14、艺术的品格就是超越时代，甚至是反时代以及德国艺术的特征（《

14、艺术的品格就是超越时代，甚至是反时代以及德国艺术的特征（《画面结构与人类视野》之14）

艺术总是在时代的前沿，不管是在巫师时代，还是在埃及法老时代，或者在后来的中世纪黑暗时分，以及再后来的文艺复兴和文艺复兴后的各类艺术探索，艺术，总是要表达人类内在情绪与情感的，而情绪与情感，通常总是要推陈出新，总是要跃跃欲试地跨越既有的规则。

作为情绪情感表达出口，艺术不可能跟普通生活技艺那样，只要满足了日常生活所需就行了，它不仅仅要满足生活所需，更要超越日常所需，顺从内心难以遏制的冲动。

但是艺术跟别的生活活动一样，必然受到当时的政治与经济强势者的左右，被迫顺应强势者的意志，否则就会遭到强势者的打压，甚至会令艺术家丧命。

但真正的艺术，总是要超越时代的，甚至是反时代的。即使在巫师时代，埃及法老时代，以及中世纪基督教黑暗时代，也有遵循自己内心真正内驱的艺术创作活动，只不过，这些逆反时代潮流的创作，在那些恐怖环境里，不可能公开进行，也很难得到流传，甚至根本无法为世人所知。

文艺复兴之后，尤其是以米开朗琪罗为代表的富于探索，并敢于疏离权势的艺术家，逐步建立了艺术家的独立地位。

米开朗琪罗的艺术，就很有超越时代的特征。当时以文艺复兴三杰老大哥达芬奇为代表的艺术先驱们，通过解剖尸体，掌握人体构造，他们崇尚艺术要反映现实真实的原则，使艺术的真实性与艺术美融为一体。而三杰中的后起之秀拉斐尔则把艺术美的追求发挥到极致。

米开朗琪罗自己也偷偷跑到停尸房，冒着违反教会禁令的危险，给各式各样的尸体开膛破肚，在暗淡烛光下，手眼并举地探知人类骨骼结构与肌肉特征。他显然也是崇尚艺术的真实性与美感追求的，但他不满足于当时的潮流，他表达真实与美，是有个性特征的。他绝不会像拉斐尔那样，满足于一种既定的理想的美，而是展示美的某种个性，这就是米开朗琪罗对美的理想的超越，也是超越那个时代的。

威尼斯画派，从提香那里，就开始了对拉斐尔理想化的典型美的超越。

当然，文艺复兴三杰的名声与影响力使得他们具有难以撼动的艺术史地位，就是在他们在世的时代，他们的作品也是当时艺术家观摩学习的典范。

人类本性里是善恶兼备的，什么时候表现出善，什么时候表现出恶，很多时候并不取决于他们自己的修为，而取决于他们所处的环境和地位变迁。在基督教初期，受到犹太教和罗马皇帝的迫害，很多圣徒献出生命，那时候的基督教是弱者，值得同情。但当基督教获得国教地位，教会拥有了至上权势，以罗马教宗为代表的基督教教会，快速腐败堕落，并且穷生极恶地迫害所谓异教徒，其实就是维护既有地位和既有观念，惧怕人类心理与精神里的真实内驱，惧怕人性，成为反人性的邪恶权势！

即便是艺术界，也难免有同样的善恶兼具。一种艺术风格得到普遍承认，成为大家都热崇的理想，就好像获得了艺术的正统地位，已经不可动摇了。可以想见，到了拉斐尔辞世前，以拉斐尔为代表的，对理想美的追求，已经获得至上的艺术地位，没有人能质疑拉斐尔作品所表达的那种人类对美的向往。

但艺术远未到达终点，其实在拉斐尔时代，人类艺术对世界与人类内在奥秘的探索，才刚刚开始，而且，直到后来，到了米开朗琪罗的晚年和提香时代，艺术家才获得真正跟宗教，和世俗的政治经济领域里的权势平起平坐的地位。这得益于米开朗琪罗和提香等艺术家的长寿，以及他们终生不渝的艺术探索与无可争议的个人成就。

如果说，在意大利有达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗等大师奠立的艺术风格和艺术典范，又有米开朗琪罗和提香等人的持续超越时代的创作活动，那么别的地方的艺术家，虽然也必然受到意大利艺术大师的影响，但这种影响显然是有距离的。那个同一时期的德国艺术发展，就是一个例证。

