【摘要】《大路》中有两场为人争议的戏：一是丁香和茉莉的“同性暧昧”戏，；一是“群男裸浴”戏。孙瑜设计的这两场戏，在当时到底是否含有“同性恋意味”？其创作意图究竟是“商业化”还是“革命话语”？是“有意”还是“无意”？笔者认为，单从剧情分析甚至纯粹套用理论，乃至仅靠自己臆测，所得出的结论都是靠不住的。只有重回历史现场，在当时的话语体系中，才能一窥究竟。所以，本文从民国报刊相关资料入手，将搜集到的民国报刊相关资料分为电影宣传、电影评论、导演自述、剧本分析四个方面，并通过这四个方面的分析，考察了《大路》中为人争议的这两场戏的创作与接受。
【关键词】 孙瑜 大路 民国报刊 女同 男色
一、孙瑜及其《大路》简介
孙瑜（1900.3.21-1990.7.11）是中国电影史上的著名导演，他的电影生涯始于1928年拍摄处女作《潇湘泪》，终于1958年拍摄《鲁班的传说》，其创作生涯达三十年之久，是中国早期电影史的代表导演。从1930年受邀拍摄的联华创业作《故都春梦》（已佚）并取得轰动性成功，孙瑜先后执导的《野草闲花》、《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《体育皇后》、《大路》几乎都获得了同样的成功，成为中国早期无声电影中的经典之作，并且成为当时的左翼电影运动的代表作。这其中，尤以《大路》成就最高，连孙瑜也自称此片是其代表作（孙瑜自传《银海泛舟——回忆我的一生》的台湾版及海外版书名为《大路之歌》，可见该片在孙瑜作品序列和影史长河中的特殊地位）。
《大路》于1935年元旦在上海北京路金城大戏院公映，之后在1935至1937年抗日战争爆发前的两年间在全国各地公映，“观众甚为踊跃，原因很简单，那就是它的内容部分地表达了广大群众抗日的迫切愿望”[1]。继《小玩意》的“玩具救国”、《体育皇后》的“体育救国”后，孙瑜继续响应左翼电影的号召，拍摄了这部“公路救国”的影片：《大路》主要讲述了一群筑路工人在男主角金哥（金焰饰）的带领下，在日本加紧侵略中国的背景下，联合起来保护公路的故事。在除金哥等六人以外的工人群像外，还有黎莉莉扮演的小茉莉和陈燕燕扮演的小丁香这对姐妹花的角色设定。全片可以分为两大部分，前半部主要围绕六个筑路工人和“姐妹花”之间的感情发展展开情节，影像风格清新活泼，充满朝气；整部电影的转折点是，被日军收买的汉奸勒令筑路工人停止修公路而不得，于是将筑路工人关押。电影的后半部分主要围绕“姐妹花”营救以金哥为首的筑路工人为中心而展开。故事的结局是，金哥为首的筑路工人以及小茉莉都死在敌军的炮火下，唯有小丁香幸存。此时，导演使用二次曝光的技巧，展现了筑路工人“灵魂出窍”的过程，卒章显志，升华主题：侵略者可以消灭国人的肉体，却消灭不了国人的精神。
以上是关于电影《大路》的简介。本文要讨论的是这部电影中的两个场景，这两个场景都出现在电影的前半部：一是丁香和茉莉的“同性暧昧”戏，出现在电影中的42分54秒到48分54秒，持续6分钟 ；一是“群男裸浴”戏，出现在电影中的48分54秒到52分50秒，持续近4分钟。这两个场景前后相接，总共用时10分钟。前一场戏在今天的观众看来具备明显的女同性恋意味，后一场戏则颇具男同性恋或者男色消费意味。
二、研究现状
