我读的第一本Ian McEwan是他创造性写作硕士班毕业作品《最初的爱情，最后的仪式》，它拿了毛姆奖，为他开启了“国民作家”之路。但早年读这本书时，我全程表情如下：
不愧创造·性·写作巨巨，八个短篇小说的情节包含弑妻、骨科、野合、恋童、人兽……不断在人性的扭曲和道德的沦丧边缘试探（不，一脚踏入堕落的深渊），每篇的奇葩点都不一样，像八个写作实验，用不同体位挑战、撩拨读者的阅读体验和人生经验。但是熟悉外国文学的读者却能在先锋的姿态下找到“影响的焦虑”（可以粗糙地理解为“致敬”、“埋梗”）。比如第一篇《立体几何》，“凭空消失的人”令我马上想到了博尔赫斯式拉美魔幻。这八篇小说里还若隐若现着贝克特式荒诞、托马斯曼式扭曲、卡夫卡式自卑、佛洛伊德式压抑。
读完这本小说，我五年没有再读他的任何一句话。他太愿意把“伟大的传统”和创作技巧摆在明面上，字里行间写满了“快来用理论分析我啊，我好分析”，以前我不喜欢这类作家。最近读了他的长篇小说，修正了以往的观点。新人阶段的McEwan还没有像写《赎罪》时那般通透圆熟，懂得把技巧融化在情节里。回过头再读他更加劲爆的第二本短篇小说集《床笫之间》，才发现他早期短篇小说的风格就是“快来看看我车速快不快”和“快来看看这篇小说能用哪些理论分析”，一边读小说一边复习外国文学史。而且70年代的McEwan是抽烟、喝酒、嗑药、裸泳、开个二手大巴去阿富汗的杀马特中二青年。在高烧不退、狂飙突进的时代氛围里，他就该先锋、炫技、甚至炫耀。他的小说就该一脚油门踩到底，让读者有点头晕又在晕车带来的迷幻中手不释卷。
虽然理解了他写短篇小说的心态，我更喜欢有着巴洛克建筑般精巧结构和繁复细节的长篇小说。
比如他目前篇幅最长的Atonement（《赎罪》）
《赎罪》出版于2001年，入围当年布克奖最终名单。它在世界各地爆红则要再等六年。2007年英国导演Joe Wright把《赎罪》搬上银幕，从金球奖最佳影片、奥斯卡最佳影片提名、金狮奖提名等奖项足以看出改编的成功。借着电影的东风，小说也蝉联《卫报》畅销书排行榜榜首长达数月。我国读者对McEwan的熟悉，也是从电影《赎罪》开始的。其实上海译文早在2005年就翻译出版了《赎罪》中文版，两次共印刷10000本，市场反响平平。电影上映之后，译文重出此书，终于大卖。上海译文眼光真好啊真好。
小说在“二战”背景下，讲了一个以“好人受苦”为原型的故事。大时代中的小人物是古今中外作者孜孜不倦书写的主题，战争的残酷、人性的高贵与卑贱、爱情的圣洁、离别之痛苦、重聚之狂喜……只要甩锅给命运，情节水到渠成。命运一直是叵测的，只有操纵它的作者知道它将把剧中人推向何方。好人被诬陷、离家、战斗、归来的情节也没有偏离普罗普的31种叙事功能（连“缺席的爹们”的设置都一板一眼）。然而对叙事学基本理论的熟悉并没有纾解小说给我的震撼，读到最后我像被钝刀子捅了好几刀。
McEwan有好几个长篇小说在围绕叙事大做文章，不仅叙事手法变化多端，“叙事”更作为主角的背景/人设，直接参与情节。他的主角大多是“文艺中青年”，有好几位工作内容是跟文字打交道，比如《赎罪》男女主读的都是剑桥文学系，女二从小写作，后来成了小说家；《爱无可忍》男主是科普作家、女主是诗歌研究者；《甜牙》女主写过书评、做过招募意识形态写手的工作。“书写”也是McEwan热爱的主题和行文方式，书信、日记、自我陈述频繁出现在小说里，看多了甚至会认为他笔下文科生们的爱情尽管花样百出，但都需要通过“书写”延续。这也造成了他写的爱情没有柴米油盐的琐碎烦扰，而充满了逻各斯中心主义式修辞与隐喻、纯粹的、形而上——爱情的虚妄与脆弱也在此，一到实操层面，立刻灰飞烟灭（比如《在切瑟尔海滩上》文学艺术vs早泄/性冷感）。他又擅长用反转的情节和诡计多端的叙事技巧消解“书写”的意义，让作品成为“元小说”：作者一边写小说，一边刷弹幕：“这是我编的”、“编这段时，我是这么想的”（用聊天体说明术语太难了，元小说简单概括是“关于小说的小说”）。
