文/OreoOlymLee
我始终都相信，一部真正优秀的电影，必定会通过大银幕这一极具感染力的形式向观众们源源不断输送它丰沛的情感，从而让观众产生不同程度上的共鸣。《爱乐之城》和众多音乐/歌舞片一样，是一部标签鲜明的电影，但这部标签鲜明的电影却很难打上真正合适且具概括性的标签，这是因为它本身就已足够丰富。
从创作目的上来看，《爱乐之城》和同为奥斯卡系的现代西部电影《赴汤蹈火》(Hell or High Water,2016)有着异曲同工之妙。两者同是在自身电影类型已江河日下的时代之下，放慢了自身跟随时代的脚步，进行了一次极富意义的怀旧。虽然两者怀念的类型各不相同，但都是将这一没落的类型电影模式投入现代社会当中再展开，在达到怀旧意义的同时，亦不避谈当下与现实。
是啊，就和我们太久没有欣赏到优秀的西部片一样，我们同样也太久没有欣赏到优秀的歌舞片了。新千年到来之后，除了《芝加哥》(Chicago,2002)和《艺术家》(The Artist,2011)尚在好莱坞主流奖项上大放异彩，其余歌舞片的存在感之低，以至于无论绽放出何种风采，却已和时代严重脱轨了。当代歌舞片总是有一种几近轻浮的美感，没有处在歌舞片盛行的黄金时代，它们的大多数在怀旧的过程中都极易被扣上“投机”的帽子，甚至缺少对电影这个负责传递创作者情感的载体其本身的雕琢。
值得欣喜的是，在大制作商业电影严重衰落、小成本原创作者电影光芒随之得以展现的2016年，我们得以欣赏到《爱乐之城》这部出色的音乐/歌舞电影。在年仅31岁的85后导演达米安·查泽雷的精心制作和丰沛的感情输出之下，它得以受到大部分观众的认可，不同的人在这部丰富的电影中，各自找到了打动自己的独特观感及富有亲和力的现实映照——或是那个为了梦想奋不顾身的身影，或是那段一度火热却终究匿于无形的恋情。得到的结果是，除开那些对歌舞电影无感和报复性差评的观众，大家的观影感触都是那么真实贴切，不一而足。
可以说，《爱乐之城》在积极的一面带动了歌舞电影的回火。
公平的说，和歌舞电影的前辈比起来，《爱乐之城》舞蹈部分值得提升的空间还有很大，这也是我反复强调它是“音乐/歌舞电影”的原因。在歌与舞之间，本片在歌的侧重上更加突出。舞蹈部分的不尽人意不仅体现在篇幅上，也体现在其编排的精彩程度上。开场一镜到底的立交桥歌舞和电影无直接联系，却极具代入感，令人大呼过瘾，但随后能够让人喝彩的舞蹈愈加稀少；男女主在电影中的舞蹈虽不至于以僵硬形容之，却也说不上舞姿优美。这在一定程度上降低了特定受众对《爱乐之城》的好感。
虽然篇幅上的不足难以回避，但米娅和塞巴斯蒂安那既不熟练也不入流的舞姿却恰如其分的贴近了主题。《爱乐之城》的外在是达米安·查泽雷这个天才造梦者将自身创意毫无保留的挥洒，电影的每一帧画面都遵循着导演的“造梦”风格有条不紊的排列和展现，让人感受电影这个载体的伟大的同时，营造着令人难以忘怀的独特美感。但它的内在，亦可称之主题的表达，才是电影的核心所在。
不少与《爱乐之城》难以产生共鸣的人，最喜欢把原因归结在“故事俗套”上，但他们中的大部分却又回答不出一个真正好故事应该具备的条件。诚然，它的剧情不够复杂，但故事性上的化繁为简从来都不能和“俗套”一词划等号。单将故事从电影里剔出来，一个“爵士音乐家和小演员的爱恨情仇”的故事确实难以难以让人共鸣。但电影绝妙的表现方式却和相对简单的故事达到了一种平衡，再配以充沛的感情和思想，才不至于让它成为重形式而轻内容的电影。