目前没有专门研究《大路》或孙瑜的博士论文，但对于《大路》乃至涉及《大路》中的这10分钟的研究，李欣的博士论文《二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示》在论及黎莉莉和玛丽·黛德丽的相似性时有所提及：“她（玛丽·黛德丽）的魅力向所有人敞开,甚至女人,在影片《摩洛哥》中,她甚至以男装扮相吻了一个女人。而在《大路》中,茉莉宣称她对每个工人都爱,但已没有黛德丽的歌曲那样含着很明显的性的意味,而是充满了一种纯精神化的欣赏和悦纳,但正因其不确定性,影片中茉莉似乎也具有一种对男女均具有的吸引力,她楼抱丁香的一段颇长的场景更加深了她给人的这种印象。但并不象一些分析者所认为的具有同性恋的意味,因为在中国文化中,同性间尤其是女性间的亲密是一种正常的现象。事实上,孙瑜电影中并非在有意播散性感,即便黎莉莉健美的身躯发散着性的吸引力,她脸上纯真的微笑和她坦荡的话语也在抵制着观众潜在的欲望的目光。正如观众给予阮玲玉‘热女郎’的称号的同时所宣称的那样,中国银幕上的热女郎并非是赤裸裸地展现性魅力,充其量,这是一种东方式的‘性感’。”[2]在这里，作者基本否定了其中的“同性恋的意味”，但却认为这一场景“更加深了她给人的这种印象”，所谓的“这种印象”，加上作者后面的解释，可见是一种“东方式的‘性感’”的印象。
硕士论文中，有两篇也对相关场景有所提及和解读。李良嘉的《从“影戏”与“现实主义”看民国电影——电影是现实的渐近线》[3]认为：“《大路》中的‘奇女子’的出现也印证了‘逢场作戏’或者‘戏说’传统，甚至是一种武侠神怪电影模式，在1935 年代的继续存在。”、“在电影中，一帮男主角全身赤裸地在河中洗澡，两位女主角在岸上与他们调笑，男性神情紧张，女主角的语言、肢体语言太过于大胆、随意，在不是那么开放的时代，即使今天看来，甚至都显得有些轻佻。”、“由黎莉莉和陈燕燕两位女演员携手演出的另一幕好戏则是：身材健美、肥硕的黎莉莉扮演成熟娇媚女子，陈燕燕当时则属于‘小家碧玉’型演员。小饭店的后屋里，黎抱起陈，两人相偎依在躺椅上躺下，之后数分钟的时间内，镜头不断表现两人的亲昵：包括亲吻、抚摸等动作。看似是导演是在拍一段同性情感，但两人间的对白又是在谈论他们的筑路工朋友，这种商业化的‘逢场作戏’为这部标榜以‘现实主义’的电影，构建出了一种令人匪夷所思的杂糅风格。”以上三段话在原文中前后相接，意在表明，这两处场景都是导演为达到更好的商业效果而采取的“逢场作戏”、“戏说”的中国传统叙事策略。陈力生在硕士论文《论孙瑜电影与上海（1932-1935）》则认为“孙瑜的影片都具有鲜明的性别颠覆意味”，孙瑜赋予女性角色以“强烈的反叛个性或者是高尚的政治觉悟”,这“突出了一种对于男权社会的颠覆,这是一种鲜明的左翼意识。因为中国历来都是男权社会,而且长者为尊。但古老的男权社会己经腐朽,新生的希望在于将其彻底打破,于是孙瑜选择了年轻女性来给予这个沉闷的社会以新的活力。此举不但在艺术上能给观众以强烈的戏剧性,在意识上,也能很好地唤醒民众的革命意识。”[4]
在单篇论文里，王斯马的《电影角色的形象与女性观众意识——以孙瑜的<大路>为例》提到“《大路》一片虽然看似是完完全全的‘男性电影’，充满了男性的力量和激情，但是导演却在电影中让男性置于被观看、被窥探的位置。”但是关于“导演是有意还是无意，或者出于何种原因”，作者提到虽然“不少的书籍都对此作了一定的描述，但是还未有专门著作对此作进一步的解释。”[5]可见他也将这一问题悬置。