小说由三部和尾声构成。第一部的叙述焦点是酷爱写作的13岁小姑娘Briony。通过她的视角，读者看到了她如何一步步铸成大错。故事/事故，发生在1935年一个炎热的夏日，一座类似Brideshead Revisited（《故地重游/故园风雨后》）大庄园里。政界名流之女Cecilia和女工的儿子Robbie青梅竹马、长大后暗生情愫，20出头的傲娇别扭和奇怪的自尊让俩人相处越来越尴尬。当天发生的一系列误会终于帮他们跨过暧昧、成为恋人。然而小情侣之间以增进感情为目的的吵闹和啪啪啪，在啥都不懂的妹妹Briony看来，是Robbie这个蛮横的变态在欺负她姐姐（可见上世纪30年代英国性教育之落后）。当晚暂住她家的表姐Lola被强奸，Briony瞥到罪犯模糊的背影便一口咬定是Robbie，导致他锒铛入狱。
第二部分以Robbie的视角展开。为了洗刷罪名，含冤入狱三年半的Robbie从狱中参军。1940年6月，他已随军远征法国（时代背景可参考Dunkirk和Darkest Hour，Robbie就是在海滩上等待撤退回国的33万战士之一）。他和两位战友与大部队走散了，他们要自己走到敦刻尔克。通过Robbie的回忆，读者得知Cecilia已经和家庭决裂，在医院做护士，她在等他。
第三部主角又回到了Briony，当Robbie在硝烟中挣扎求生时，已经18岁的Briony终于慢慢意识到自己做了多么可怕而不可饶恕的事情，为了赎罪，她放弃了读剑桥的机会，像她姐姐一样，也去做了护士。她终于鼓足勇气找Cecilia坦陈当年的错误并保证竭尽全力补救，唯一庆幸的是她看到苦难的恋人终于团圆了。
故事在这三部基本讲完了，结局也颇符合读者的期待视野。然而，恐怖尤恩（Ian Macabre，评论界给他的“雅号”）真的会鼓捣个甜爱小说么？
全书最后一部分“1999年 伦敦”是77岁的Briony的自述。她把Cecilia和Robbie的动人爱情写成了小说，这是她最后一部作品。亲戚们在她家庄园里为她准备了盛大的生日宴会，儿孙辈演出了她13岁时写成但没来得及上演的戏剧。她已患上了老年痴呆，在每一个角落都躲藏着记忆的空间里，在被遗忘的潮水湮灭之前，她给出了小说的真相：“罗比·特纳于1940年6月1日在布雷敦斯死于败血症，塞西莉娅于同年的9月在贝尔罕姆地铁车站爆炸中丧生。那年我从未见过他们。”
这才是结局。这才是《赎罪》令人难忘之处。
它的主题根本不是什么战争与爱情，而是书写与虚构。
Briony的小说与McEwan的小说
《赎罪》78%篇幅的叙述焦点是Briony，第一、三部为第三人称视角，“1999年 伦敦”部分她以第一人称自述。也就是说，她从前三部的“剧中人”身份跳脱出来，成为一个讲述者。在第三部结尾，她对Robbie与Cecilia说要竭尽全力赎罪，因此尾声又可视作她的自白书。第一人叙述及“自白书”的性质，说明此部分的真实性要超过前三部。虽然无论是“自白”的内容，还是“讲述者”的身份，都是虚构的。身份/视角如何改变，从头到位，她都是不可靠的。
第一部分充斥着Briony所看所想连缀而成的意识流。一个擅长编故事的13岁小姑娘，她的父兄长期不在家，母亲身体不好、不爱管事，姐姐大学毕业之后无所事事、最近跟从小一起长大的女工的儿子好像在闹别扭，表姐和双胞胎表弟因为父母离婚，在她家暂住。她写了一出戏剧想演给她哥哥，女主角又被表姐抢走了，两个弟弟也不配合，天气又热得要死。现实生活全是混乱、无序，令人生厌，只有沉浸在想象世界里，她才感到踏实、安心，因为她可以主宰一切。但她模糊了幻想与现实的界限，她看到Robbie与Cecilia在水池边争执，看到Robbie错发的小黄信，看到他们在图书室里亲热，便认准了Robbie是故事里的坏人，会欺负美丽善良的女主角、给她带来无尽的灾难。当表姐被强暴之后，一个仓皇、模糊的背影便让她下意识地认为是Robbie，那个充满攻击性的狂人、写个道歉信还用那么脏的词，居然敢在侮辱了她姐姐之后再伤害她的表姐。她的猜测也影响到了她母亲、哥哥、警察等成年人，除了Cecilia，没有人意识到她认知的有限性——或者意识到了，只是出于各自的目的，愿意相信13岁小姑娘的话，愿意让Robbie背负罪责。母亲和哥哥认为家里资助Robbie的教育，他却恩将仇报事，下等人就是不值得信任；警察只想尽快结案；而真正的罪人，巴不得有人替他背锅。她最初尚有些许犹豫迟疑（反复跟表姐确认：是不是他？是他吧？），但成人们坚定的态度，为她不可靠的证词增加了“正义”的底气。于是一个恍惚的小孩与一群已默认达成共识的成年人合谋，把Robbie送入监狱。
