诗与乐

赋 诗 言 志

诗 经 音 乐 性 的 消 失

诗乐合一时，诗从属于乐。诗没有独立性与灵活性可言，只是作为一种凝定在音乐旋律上的语言符号，与乐舞一起服务于典礼仪式，束缚了《诗三百》在更大范围内的运用。春秋之后，在礼崩乐坏的文化思潮中，赋《诗》引《诗》之风兴起，《诗三百》开始脱离乐的羁绊，服务于政治外交。从音乐上的以声为用，发展到语言上的以义为用，这种文化角色的变迁，反映了诗学观念上的巨大革命。《诗经》因此对中国文化具有更为重要的意义。

随着时代的发展，“新乐”的流行，《诗》的音乐性也就逐渐消失了。春秋时期，礼崩乐坏，雅乐体系衰落，管弦之乐的“新声”盛行，它创造出的音乐美感使得欣赏者脱离《诗》各篇的辞义内容而独立欣赏音乐，《诗》乐不再只是唯一的声音愉悦对象了。顾颉刚曾推论：“战国时音乐就脱离了歌诗而独立。”（顾颉刚《〈诗经〉在春秋战国间的地位》，《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年版，第354页）乐舞和《诗》分家，《诗》的辞义功能更重要了，人们对《诗》的思辨、抽象意义更感兴趣，《诗经》被大量地“断章取义”，用于赋《诗》言志。《诗》的音乐基本是属于古乐的，古乐的不景气，使《诗》有了摆脱音乐性的可能。文学史上，春秋战国时期诗歌从《诗经》的四言发展到楚辞的七言、《荀子》中的说唱鼓词《成相》篇，句式逐渐摆脱齐言规整而趋于参差不一，正是与雅乐到新乐的艺术转变有关。

雅乐衰落带来《诗》乐衰落；《诗》乐衰落带来了诗与乐的分家。这也就给《诗》在更大范围内的运用提供了可能和方便。《论语》的有关《诗三百》的记载反映了在它成书前后的那个时期诗的音乐成分逐渐丧失的信息。如孔子或其他人的引《诗》，是《左传》所载的引《诗》传统的继承，并带有道德化的倾向；又如，孔子引导弟子学《诗》的内容也不再仅仅局限于音乐。这些内容大抵透露了《诗三百》在春秋战国时代逐渐丧失音乐因素而重视诗词义的历史进程，“三百篇”成为书面上的歌词。《诗经》逐步被纳入了儒家的经典体系，背负起沉重的教化使命，让人忽视了对其音乐审美观念的认识，而只偏重于对文字义理的阐发。《诗经》中的诗篇从音乐旋律中的语言符号，到曲调逐渐亡佚，成为一种纯粹的诗歌形式，变成权威性经典。

弦 歌 不 辍

历 史 上 的 诗 经 吟 唱

在中国历史上，因为被奉为经典，一直把《诗经》音乐当作“雅乐”的代言。当周王室衰微，出现了“季氏八佾舞于庭”和“三家者以《雍》彻”（《论语·八佾》）等诸侯僭越的局面时，尊卑分明的礼乐制度被冲破。孔子深感音乐的六德（中和祗庸孝友）、六义（兴道讽诵言语）与《诗》所传达的思无邪、君子德、夫妇礼、伦常序，对于解民愠、启民智的重要性。他也看到，过去《诗》乐是以钟鼓管弦乐队配合乐舞进行表演的，这样复杂庞大的演奏形式普通民众很难实践。而琴、瑟取材于生活中易获取的桐树、梓树，琴弦产生于家家可制的蚕丝，不仅具有简单易获取的特质，琴、瑟本身音域、音色颇具表现力，也能将反映百姓广泛社会生活交往的《诗》旨表达出来。因而，孔子厘定《诗》三百，“皆弦歌之”（《史记·孔子世家》），使本来属于贵族礼乐范畴的《诗》乐，可以家弦户诵，走进百姓的生活。孔子立私学，实现了《诗》乐“移风易俗”的普及教化。礼乐是他一生实践的理想。孔门弟子更是礼乐的践行者，子游、子夏、闵子骞等都在礼乐传播上了做出了自己的贡献。