值得一提的是，海外中国电影研究学者裴开瑞发表于1988年的论文《净化的文本：大陆中的性与革命》[6]采用心理分析的方法，通过文本细读，对这一问题进行了专门的研究。在论及两位女主角之间的关系时，裴开瑞认为《大路》“首先通过女性的‘色情’形象诱发观众的‘性冲动’，然后将性冲动‘净化’为对‘革命的激情’，并认为“茉莉在影片中由女性的角色‘移位’到男性的行为领域；这一‘性移位’使作者进一步将茉莉和丁香的亲密关系与‘西方色情电影中的女性同性恋场景’相比。”、[7]
而中国学者张英进在《西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》[8]一文中则对这种“盲目地追求心理分析理论而无视中国观众的文化经验”的做法持批判态度，认为“裴开瑞的困境是他自缚于强有力的心理分析理论而最终又无力解释《大路》如何引导中国观众完成从‘性’到‘革命’的过渡。”但是作者张英进也没有给出更加合理的解释。
三、本文研究思路
那么，孙瑜在《大路》中设计的这两场戏，到底是否含有“同性恋意味”？其创作意图究竟是“商业化”还是“革命话语”？是“有意”还是“无意”？笔者认为，单从剧情分析甚至纯粹套用理论，乃至仅靠自己臆测，所得出的结论都是靠不住的。只有重回历史现场，在当时的话语体系中，才能一窥究竟。所以，接下来笔者将从民国报刊相关资料入手，来对这一问题进行更加细致的考察。
笔者翻阅了1934-1936年间与《大路》相关的民国报刊，具体包括《申报》、《大公报》、《中央日报》、《益世报》、《联华画报》、《文艺电影》、《影戏年鉴》、《皇后》等报纸，通过整理相关影评、画报等资料，从电影宣传、电影评论、导演自述、剧本分析四个方面，具体分析《大路》中这两场戏的创作与接受。
电影宣传
从现在的观点来看，“同性”桥段应该会成为宣传的卖点，近年来，以此为卖点获得成功的如《七月与安生》（2016.9.14），遭遇惨败的如《奔爱》（2016.2.14）。《七月与安生》的成功胜在内容；《奔爱》之所以失败，一是情节崩坏，二是恶意消费LGBT群体，引发众怒。所谓的“恶意消费”，具体来讲，指的是该片在前期宣传阶段将两个女主角（佟丽娅和周冬雨）疑似“百合”的片段剪辑在一起，大肆宣传，走进电影院的观众发现正片中完全没有相关剧情，感到被欺骗，产生愤怒。
那么，在《大路》上映的1935年，电影的宣传策略有哪些，“同性”桥段是否会成为电影宣传中的卖点？如果是，那具体的宣传策略和受众反应如何？如果不是，那导演的创作意图又何在？影评人和观众面对这一场景又是如何解读的？一切都需要我们回到历史现场：
在《大路》上映前的1934年年底，《益世报》于10月和11月分别发了两条宣传文案。第一条发于1934年10月3日，标题为《<大路>拍摄几酿人命》，内容如下：
“……攻进胡家救援众人的戏时，摄影棚内空气非常紧张，胡家的豪奴恶仆吓得狼奔豕突，美俾娇妾慌到莺号燕啼，和观众撬门呼喝的声音混在一起好比真的发生了什么事故似的，连在旁参观的一百十几人都为之色变震颤。可是还值得报告的，就是有一个女演员给周遭的紧张恐怖得的氛围吓得真的了晕过去……施用急救手术将其弄醒……事后听说她是有心脏病……若是施救再晚些时恐怕有生命危险呢。”[9]
从中我们可以看出，这条宣传文案里用到了两个噱头：一是“声音”，二是“恐怖”。而这两点又是因果关系：因为声音的加入而产生恐怖效果。再联系电影史背景，我们知道，当时有声技术刚刚引入，使用范围尚不广泛，《大路》是联华拍摄的第一部半有声片。自电影诞生的那一刻起，电影技术的更新就是观众观影的最大动力之一。可见这一条是利用了电影技术进行宣传。