Briony渐渐长大，终于意识到当年的错误已经没有机会弥补了，便选择了更加艰难的人生，希望用受苦的方式来自我惩罚，或者让自己感到能够赎罪。
她放弃了剑桥大学，去医院做护士，战争的残酷和生命的脆弱让她多次写信向姐姐道歉，但Cecilia以沉默回应。1940年敦刻尔克大撤退之后，她终于鼓足勇气去见姐姐，虽然他们并不愿原谅她，却表现出同意她写明当年真相、还Robbie清白。
真正让她感到赎罪的方式，是写小说。她用了近60年的时光，反复书写Cecilia和Robbie的故事。然而作为叙述者，Briony仍然是不可靠的。
《赎罪》小说第三部以Briony的视角讲述了1940年6月她与姐姐会面的情景。通过她的眼睛，我们看到Cecilia与Robbie终于团聚。当三人结束谈话时，Cecilia与Robbie一起送她到贝尔罕姆地铁站外，一路上叮嘱她公布真相应该注意的细节。分别前，她终于笨拙地向他们道歉，Robbie也显示了和解的姿态。“撕裂有时，缝补有时”，似乎情节的发展终于要引向一个圆满的结局：姐姐和她的爱人执手偕老，幸福、平静、饱满的生活会慢慢愈合他们的伤痛，假以时日他们甚至会原谅妹妹。
“1999 伦敦”部分却让圆满的趋势戛然而止。按照布斯关于小说叙事的理论，当人物作为故事的参与者来叙述时，她的视角有限且态度不客观，因此叙述不一定可靠。Briony在“1999 伦敦”里的叙述，让她成为整部小说的“不可靠的叙述者”。此时，读者才恍然大悟：原来前三部都是出自她之手。这也能解释前三部的文笔，较McEwan其他作品更加细腻、细节更琐碎且非理性。她甚至撇清了前三部里的自己“剧中人”身份，作为叙述者颠覆了整个故事的结局，甚至给出了她虚构情节的依据：“恋人间的鱼书鸿雁如今收藏在战争博物馆内。” Briony具有叙述者和情节参与者的双重身份，她的身份让整篇小说呈现出虚构套虚构的结构。第一重虚构来自fiction的体裁：所有人物、包括叙述者Briony都由作者虚构。另一重虚构则来源于Briony在全篇结束前自述，Cecilia与Robbie的结局是她编的。颠覆式的结局更突出了小说虚构性的文体特点，让它在最后1000字完成了“元叙事”。结尾这猝不及防的一刀，对作者而言是个巧妙的构思、实现了他的叙事野心，对读者来说则是令人窒息的操作。
元叙事在“1999 伦敦”部分的另一种表现，是以剧中人物自白的形式讨论小说创作。McEwan借Briony之口提出了自己的困惑：“一位拥有绝对权力，能呼风唤雨、指点江山的上帝般的女小说家，怎么样才能获得赎罪呢？”这至少涉及两个问题：虚构的意义与作者的自我定位。他也试图予以解释：“取代、嬗变、掩盖——显而易见，这就是启迪。拨去想象的迷雾吧！小说家何为？走到极限之处，在可望而不可及的地方安营扎寨，打法律的擦边球，然而在判下来之前，谁也不知道确切的距离”…… “我深深觉得，让我小说中的有情人最终团团圆圆，生生不息，决不是怯弱或逃避，而是最后的一大善行，是对遗忘和绝望的抗衡。我给了他们幸福，但我不是私心作祟，要让他们宽恕我。”这涉及创作论中一个历史悠久的话题：小说人物命运的发展，是由作者完成？还是由他们自己完成？《赎罪》前三部的情节发展，男女主角走向了圆满的结局，但是在“1999 伦敦”部分，通向大团圆之路被McEwan以反转的形式强行截断：人物的命运由小说家掌握。
McEwan也指出了Briony赎罪的无效性：“这世上没有一个人，没有一种实体或更高的形式是她能吁求的，是可以与之和解的，或者是会宽恕她的。在她身外，什么也不存在。在她的想象中，她已经划定了界线，规定了条件。上帝也好，小说家也罢，是没有赎罪可言的，即便他们是无神论者亦然。”只有努力把失控的事情拉回正轨才能实现赎罪，在现实层面，Briony没有机会了，她连写还原真相的正式声明的机会都没有了。
