近百年来，戏曲理论界先后出现余上沅先生的“诗剧”说和张庚先生的“剧诗”说，运用诗的节奏、诗的意境、诗的情感等概念解说戏曲本质。余先生在国外留学多年，接受了唯美主义理念，试图借以引导中国戏曲走向，张先生更熟悉传统戏曲，针对有所俗化的创作现状，提出诗意化的理论主张。两位先生无不言之有理，却总是局限在形而上的层面探讨问题，缺少戏曲创作实践的支撑。直到近30年来，诸多戏曲剧种间或推出了诗化意味浓郁的范例。黄梅戏尤为如此，20年前的《徽州女人》，把诗性表达作为突出的创作追求，当时引发争议，而今取得共识。最近，《不朽的骄杨》先后在安庆和合肥公演，对红色题材进行了卓有成效的诗性表达尝试。我们进而看到，一种以诗性表达为鲜明特色的黄梅戏艺术风范正在形成，并逐渐丰满。
人物：面向牺牲的从容、淡定
此前，京剧、越剧、豫剧、湘剧、评剧等戏曲剧种，以及话剧和歌剧，都在舞台上塑造过杨开慧的光辉形象，如今再写这个人物，其实颇具难度。但是，主创们非常智慧，在创作已经扎堆的热门题材中终于找到不一样的切入点。表面上看，剧作的时间处理很精巧，集中到杨开慧生命的最后四个时辰，往深里进一步追究，这种精巧引申出她在人生终结时刻的诗性表达，并颇为贴近黄梅戏的委婉和细腻：得知自己的生命即将终结，杨开慧没有丝毫的惊慌，也没有太多的慷慨激昂，而是极其平静、安详和从容不迫。自从追随毛润之投身革命的那一天起，她已经把生死置之度外，坚守着“牺牲我小，成功我大”的信念。
剧中的第一个段落，特派员和监狱长前来催命，却被杨开慧挡在了牢房门外，她转身让陈姨取来风衣，她要遮住满身的伤痕和血迹，她要维护身陷囹圄时的优雅和尊严，那种举重若轻的语调好似吟诵诗句。剧中的第三个段落，还是在冷酷、森严的牢房里，杨开慧回答毛岸英“爸爸还好吗”的问题之后，动情地思念着爱人，咏唱着“润之啊，此生我只信你一人”，咏之不足，翩翩起舞，用诗一样的舞姿表达了受到迫害，面对牺牲，然而信念不变的柔韧意志。到了剧中的第四个段落，距离人生的终点还有不到一个时辰的时间，杨开慧依然平静、安详，从容，有条不紊地对着陈姨交代后事。为了三个未成年的孩子，陈姨总是劝她妥协，她在婉转拒绝后，用类似四言诗的语句说出一个共产党人坦然赴死的复杂感受：“人之将死，其言也善，我倒觉得，人之将死，一身轻松啊。”
在生与死的关头，杨开慧始终保持着气定神闲的姿态，始终保持着为了信仰而不惜献身的诗人气质，而这种姿态和气质，为全剧的诗性表达铺垫了坚实的注脚。
情节：淡化了，再淡化些
作为一种叙事艺术，戏曲向来讲究故事情节的重要性。很难设想，一个戏没有情节主线，或者说中心事件，没有完整的情节链条，没有跌宕起伏的情节过程。对于《不朽的骄杨》而言，杨开慧签或者不签那份与毛润之脱离夫妻关系的声明，签则可以生，不签就是死，或许可以视为全剧的核心情节。但是，此时此刻，杨开慧身处牢房，活动范围和人际交往都有局限，使得原本不大的情节内存无法增容，无法获得充分的延宕，无法形成起承转合的曲折过程。于是，在情节发展空间受限的同时，诗性表达空间豁然开朗。
一方面，核心情节有所淡化，另一方面，一些与情节发展若即若离、却更能见出人物情绪流动脉络的情景场面得到加强，剧作因此洋溢了诗意。比如第一个段落，毛岸英救下了一只卡在铁丝网上的小麻雀，杨开慧联想到自己的处境，深受触动，亲切地说：“它受伤了，腿都断了，你要用小棍子把它的腿绑好，等它康复后，让它飞出去，冲出牢笼，寻找自由。”再如第三个段落，杨开慧从皮箱里取出父亲生前用过的怀表，睹物生情，深情唱道：“家父的怀表响滴答，声声应在我心上……”另如，“芳华”和“湘恋”两处闪回，并非通常所说的情节倒叙，而是杨开慧早年人生片段的情景回忆，那时充满朝气，那时风华正茂，那时如诗如画。
相比之下，第二个段落中关于签那份声明“讲理不讲理”的争辩、第三个段落中关于毛润之来信的真假甄别等两个桥段，本属情节链条上的重要环节，却难免有些拼贴的痕迹。究竟“讲理不讲理”的问题，在第一个段落里已经解决，此时无须较真。而毛润之的所谓来信，根本就是来路不明，亦无辨伪的必要。倒不如，让情节再淡化些，让那只皮箱里的物件引发出更多的情感记忆，给剧作带来更多的诗意。