第二条宣传文案刊载于1934年10月25日，标题为《<大路>的大团圆镜头》，核心内容如下：
“孙瑜呕心沥血的新作《大路》镜头的角度又有许多的新花样：……这一个镜头摄制的时间是差不多废去了三个小时以上，因为像这样的一个大团圆的镜头在设备不够的中国影界里是不容易办到，或者可以说是空前之作……”[10]
这里所说的这个“大团圆镜头”，放到整个中国早期电影史里，直到现在在技术和美学上也是为人称道的，与这部电影的其他方面共同促其成为孙瑜最重要的代表作。因此这条宣传文案也属于“技术宣传”。
《益世报》的第三、四条都刊载于11月份，且都与电影音乐有关，其标题和大致内容分别如下：
《<大路>将为电影歌曲开新路》：“……一反平日靡靡的流行之音，预料该片公映之后，那些如出一辙的咿咿呀呢国产电影歌曲将受到莫大的打击也是毫无疑义。”[11]
《<大路>赠歌索者踊跃》：“按这情形看起来，各地观众对《大路》这影片当如何的注意！”[12]
可以说，11月发布的这两条宣传文案，也属于技术宣传，更具体地说则是属于电影音乐宣传了。这也与声音技术刚刚进入电影的时代背景有关。
《时事旬报》于1934年底的一则宣传文案则采用了“明星宣传”的宣传策略：
“自从这个消息被苏州的影迷们发觉后，认为是看明星的真面目底无上机会了。于是发起了联华公司摄影参观团，征求男女影迷同志加入，一同跟大路的外景队上太湖一带去观光工作实况云。”[13]
至此，以上五条宣传大体代表了“技术宣传”和“明星宣传”的宣传策略。其中“技术宣传”里又分声音技术、摄影技术、音乐技术。而笔者所找到的最后一则宣传文案，则在“明星宣传”这一策略外，隐含了一定程度的“性”意味：
《孙瑜全力修筑“大路”》：“（黎莉莉）健美的体格，陶醉的笑容，同时可以见到她开其金口而传播她的停云落月，陶醉的柔蜜的歌喉，实践她在戏里‘大众爱人’慰藉大众权利的任务呢。”[14]
然而这里只单提到黎莉莉一人，并没有同时提到陈燕燕，更没有提到本文要讨论的这段戏码。其他一些海报宣传倒是经常同时出现黎莉莉和陈燕燕这对“姐妹花”，但也仅限于带有一定“性”（或说“性感”）意味的“明星宣传”，如下图：
电影评论
同样地，电影评论里也时常提到黎莉莉和陈燕燕这一对“姐妹花”，如陈可民写于《大路》上映不久的影评《大路上》：
“我们的南国的乳燕陈燕燕，甜姐儿陈莉莉在《大路》，这该说是空前未有的合作了。一个扮作小丁香，一个扮作小茉莉。一个是娇滴滴，一个是甜蜜蜜。”[15]
在这里作者陈可民并没有对这对“姐妹花”的存在及相关剧情作出解读，字里行间只是对她们“娇滴滴”、“甜蜜蜜”的银幕形象和女性魅力进行了肯定。
而还有一些提到这对“姐妹花”的影评，则对这一人设产生了怀疑或否定性评价。如喻比的《<大路>观后感》：
“不过，我觉得很有尚待讨论的余地，就是这是否系正确的现实？像路工们拒绝贿赂，甘受拷打，那种从容就义的态度，和黎莉莉陈燕燕于使用美人计时候的机警勇敢，这是不是世界上真有的事实？”[16]
绿意《评<大路>》：
“工人的生活是痛苦的，是枯燥的，《大路》的作者以两位少女来调剂他们的生活，鼓励他们，是他们忘去了工作的辛苦，使他们精神活跃起来，实在是很理想的。但诗人的理想总是美丽的……”[17]
方葛《<大路>和<再生花>》：
“工人的生活会那样的美丽，那样的有趣，筑路时一面唱着歌，一面唏着嘴笑，休憩时有女人陪着狎笑，且有功夫谈爱情。于此我感觉到一个生活在象牙塔中的没有现实生活体验的诗人的企图着从想象中对一个他所不知道的阶级的生活的描写，是怎样件危险的事！”[18]