McEwan还安排她患上了老年痴呆。她已完成小说，但无法出版，待出版之时，她已经失去了认知能力，不会记得当年的真相、甚至不会记得写了这部小说，别人如何评价这个令人毛骨悚然的小姑娘，也与她无关。于是这部分又出现了双重的消解：第一重是Briony消解了Cecilia和Robbie圆满结局的真实性，第二重是McEwan消解了Briony赎罪的有效性。最终，她以失智的方式得到了宽恕，她的罪行和自以为是的赎罪，都被无差别地消解了。
McEwan把《赎罪》称作“我的简·奥斯汀小说”，不仅因为在扉页引用了《诺桑觉寺》，更在于小说主题（误解、罪与罚）和小姑娘人设（热爱小说、想象力丰富）的互文，以及叙事手法上的戏仿：作者时不时地跳到情节之中，或剧透、或评论；甚至垂帘听政地讨论小说创作法。
看这部小说时，感觉McEwan玩得太开心了，他吸纳了自小说诞生之初到20世纪末的不同阶段的叙事手法，调戏了亨利·詹姆斯、普罗普、利奥塔、布斯……又亲手摧毁了他笔下最纯美的爱情。
Only Lovers Left Alive
如果先读过McEwan其他中长篇，会发现《赎罪》前三部“王子与公主幸福地生活在一起”原型的结局，简直善良得不像出自McEwan之手，太流畅了、肯定有诈。当我跋山涉水地跨过23万字，看到最终的结局时，心态都要崩了；再往下看到Briony说“有情人生生不息。只要我最后一稿的打印孤本留存于世，那么我那纯洁率性而有奇缘的姐妹和他的医生王子定会相亲相爱，直到地老天荒”。愈发觉得憋闷，强扭的BE虐中有怒：他们不过连命都没了，她失去的却是舒舒服服过一生的机会啊！
McEwan作为具有创造权的the one（创世梗），给这对情侣最后的温柔和仁慈是没有让他们其中一位独活。
Cecilia和Robbie的爱情主要在第二部展开，在两人的书信中，在Robbie艰难行军时的回忆里。
来感受一下McEwan的文风：
In one pan of the scales, his wound, thirst, the blister, tiredness, the heat, theaching in his feet and legs, the Stukas, the distance, the Channel; in theother,I’ll wait for you, and the memory of when she had said it,which he had come to treat like a sacred site. Also, the fear of capture. Hismost sensual memories—their few minutes in the library, the kiss inWhitehall—were bleached colorless through overuse. He knew by heart certainpassages from her letters, he had revisited their tussle with the vase by thefountain, he remembered the warmth from her arm at the dinner when the twinswent missing. These memories sustained him, but not so easily. Too often theyreminded him of where he was when he last summoned them. They lay on the farside of a great divide in time, as significant asB.C. and A.D.Before prison,before the war, before the sight of a corpse became a banality.