结构：时空转换的自由、流畅
西方戏剧的结构规则源自“三一律”，强调时间、空间和情节的各自一致性。“三一律”被扬弃之后，各种戏剧结构类型可谓名目繁多，其中的大多数，还是这种定律的拓展和延伸。中国戏曲的表现形式有别于西方戏剧，但在结构组织方面，无论是板块结构还是点线结构，仍然对时间、空间和情节的相对集中有所要求，对时空转换的方式有所限定，所谓场次，就是这些要求和限定的外在标志。这些年出现的许多无场次剧作，强化了时空转换的自由度，丰富了戏曲结构的呈现样式。即如这部《不朽的骄杨》，剧中的时空转换不算很多，却显得自由、洒脱、流畅、诗意盎然。
如前所述，杨开慧生命的最后四个时辰和关押她的牢房，构成贯穿全剧始终的主要时空场景，其中有过两次离开牢房，随后又回到牢房的时空转换。一般来说，时空转换的内在逻辑是服从叙事进展的需要，但在情节淡化之后，转而服从人物情绪的自然流淌和诗意飘荡。因此，在孤寂的牢房里，杨开慧每每“打开熟悉的皮箱，回想昔日的时光”，芳华杨开慧就会在师范的操场旁新蕾绽放，湘恋杨开慧就会在中学的礼堂里神采飞扬，完全没有刻意的闪回印记。最精彩的时空转换发生在第四个段落。带着把牢底坐穿的决心，那时的杨开慧准备歌咏最后的核心唱段。刹那间，牢房轰然倒塌，无影无踪，取而代之的是一片旷野，是故园的热土和祖国的大地。杨开慧在无边无际、无遮无挡的时空里穿行、舞蹈、咏唱，身边渐渐涌动起更多的人群，汇集成前赴后继的革命洪流。
因为实现了无缝对接的时空转换，全剧流程一气贯通，自然而然，没有停顿和中断，就像没有标点符号的分行体诗歌，抒写了杨开慧短暂而伟大的人生诗卷。
意象：洁白的蝴蝶在飞翔
说到意象，原本是诗歌里的概念。经由诗人的语言描述，许多客观物象感染了主观情思，成为富有象征意义的艺术形象。绘画中的意象更加直观，画家的主观思想感情，渗透在所画的客观物象中，由此产生意蕴丰富的艺术形象。所谓“诗中有画，画中有诗”，就是指诗歌语言所描述的“意象”可以产生画面感，而画面上描绘的“意象”又可以产生诗意的感受。后来，小说、戏剧等叙事艺术借鉴这种手法，营造舞台上的诗情画意。《不朽的骄杨》此次公演，为戏曲艺术中的意象呈现再度提供了成功的实践例证。
我们都熟悉那阕《蝶恋花·答李淑一》，感叹于词牌的寓意如此美丽，又如此恰切地对应了词中所倾诉的既是恩爱夫妻、也是革命战友之间的无限深情。剧作的意象正是由此展开：观众刚刚进场，就能看到白色的蝴蝶在面幕上自由飞翔，忽而停落在绽放的红梅枝头，忽而向着远方飞去。而在剧中的每一个段落，杨开慧始终穿着那件大襟白衣，竟然是那样洁白、素白、莹白、柔白、皑白、粹白、乃至清白，她的从容、柔和而不失坚韧的诗化表演，就像飞翔的蝴蝶，飞越了牢房，飞扬在湘江两岸，飞舞在九霄高处，象征着革命精神永远不老，漫天升华。及至全剧的尾声，剧场里久久回荡着“蝶恋花”的旋律，浪漫，华彩，真可谓戏有尽而意无穷。
然而，诗歌的意象，终究来自于语言的描述，戏曲诗性表达所能企及的高度，首先也是基于文本的语言表述，包括诗化的唱词写作和可以预期的舞台诗化场景的提示。就此而言，剧作还有进一步提升的空间。
诗性表达的可能性
毫无疑问，中国传统戏曲应当归属于叙事艺术。所以，在戏曲创作中尝试诗性表达，弱化叙事性而强化抒情性，弱化情节性而强化情景性，或许会引发一些不同声音。但时代审美的迅捷变化不容我们止步不前，不容我们以不变应万变。何况，戏曲的叙事节奏毕竟显得陈旧，遭到挑战；何况，戏曲元素构成中原先就有抒情和诗化的空间；何况，黄梅戏从来就是戏曲家族中善于腾挪，勇于作为的剧种；何况，《徽州女人》的诗化探索已经做出了表率。如今，面对情节内存较小、又被诸多剧种抢滩在先的创作题材，《不朽的骄杨》索性切换角度，转向诗性表达，顺理成章，可圈可点。实际上，一种颇具创意的黄梅戏诗化风格正在显现愈加清晰的面貌，至于这样的风格能走多远，我们想谨慎而又大胆地预期：一切皆有可能！
2021、7、25、
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