喻比怀疑这不是“世界上真有的事实”，绿意认为这“实在是很理想的”，方葛则更是字里行间对这种人设充满不满，认为这只是“没有现实生活体验的诗人企图着从想象中对一个他所不知道的阶级的生活的描写”，并批判这是一件“危险的事”！
除了对这对“姐妹花”的批评，当时批评界的主流声音所关注的焦点可能更值得我们参考。在抗日救亡的民族危机和时代主题下，当时批评界主要采取意识形态批评，而关于《大路》的意识是否正确，批评界则分为两派，肯定派如《<大路>的前奏曲响动》：
“此剧情节异常严密紧张，意识尤正确伟大，是一部百分之百的时代电影。”[19]
刘鬱樱《随笔：看了<大路>以后》：
“全部的剧情，有些人批评说是！“过分理想”，我想，纵是理想，只
要意识是纯正的，是需要的，哪怕理想不成事实呢？”[20]
而更多的则是批评意见，批评身为左翼电影的《大路》不够“现实”。如：
方葛《<大路>和<再生花>》：
“前者是永远的在做着知识阶级的罗曼蒂克的白日梦……”
“《大路》是集了理想人物的美梦之大成。”
“这些全是“工人”？全是真的“人”？……我真的会疑心他们就是天神下界的救世主……”
“故事大部分是有模仿《生路》的套子的嫌疑，而从头到尾只是一个不近人情的牵强的梦！”[21]
绿意《评大路》：
“……如诗人般耽溺于空想⽽而不切实际。”[22]
凌鹤在《评<大路>》中则较为辩证地看待《大路》中的“理想”与“现实”，一方面，他认为“……《大路》中罗曼蒂克的成份是远远的超过了现实主义之重量的”，孙瑜的《小玩意》和《体育皇后》也犯了同样的“罗曼蒂克”的毛病，脱离现实。但接着又为导演辩护——“可是就是在这种场合证明作者忽视了现实，不，也许他是深知道现实痛苦，而以精神的光荣以克服这种痛苦。很显然的，当路工们给现实拷打的时候，他在剧中人身上充分的表现了从容就义的精神。”但最终凌鹤还是从整体上认为：“……那样的地窖，黎莉莉那样的卖弄风情，那样的寂静勇敢，都使人怀疑：难道世界上真有这种事么？如此，那么《大路》在反现实的一点上，却不免是十分薄弱的了。”[23]
从以上几则材料可看出，当时的批评界基本对这对“姐妹花”的人设持怀疑甚至否定态度，这对“姐妹花”的存在是造成该片过于“理想”的因素之一。而当时批评界主要采取意识形态批评方法，根本无意进行其他层面的批评，更不可能涉及对其中的“同性”、“男色”等场景的批评。然而笔者翻阅资料，最终找到一条与此相关的评论——钱沄的《大路小记：<大路>里有几处疑问》，这篇评论发表在非电影期刊《皇后》上，其内容也不能算是严格的电影评论／批评，只是像作者在标题中所说的那样，提出几点疑问，在这几点疑问里，有两点疑问原文如下：
“《大路》里有几处新发现：六个大孩子裸浴是中国片中大胆作。有的女人看了像丁香，有的女人看了像茉莉。有同样表情，实在戏里的两个女人，离开浴池比了所见远咧。有的以为陈燕燕吻黎莉莉的实行揩油，令人生羡。”[24]
令笔者欣喜的是，这两点疑问完全对应了笔者在本文意欲探讨的两处疑点。作者在行文中用了“有的”二字，可见并非作者一人有此疑问，作为在场的电影观众中确实“有的”人和作为不在场的研究者的笔者有同样的疑问。那么，他们疑问的是什么？我们可以看到，作者钱沄并未用到诸如“同性恋”这样的字眼，而是认为这一场景“实行揩油，令人生羡”。也就是说，如果把这场戏中的身体行为当作一组视觉符号，作者以及当时“有的”观众认为这一组符号的确指向了超出普遍的同性间的友情范围的涵义。