译文：
在天平的一头是伤口、干渴、水疱、疲劳、酷热、下肢的疼痛、斯图卡式轰炸机、远途、英吉利海峡；在天平的另一头是“我会等你”以及她说这句话时的美好记忆——如今他已将它视为圣地。还有害怕被生生逮住。他最销魂荡魄的记忆——藏书室里属于他们的寥寥数分钟，白厅中的热吻——由于经常被拿出来回味，而逐渐变得不像当初那么浓郁。他背诵着她信中的某些片断，他回忆起喷泉边的花瓶之争，他记得双胞胎失踪那天用晚餐时她那温暖的手臂。这些记忆支撑着他，虽然不是很容易。几乎每一次回忆，都让他明白了自己置身何地。它们处在时光分水岭遥远的另一边，就像公元前和公元后那样泾渭分明。在入狱前，在战争前，在面对尸体无动于衷前。（郭国良译）
这段描写的是Robbie在备受折磨的行军途中的心理活动。他与Cecilia的恋情，在1935年图书室里几分钟的肌肤之亲（……），在1938年他出狱之后、奔赴战场之前，两人半小时的见面和尬聊，还有在5年间跨越囹圄、战火和海峡的书信。每当他撑不下去时，就反复回味恋情的甜蜜，想着海对岸，Cecilia在等他。只要他回去，他们的人生将会有更丰富的可能。
仍然是McEwan式的高度精神化的爱情，化为文字的思念、爱恋与承诺：
You’re in my thoughts every minute. I love you. I’ll wait for you.
I will return, find you, love you, marry you. And live without shame.
我愿意相信McEwan借写下Their love. Neither Briony nor the war had destroyed it.心里是有爱的、温柔的。我竟然就轻易相信了他也能给男女主角大团圆结局。
如果先看了《甜牙》、《只爱陌生人》、《爱无可忍》、《在切瑟尔海滩上》之类，再看《赎罪》可能就不那么容易被他情深似海的文笔骗到了，毕竟是Ian Macabre，每部作品恐怖点不同，情节、人设、遣词造句、气氛营造……聚焦在人性的深渊中，那透不进一丝光亮的绝对的黑暗和沉默。《赎罪》多么珍贵，爱情如明亮切割的钻石，纯净无瑕、光彩照人、坚硬无敌，但这篇小说的恐怖点在于爱情被叙事技巧化于无形。McEwan一边说着“让我小说中的有情人最终团团圆圆，生生不息……是最后的一大善行，是对遗忘和绝望的抗衡”；一边拒绝善良，让恋人们相继殒身于战火，让爱情更加戳读者泪点。从叙事角度，小说作者McEwan与他的隐含作者Briony选择了相抵牾的结尾，从而构成了巴赫金所说的“对话”关系，这两种结局其实都说得通。HE对于McEwan来说，He could, but he won’t.