正如之前所说，《爱乐之城》带有强烈的怀旧目的，但达米安处理怀旧这一表现形式的方式不是将整部电影送回那个令人怀念的时代，而是把它放入了现代世界的大环境当中。于是在电影中，一切元素都处在冲突的临界点，或是已发生了矛盾。艺术影院的电影放映故障、小塞的爵士复兴梦受阻、米娅揭下公寓中的英格丽·褒曼海报，“经典”和“潮流”之间产生着冲突；浪漫的气氛被电话铃声打断、小塞的演奏被圣诞夜的解雇抹杀，米娅的表演被选角导演的白眼击溃，“梦想”和“现实”之间也产生着冲突。就连最后，那段令人羡艳的恋情也因梦想的实现无疾而终。
但矛盾和冲突真的就是一切的结束吗？艺术影院放映故障却促成了两人在天文馆的定情；塞巴斯蒂安一时的受阻，却仍开起了自己的爵士酒吧；米娅成为了明星，街头的宣传海报和她当初公寓中褒曼那张海报是如此之像；他们的恋情终于现实，但却永远的拥有了对方最至诚的爱。谈及爵士乐时，塞巴斯蒂安那句台词令人记忆犹深："It's conflict,it's compromise."，而又话锋一转："It's very very exciting."。如果说达米安借男女主之口传达了太多自己的心绪，那么这句台词则准确地解释了《爱乐之城》的内在情感和主题。
虽充满冲突和妥协，却又令人激动，这亦是对这部电影的精准诠释。
在英语中，原片名"La La Land"有两重含义：第一重是洛杉矶（即本片故事的发生地,Los Angeles）的缩写，第二重则是美国的俚语，指“梦幻之境”。本片可以看作是导演达米安·查泽雷献给洛城的一封情书，更是献给每个梦想者的礼物，这两层意义就恰好对应着解释了片名的双重含义。
我们已经在导演前作《爆裂鼓手》(Whiplash,2014)中领教过他对音乐题材电影的非凡掌控力，尤其是快速剪辑和行云流水的运镜将结尾整个舞台表演极具立体感的呈现在观众面前，一气呵成。在《爱乐之城》中，我们依然能在部分桥段中看到这种极具导演特色的表现手法。不过娴熟的运镜虽然得以保留，快速剪辑却更多的让步给了如梦如幻的气氛营造。在《爆裂鼓手》中，快速剪辑意在凸显两位主角在音乐上的偏执和疯狂；而《爱乐之城》中对其进行改动和处理也是恰到好处的。
在《爱乐之城》中，所有表现的方式都按照“造梦”的目的去有条不紊的落实。达米安丝毫不掩饰自己作为造梦者的才华：他借光线将男女主周围场景虚化，从而打破时空以及现实、虚幻间的界限，达到场景的无缝转换；在天文馆中那段星辰之舞，刻意地营造出失真的场景，精确地呈现出两人热恋中那种内心无比欢愉的思绪。电影中配乐原声之美妙、光影效果之壮观、场面调度之顺畅，都旨在营造出一种虚幻的世界。男女主在其中相知相爱，流连忘返。
但《爱乐之城》最好的地方在于它并非用这种吗啡式的欢愉来造梦，而是用极度梦幻的方式完成对梦幻本身的否决。在尾声将近8分钟的蒙太奇片段中，观众的情绪被带到顶峰，我们也随着男女主的梦一起体会了一遍电影真正的魔力。电影本是造梦机器，在疲惫的奔波和在现实中摸爬滚打的人们，总能在电影中找到自己最初奋斗的动力，重拾对电影的热爱，再矢志不渝的前行。
它的现实意义就是如此。在愈加政治化和种族化的好莱坞，很高兴还能见到这么一部美妙的电影。片中，塞巴斯蒂安对爵士乐的消亡感到无比痛楚，而我们却还能在歌舞片不再盛行的当代借助它重温那个时代的美好。“再也没有人这样拍电影了。”是啊，再也没有了。
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