至此，虽然电影宣传不以此作为卖点，评论界似乎也对此熟视无睹，但观众的确产生了疑问，笔者的怀疑／问题也就基本成立。那么，接下来要探讨的是，如果是“有意”，那么，导演的具体创作意图是什么？如果是无意，那么导演的创作意图与观众的审美／接受之间又产生了怎样的裂隙，以及为何会产生这样的裂隙？
导演自述
笔者查到孙瑜当时发表的三篇关于《大路》的文章：
《关于大路》：
“在中国，在租界，在失地，和在外人进攻中的飞机重炮之下，不能够让作品自己去向观众申诉——真惨！
《大路》的意识：我们要活！
《大路》的技术：用甜的糖衣去包裹一个平淡的说教。在《大路》片里去找“现实”，未免好像是“缘木求鱼”，因为我并没有在那树上养鱼。但是那树上却有几个小的蓓蕾，将来如果开了个花而至结果，我想，也可以像“鱼”一样的给人充饥果腹的，”[25]
这篇文章里导演提到了《大路》的“意识”以及自己对于“现实”主义的理解。这与目前电影史对该片的定位和评价是基本一致的。
孙瑜《<大路>导演者言》：
“当观众看了《大路》时，也许里面有许多的描写和许多字幕是晦涩而费解的。这也是客观环境的需要，我们应该十分痛心的。”[26]
这段“导演者言”就颇有意味了，所谓的“晦涩而费解”的描写和字幕，在当时应该是众所周知的，指的是为逃避国民党的电影检查，不能出现“抗日”、“日本”等字眼，而只好代之以“敌国”等字眼。然而是否还包含其他层面的“晦涩”，《大路》作为一个意味复杂的文本，我们不能排除这种可能性。而下一篇文章则给了我们更多的信息：
《<大路>摄制过程中之一幕》：
“陆洁说：‘我所引为忧虑的，是电检会的剪刀无情，那时候，怕的是不能通过。要受一刀之惨呢。’但是孙瑜终于带领一般工人向昌化出发。寻到了一个水潭。孙瑜便向大家说：‘现在有个哑谜。一棵树的棵字，拿去木字换上衣字，是一个什字呵。’接着又说：‘请你们卸除衣服吧。’他们说：‘做模特怪难为情的。’孙瑜说：‘假定你们在浴堂里洗澡。裤子是否仍穿着呢。这一幕是描写工人的优游自在。将来镜头里显出裤腰的时候，就失去逼真了。’这话一出，勇敢的他们，终于裸体下水，从他们肌肉颤抖中，知道这水的冷度确乎使他们的神经异常的紧张了。”[27]
从这段话里我们可以得到如下信息：
第一，国民党的电影审查标准不单对意识形态有要求，对“尺度”也有要求——这两点和今天的审查标准都何其相似。
第二，本文所要讨论的“群男裸浴”的创作意图之一是为了表现“工人的优游自在”，为了拍得“逼真”。可见这看似“超前”的场景，其创作意图似乎依然是紧贴时代审美和时代要求的。一方面，这是准确把握时代脉搏的表现——虽然批评界对其“现实”性表示怀疑；但从另一方面来看，比起其所呈现出的“超前”手法，其创作意图则是相对保守的。
如果抛开与《大路》相关的导演自述，我们从孙瑜的其他言论可以观察到孙瑜对“身体美学”的重视：
孙瑜《导演<火山情血>记》：“青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神”[28]
孙瑜《导演<野玫瑰>后》：“我们都有了健全的身体, 一定可以改变它。有了健全的身体, 然后才有奋斗的精神, 和向上的朝气”[29]
