读书|《拍电影时我在想的事》

第一次看是枝裕和的电影，是《无人知晓》。事件的奇特性还在其次，首先让人震惊的是拍摄的纪实手法。

导演曾经在电视台拍过很长时间的纪录片，因此用纪实手法拍故事片，就不奇怪了。

《拍电影时我在想的事》的封面很吸引人，白底上是导演用蓝色的签字笔画的简笔分镜，以及写得整整齐齐的剧本提示。

感觉很有戏的样子。

因为手头正在做两部纪录片，所以有大咖来现身说法讲述自己的经验，不由得竖起耳朵来听。

该书是按时间顺序写的，细致回顾了自己的成长经历，以及拍每一部作品的背景和过程。

1、纪录片中，被拍摄者要不要在镜头前表演？能不能偷拍？

最出拍民生类电视纪录片的时候，他还在纠结拍摄对象的表现欲问题。

的确，是要拍摄对象有镜头意识，还是要他们完全无视镜头的存在，甚至干脆就用偷拍呢？是枝裕和从前辈处获得的观点——纪录片就是将镜头对准拍摄对象的“自我表现欲”。

说这话的是纪录片导演小川绅介，他还说：为了向别人展示自己，被拍摄者会在镜头前表演，这样的身影非常美丽，摄影机要拍摄这样的场景。也就是说，在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片才得以产生。

对此，小川绅介导演的摄影师田村正毅非常认同，他说：偷拍是无法让对方完成自我表现的。偷拍的影像根本称不上是纪录片，我不想这样拍。拍摄对象在意识到镜头之后，会怎么表现？这样的影像才有趣而美好。

2、纪录片能否出现作者视角？

之后，是枝裕和接触到电影导演大岛渚。大岛也曾拍摄过好几部优秀的纪录片。他认为，纪录片拍摄者应该以“对拍摄对象的爱与强烈的关心”及“这两者存续的时间”两个条件为前提，“通过采访，将拍摄者身上产生的变革也纳入作品之中”。

在作者看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。

进而他开始尝试“私纪录片”的拍摄方式，即直接将镜头深入到拍摄对象与自己的关系中，旁白不再是客观的表述，而是明确地以“我”为主语，尝试讲述我看到的采访对象的某个侧面，从而呈现有限的信息。

他引用纪录片栏目《纪实剧场》制片人牛山纯一的话：所谓记录，若不是由某人记录，就毫无价值。

正是这种作者意识，催生了他其后用纪录片手法拍摄故事片的实践。

3、在故事片《无人知晓》中，开始学会不做道德判断

《无人知晓》是作者二十岁时写的剧本，当时他非常同情长子的遭遇，所以剧本中加了大量独白。但是电影直到他四十岁时才开拍，他甚至比故事中母亲的年龄还大，所以不得不站在成人的角度看问题。经过这个转折，他不再想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。他摒弃了所谓的批判、教训和建议，低头平静地讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。

他认为，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。

4、“日本人死后会成佛”

是枝裕和的每一部电影都触及死亡。

和中国人一样，日本没有绝对权威的神明，但与我们不同的是，日本人在日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。这一点，形成《步履不停》的人物关系。

5、创作就是与世界连接，用以连接的媒介是爱

从最初，到最近，是枝裕和走了一条很清晰的创作之路，他是从拍摄纪录片进入影像世界的，因此在他看来，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。

通过摄影机拍摄的纪录片，从一开始不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”。

其实，即使是为“传达自己的信息”而创作，也仍然是为了与世界相遇，为了打开自己。

正如吉野弘的诗歌——“生命自有缺陷，需要他人来填满”，不仅道出创作的真谛，也道出人类关系的真谛。

所以作者很赞同摄影家荒木经惟的观点：在摄影作品中，重要的不是摄影师的想象（image），而是投射在拍摄对象上的爱（homage），照片会将这些东西反映出来。

这一切，在最开始拿起笔，或拿起摄影机的时候，并不会意识到，只有在写过，或拍过二十年之后，才渐渐发现，之所以创作，是我们自己需要创作，而这个需要，不是生理需求，而是心理的爱。