罗兰·巴特说，作者已死。Ian Macabre在我读《赎罪》时已经凉了。在我的阅读经验里，1940年6月，Robbie跟着33万人的大部队回到英国，他与Cecilia“相亲相爱，直到地老天荒”，没有人能拆散他们，战争、命运、“拥有绝对权力，能呼风唤雨、指点江山的上帝般的”作者都不能。
后来再看电影，对Joe Wright把《赎罪》部分还原为甜爱小说的善意心存感激。
Joe Wright执导过BBC迷你剧Charles II（2003年）和影片Pride & Prejudice, 《赎罪》是他拍的第二部名著改编影片。看过全篇会发现它已经不是McEwan的《赎罪》了（“作者已死”）。
电影与小说是两种迥然不同的语言，小说依赖于文字带来的思维，而电影依赖画面和演员。电影难以展现原著精巧到令人fuck指的叙事手法，却用画面在白纸黑字之间开疆扩土，建构一个新的世界。
《赎罪》的电影将情节集中于爱情与战争，新人导演选用新人演员，为整部片子在四平八稳的英国式名著改编片底色上平添了锐气和稚嫩（相对于Joe Wright、一美和Ronan后来的作品）。
三位主演里我最喜欢Briony小时候的扮演者Saoirse Ronan.她当年也13岁，几乎是Briony本人，聪明小姑娘向少女阶段过渡的那种心事重重的不高兴样子，毫无表演痕迹。影片花絮里她小大人似的谈人物分析，也非常有想法。McEwan对电影改编不甚满意，但对Ronan赞不绝口。她现在也成为Joe Wright和McEwan作品的御用演员了。
男主是我的墙头一美。Robbie出身底层、想凭借个人能力赤手空拳打破阶级玻璃天花板的人设和一美的经历很像，所幸时代不同了。一美的表演……为避免粉丝滤镜过厚闭眼吹，就不展开说了，总之有用表演给糊穿地心的编剧屎上雕花的实力。但这片子真的只是他早期作品。
我不是KK的粉丝，看过《别让我走》、《安娜·卡列尼娜》、《危险方法》、《模仿游戏》等英国剧情片之后，再看《赎罪》，才发现她为此片贡献了自己最精彩的表演。主要因为角色人设和她本人形象气质贴合，那条沙弗莱色裙子也增色不少。
这张剧照是真美
为啥不喜欢KK还看了那么多她主演的片子呢？因为她前些年长期盘踞在英国剧情片大女主领域，想看裘花、V叔、法鲨、三位马老师（本尼、古迪、马强）和坎妹，不得不顺便看她╮(╯▽╰)╭
看过电影之后再读小说，脑中挥之不去三位主角的样子，选角很成功。
电影用了很多细节，尽可能接近McEwan风格。比如在画面出现之前便响起打字机的声音和Courier字体，呼应了原著“书写”的主题。电影的叙述顺序跟小说保持一致，讲完故事、再颠覆它。原著中Briony虚构的三人会面场景，一美在访谈中说他们按照真实发生过那样去演，但导演多从侧面角、斜侧面角度拍摄，少有正面特写让画面呈现戏剧感，以此暗示场景是虚幻的。（类似的处理方法还有X-men：Days of Future Past年轻的Charles与老年的自己在意识里见面的场景）
但是如果不把电影当做McEwan作品改编片，可能评价会更高。Dunkirk都拿奥奖最佳剪辑了，老影迷还在津津乐道Atonement那5分钟的长镜头。纪录片一样真实而冰冷地展现敦刻尔克海滩情景。在Joe Wright的最新电影Darkest Hour也围绕敦刻尔克大撤退展开，但他只拍到无数渔船从多佛白崖出发，航向海对岸。看完Atonement我才明白这不仅是留白的艺术，也不是为了跟Nolan无缝对接，而是他已无需赘言。
白崖也出现在Atonement里。多佛是英伦三岛离欧洲大陆最近的城市，在法国加来岸边可以看到多佛白崖，因此绵延5公里的巨大的白色山体已然成为英国的象征。19世纪英国诗人Matthew Arnold代表作The Dover Beach,借月色下的多佛海滩，感慨人世变幻无常（抖森读此诗的音频：http://www.ximalaya.com/waiyu/3206815/10317128）。
电影版《赎罪》把原著Cecilia本打算和Robbie度假的小屋从内陆城市威尔特郡挪到了多佛，这个改动更易于用影像表现，还带着意味深长的寓意：那是Robbie可望不可及的家乡、爱人和毫无屈辱的人生。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
在全片结尾，导演给这对恋人加了另一个结局：阳光照耀的海滩上，他们上玩闹、相拥，一如这世上千千万万对年轻恋人，人生刚刚展开，苦难已经过去，有的是青春，有的是甜蜜。
（一美这身高和魔性的笑……他不愿意演爱情片简直太正确了）
甜而套路的爱情片结尾，淡化了原著结局的冲击力，甚至有人毫不客气地批评这个结尾“媚俗”。是这样的，但我看这段时仍然感到悲凉。
Robbie死前在发高烧带来的幻觉中看到了自己的母亲，他闪着泪光笃定地说，I have to go back, I promised her to put things right, and she loves me, she’s waiting for me.想起原著里描述Cecilia的爱对Robbie的召唤： “That tenderness in her voice when she called him back from his memories, from Dunkirk, or from the roads that led to it.”她望眼欲穿等来的却是爱人的死讯。所以导演其实拍出了Briony想象的画面：I gave them their happiness.