从以上两则材料我们可以看出，孙瑜很重视在电影中表现“健全的身体”，为黎莉莉量身定做的《体育皇后》更是将这种“身体美学”表现得淋漓尽致。而从孙瑜的自传《银海泛舟》中，我们也可以看到孙瑜在美留学时对美国电影里的中国人形象的敏感：“我在威校读书时也经常看电影，但当时在一些美国电影里，中国人都成了歪曲丑化的对象和阴险愚蠢的象征，这是留美的中国学生最感难受的事了。”[30]由此我们不难得出：黎莉莉和半裸、全裸的工人群像都是孙瑜实践其“身体美学”的结果，从这个意义上来讲，这是一种“革命话语”的表达。
剧本分析
通过考察“导演自述”，对于“群男裸浴”场景的疑问得到了初步解答。但是“导演自述”完全没有涉及“同性暧昧”这场戏，于是，笔者只能进入下一步——“剧本分析”。这场戏之所以在观众面前呈现出暧昧之姿，与视觉符号相对于文字符号的暧昧性有关。因此回到剧本本身成为行之有效的考察手段：
第十六景 丁香 室（日）
1.丁香倚床听远处筑路歌声，口亦随哼起来。
2.丁香以火钳烫发忽然烫痛耳朵!
2. 茉莉奔来。
4. 茉抚丁，笑其矫稚。戏拧丁脸说：“又令人怜，又惹人爱，难怪小罗那孩子爱得连饭都不想吃哪！”
原景 茉莉说后，丁香羞，茉莉吻丁颊。
5. 茉抱丁起身，如抱小儿，同坐大竹椅上。
6. 丁香轻询茉莉：“茉莉悄悄地告诉我……你爱谁？”
原景 丁香附耳问，茉大笑，后躺倒竹椅……[31]
这是笔者从《联华画报》上找到的相关剧本材料，这一段中的某些动词是我们要关注的焦点，如：“茉莉吻丁颊”、“茉抱丁起身，如抱小儿，同坐大竹椅上”、“丁香附耳问”，单看文字描写，似乎的确不感到有所谓“同性恋”意味，只给读者留下一种“姐妹情谊”的印象。那么，电影又是如何给了观众一种超出友情范围的印象的呢？笔者认为，这与电影中二人的形象反差及细微肢体动作有关，而两位演员的具体气质和细微的肢体动作却是剧本里没有提到的，如在“同坐大竹椅上”时，丁香的左手放在茉莉的胸部，并用一种娇羞的眼神看着茉莉，这种“过分”的肢体接触，加之陈燕燕黎莉莉二人性别气质上的反差，难免会给人“同性恋”的感觉。
那么，至此问题转变为：为何会出现这种剧本与拍摄之间的不一致（甚至可以称之为“裂隙”）？对此，没有更多的史料可倚据，笔者只能提出一个大胆的猜测：一方面，这还是与导演孙瑜本人对“身体美学”的追求和表达有关，在同性互动之间，这种“身体美学”往往可达到比异性互动更引人注目的的效果，所以才会“令人生羡”；另一方面，这一“裂隙”反映了电影观视结构的变迁。所谓“观视结构”，笔者将其定义为观众对视觉符号的认知。也就是说，在七十年前，茉莉和丁香的这场戏所传达的视觉信息是“同性友谊”，而在历时七十年观视结变迁的今天，这场戏所传达的视觉信息已经由“同性友谊”变成“同性恋行为”。
四、结论：导演本人的审美／价值取向与电影观视结构的变迁
本文将搜集到的民国报刊相关资料分为电影宣传、电影评论、导演自述、剧本分析四个方面，并通过这四个方面的分析，考察了《大路》中为人争议的两场戏的创作与接受。得出结论如下：
持续六分钟的“同性暧昧”戏，导演的创作初衷是为了表现姐妹情谊和“身体美学”，但随着电影观视结构的变迁，观众的接受心理发生变化，才将其视作“同性恋行为”。
持续四分钟的“群男裸浴”戏，导演的创作初衷是从现实主义原则出发，表现“工人的优游自在”，同时也是为了表现“健全的身体”。
总之，二者都是一种“革命话语”，这一话语的表达要盖过所谓的“商业化”乃至“性”意味。
【参考文献】
【专著】
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[3] 郑树森编.文化批评与华语电影. 广西师范大学出版社,2003.