在意大利文艺复兴大放异彩的时候，德国出现一个艺术奇才丢勒。

丢勒也很多才多艺，被誉为德国的达芬奇，是北部文艺复兴的代表人物。从时间上看，丢勒跟米开朗琪罗，提香等人是同时代的，略比达芬奇晚一点。

在早年，丢勒幸运地得到父亲的支持，专门学习绘画，还有幸到意大利学习观摩，应该有机会看到过达芬奇和米开朗琪罗的作品，受到文艺复兴三杰的影响。

但意大利的旅行毕竟是短暂的，丢勒能学到并记住的东西是有限的。当然，后来丢勒再次到达意大利，尤其是到了威尼斯，见过拉斐尔和威尼斯画派创始人贝利尼，那时候丢勒还很年轻，贝利尼的学徒提香也刚刚20岁。这些人肯定在一起交流过艺术创作的经验，来自北方的丢勒，肯定受到威尼斯画派的影响。

贝利尼属于比较老牌的文艺复兴艺术家，其作品风格跟拉斐尔相近，比较缺乏创意，但其学生提香等人则相对富有一定的创新精神。

相对于成熟的意大利艺术界，丢勒所在的德国艺术领域肯定比较弱势，所以，丢勒等人受到的，所谓艺术权威的制约与压力要小得多，也比较容易发挥和表现自己的艺术趣好。

贡布里希《艺术的故事》只收录了丢勒的几幅木刻画，从这几幅木刻作品上看，丢勒所描绘的人物形体，在美感上还是跟拉斐尔及威尼斯画派的作品有一定的距离。我想，这不仅仅是艺术手法或者创作技艺的差异，也有个性上是否执着于所谓古典美的理想有关。因为从丢勒所绘素描可以看出，丢勒的艺术功底应该可以表达拉斐尔所代表的那种美的理想。

介绍了丢勒之后，《艺术的故事》还介绍和收录了其他德国艺术家及其作品，尤其是十分具有艺术个性的格吕内瓦尔德的作品。

贡布里希在介绍格吕内瓦尔德的时候说，“尽管他一定熟悉意大利艺术的某些伟大发现，但是只有那些发现跟他对艺术功能所持的观念一致时，他才加以使用。”可见，这位远离文艺复兴发源地的北方艺术家，并不像处于文艺复兴中心地区的艺术家那样，视某些文艺复兴古典大师的同行做法，为当然的必须追随的创作方式，而是按照自己对艺术的理解，处理自己的作品。

“对他来说，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标—那就是用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。”可见格吕内瓦尔德的艺术观念还停留在中世纪的布道功能上，但他的艺术修养和技艺水平，已经属于文艺复兴，当然大大超越了中世纪的呆板表达。

但就是这种不执着于古典艺术美的艺术观念，使得这位北方艺术家创作出超越了文艺复兴巅峰时节所盛行的古典美模式，形成自己特有的风格。

《艺术的故事》P351有图224，是格吕内瓦尔德所作的《磔刑图》。这幅图画面上的耶稣，在意大利艺术家看来，“被钉死在十字架上的救世主这一僵死，残酷的描绘无美可言。”

但我看到这幅画，立即为画面景象所感动。耶稣是个真正受难的人，他身边最亲近的人，也真的悲痛欲绝！

整幅画，在构图上，还是遵循了传统的左右对称原则，耶稣处于正中央的“圣母之位”，左右的亲人与圣徒等景物，恰好形成“维纳斯对称”。这幅画的创新之处在于画面人物的形体，失去了意大利文艺复兴巅峰时节，以拉斐尔作品为代表的那种古典美，代之以具有强烈视觉和情感冲击力的残酷与悲痛的真实感，这也是艺术的真谛所在，或者恰恰体现了艺术的真实目的，即表达真实的情绪与情感，而不管表现得美还是不美。

就在文艺复兴的巅峰时节，远离文艺复兴中心地带的北方德国艺术家，已经开始超越文艺复兴的固有规则，并因此体现真正的艺术品格，就是超越时代，甚至是反时代的固有典范。

艺术就是表达人的本心，而不管什么既定的规则与规范，即使是美的原则，也限制不了艺术的品格。