“But what really happened? The answer is simple: the lovers survive and flourish. ”
山河阻绝，飘零离别。悲剧的感染力一向是超过喜剧的。
——————瞎文明说说的分割线————————
我最遗憾的改编是原著Cecilia反复换衣服的情节。她先穿了一身硬挺的黑裙，又换了粉色蓬蓬裙，前者显得死气沉沉，后者又过于幼稚。最后才穿了最适合自己的绿色露背礼服裙。如果用文本细读的方法解释，换衣服表现的是Cecilia的自我定位和自我认同，20岁出头的女孩，在小姑娘和成熟女性之间摇摆不定。后来她穿着绿裙子的样子，在Robbie的记忆里变成爱情的象征。（呵~文本细读已经是上世纪的老古董了，但是我喜欢）。可惜电影没有拍，Cecilia不假思索地套上了绿裙子，然后点烟，毫不纠结，无比自信。
我最喜欢的画面
红色虞美人，弗兰德斯大地之花。1915年5月，加拿大军医John McCrae在法国与比利时交界处的弗兰德斯安葬了死于战火的年轻挚友，看到这片盛开着红色虞美人的战场，写下了一首诗：
In Flanders Fields
In Flanders fieldsthe poppies blow
Between the crosses,row on row,
That mark our place;and in the sky
The larks, stillbravely singing, fly
Scarce heard amidthe guns below.
We are the Dead.Short days ago
We lived, felt dawn,saw sunset glow,
Loved and wereloved, and now we lie
In Flanders fields.
Take up our quarrelwith the foe:
To you from failinghands we throw
The torch; be yoursto hold it high.
If ye break faithwith us who die
We shall not sleep,
though poppies grow
In Flanders fields
小火焰一样的红色虞美人也成为11月11日前后国殇纪念日佩花，寄托了人们对战争中阵亡将士的怀念和对和平的祈愿。
影片看到这一幕，我都快窒息了。
McEwan是一位不会轻易被翻译滤掉个人风格的作家，他的中文译者们，郭国良、黄昱宁、冯涛、孙仲旭的译笔常常呈现出相似的质感，羊绒般细腻柔美、剔骨刀般冷峻锐利。读原文也会感受那些层层叠叠的短句、从句、简洁而精准的形容词营造的沉稳底气，跟奇怪的情节有着微妙的反差。
《赎罪》另一个creepy的设置是Lola嫁给了强奸她的恋童癖Marshall，这对夫妇成为Briony澄清事实的最大阻力，甚至Briony小说也要等到他们死后才能出版。McEwan把Lola描写成一个爱打扮、喜欢把自己捯饬得很成熟的女孩，但她当然并不是在勾引Marshall，他们结婚也不是受害人用爱情来稀释被强奸的耻感（“耻感”是站在受害人立场上，类似《房思琪的初恋乐园》里小姑娘的某些想法，不是说被强奸是有耻感的，别杠啊）。恋童癖是本性难移的心理病态，这对夫妇居然顺遂地过了一辈子，特别讽刺。
看了好几个《赎罪》主创和演员访谈，当年KK和一美都表示绝不会原谅Briony，Let her into Hell, 但是导演Joe Wright却认为Briony是年少无心犯错，应该被原谅╮(╯▽╰)╭
一美在2011年爆红之前的唠嗑节目都能唠得特别深，比如他会谈cunt（Robbie写小黄信用的那个词）一个名词如何被污名化而成为忌讳的，年轻女演员演被强奸的情节会让部分观众产生什么样的认知错位。唠得又长又认真，几乎不开车，有点像抖森的访谈。然而The First Class之后，他忽然一门心思日常狂野飙车了╮(╯▽╰)╭
万万没想到有人会用一美访谈的观点写论文，以为一美的粉丝都不上知网呢。
“可我已跨海而来”from Rainer Maria Rilke The Blind Woman
关于“元叙事”（meta narration）举两个电影的例子吧，InglouriousBasterds（《无耻混蛋》）可以理解为关于电影的元叙事。
万万没想到毫无节操的Deadpool里也有这种操作
关于X-men系列的元叙事
提示电影的虚构性。（小蜘蛛那个梗儿是互文）
图片除电影截图，都来自豆瓣。
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