[4] 张英进.审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[M].南京大学出版社.2006: 53.
【论文】
[1] 李欣.二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示.复旦大学.2005: 101.
[2] 李良嘉.从“影戏”与“现实主义”看民国电影——电影是现实的渐近线.艺术研究院.2013: 66.
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[4] 王斯马.电影角色的形象与女性观众意识——以孙瑜的<大路>为例.戏剧之家. 2015[5（下）]：174.
[5] Chris Berry.The Sublimative Text: Sex and Revolution in Big Road. EAST~WEST2(2):66-86.
【报刊资料】
《申报·本埠增刊·电影专刊》
《大公报》
《中央日报》
《益世报》
《联华画报》
《文艺电影》
《影戏年鉴》
《皇后》
【尾注】
[1]孙瑜. 回忆《大路》的创作. 电影艺术. 1960 (5) ：82-88。
[2]李欣. 二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示. 复旦大学.2005: 101.
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[5]王斯马. 电影角色的形象与女性观众意识——以孙瑜的<大路>为例. 戏剧之家. 2015[5（下）]：174.
[6]Chris Berry.The Sublimative Text: Sex and Revolution in Big Road. EAST~WEST2(2):66-86.
[7]张英进. 审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究. 南京大学出版社. 2006: 53.
[8]出自张英进. 审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究. 南京大学出版社. 2006: 52-65.
[9]<大路>拍摄几酿人命. 益世报. 1934-10-3.
[10]<大路>的大团圆镜头. 益世报. 1934-10-25.
[11]<大路>将为电影歌曲开新路.益世报. 1934-11.1
[12]<大路>赠歌索者踊跃. 益世报. 1934-11-22
[13]时事旬报. 1934 (13): 28.
[14]孙瑜全力修筑“大路”.联华画报. 1934(4) 5:1-3.
[15]大路上. 益世报. 第6734. 1935-1-1.
[16]喻比. 《大路》观后感. 益世报. 第22169号. 1935-1-8.
[17]绿意. 评《大路》. 益世报. 第22169号. 1935-1-8.
[18]方葛. 《大路》和《再生花》. 学校生活. 1935年(100):51-52.
[19]《大路》的前奏曲响动. 申报. 第21982号. 1934-7-1.
[20]刘鬱樱. 随笔：看了《大路》以后. 公路三⽇刊. 1935(53):13-15.
[21]方葛. 《大路》和《再生花》. 学校生活. 1935(100): 51-52.
[22]绿意. 评《大路》. 益世报. 第22169号. 1935-1-8.
[23]凌鹤. 评《大路》. 益世报. 第6734号. 1935-2-7.
[24]钱沄. 大路小记：《大路》里有几处疑问，皇后. 1935(22): 28-29.
[25]孙瑜.关于大路. 文艺电影1935（3）：17.
[26]孙瑜.《大路》导演者言. 联华画报. 1935 (5) 1:18.
[27]《大路》摄制过程中之一幕. 时事旬报. 1934（13）：28.
[28]孙瑜.导演《火山情血》记[ N] .时报, 1932-09-15.
[29]孙瑜.导演《野玫瑰》后[ J] .电影艺术, 1932 , 1:(7).
[30]孙瑜. 银海泛舟——回忆我的一生. 上海文艺出版社. 1987: 38.
[31]《大路》剧本二. 联华画报. 1935(5)1:18.
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