虽然历史的尘烟消散了《诗》乐，孔子弦歌《诗》三百的曲调也早已失传，但是孔子极力推广的“《诗》乐之教”的精神，却流传下来，作为一种礼乐符号而延续。汉朝末年，曹操平定刘表，得汉朝雅乐郎杜夔，请他传授古乐。杜夔已年老，只记得《鹿鸣》《驺虞》《文王》《伐檀》等四篇的唱法。汉代的歌《诗》曲调，晋以后又无传者。但之后的历朝历代，都有为歌《诗》新谱之曲。唐代设“鹿鸣宴”，地方官宴请新科举人，即沿袭了前代弦歌《鹿鸣》的礼制。此后，鹿鸣宴在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。弦歌《鹿鸣》及乡饮酒礼中的《诗经》吟唱，因契合了统治者以明经科考吸纳人才和以歌《诗》的浸润教化之用，重新焕发了生命力。

尽管《诗经》时代真正歌吟的乐调没有在历史上流传下来，但是各朝各代多有新编的《诗经》吟唱音乐流传。传世的歌《诗》乐谱如下：

（1）宋代《风雅十二诗谱》和《瑟谱》。这是现存最早的歌《诗》乐谱，源自唐开元年间“乡饮酒礼”仪式中所用的“风雅十二诗谱”，原载宋朝朱熹的《仪礼经传通解》中，宋末元初人熊朋来的《瑟谱》亦有转录，两者大同小异，可能各有所本。

朱熹《仪礼经传通解》收录了南宋所传《风雅十二诗谱》的雅乐乐谱，用律吕字谱记写，是传世最早的《诗经》乐谱。熊朋来（1246～1323）的《瑟谱》，是以瑟为伴奏乐器用于歌唱《诗经》的乐谱专书，其中的“诗旧谱”即采自《风雅十二诗谱》，收录歌唱《诗经》的唐朝旧谱12首，分别是《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采  》，与朱熹所记相同。其中的“诗新谱”是熊朋来自己创作的歌诗新谱，他用律吕字谱与工尺谱并列谱配，一字一音，依燕乐二十八调系统的音阶调式创作，运用旋律、调式的多种变化表达其内容，包括《诗经》中《驺虞》《淇奥》《考盘》《黍离》《缁衣》《伐檀》《蒹葭》《衡门》《七月》《菁菁者莪》《鹤鸣》《白驹》《文王》《抑》《崧高》《烝民》《  》17篇。熊朋来为了取得较好的音乐效果，在编曲上比较注重多变，但有的作品，如《七月》，他把每段歌词都配上不同的宫调，说明与某月某事相关而选用相应的宫调，形成频繁的转调，被很多音乐史专家认为是不足取的，不是真正的古代雅乐模式。但“诗新谱”所载各曲，作为对古代音乐家的创作实践的研究，仍然是具有一定学术价值的资料。

（2）明代朱载堉《乐律全书·乡饮诗乐谱》。该书完整描述、展现了乡饮酒礼和乡射礼的仪式、排场、乐器、人员等细节，并记录了乡饮酒礼歌《诗》的乐谱。其中《小雅》原有6篇笙诗，有目无辞，朱载堉亦悉数度曲填词。

（3）明代《魏氏乐谱》。收录明末流传于宫廷中的一些古代歌曲或拟古歌曲的谱集，其卷5收录歌《诗》乐谱18首。

（4）清代《钦定诗经乐谱全书》。清高宗乾隆皇帝命永瑢等编纂，依先秦古乐重制《诗》乐三百，为《诗经》全部篇目谱制新曲，并笙诗6首，诗乐共311篇，收录于《四库全书》。《律吕正义后编》载其时宫廷帝后贺宴三大节庆时“和韶乐”，更是以琴瑟、钟鼓、埙笙等器乐再现雅乐盛况，达到了礼乐集成的巅峰。

除此之外，历代古琴谱中也散落有一些《诗经》吟唱的乐谱，如《东皋琴谱》《枯木禅琴谱》《自远堂琴谱》等亦传《诗》谱。古代朝鲜将《风雅十二诗谱》用于朝会之乐，后又据朱载堉谱编成《诗乐和声》一书；日本也多有传唱《诗经》篇目的乐谱流传；近代以来如《琴学丛书》著者杨宗稷等琴家，也进行了弦歌《诗经》的弘扬和复兴工作。

《诗经》不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础，而且也对中国传统民族民间音乐的形成与发展产生过巨大的影响，其所开创的融汇了文学主张和礼乐思想的“诗教”，更是中华民族宝贵的精神财富。《诗经》吟唱代代相传、常出新声，为中华民族“温柔敦厚”、诗礼相承的民族特色构建，做出了重要贡献。