符号学视野中的唐代花鸟画浅析

符号学视野中的唐代花鸟画浅析

吴新林 （云南文山学院 艺术学院 云南文山 66300)

摘要：文章运用符号学原理，结合历史文献和考古出土资料，对唐人视野和观念中的“花鸟”“画”等进行了考察。认为作为文本符号的“花鸟”，指向艺术取材；作为绘画符号的“花鸟”，载体多元，具有托物喻人、以物传情等寓意。

关键词：符号学；唐代；花鸟；画

在中国花鸟画的发展史中，从史前至明清，从图案到绘画，从多种载体到绢本纸本，从画花画鸟到花鸟画，花鸟画走过了一条由“他律”到“自律”的演变之道。有唐一代，文治武功强盛，花鸟画上承魏晋南北朝，下启五代宋元，在绘画史中的位置极其关键。建国以来，考古事业成就非凡，有关唐代花鸟画的考古资料依次进入绘画研究领域，唐人花鸟画的研究走出了文献著录的单一维度研究模式，给结合文献著录与考古发掘的多维研究提供了有力支撑。同时，改革开放后，欧美艺术史领域的成熟研究方法和优异成果被译介过来，使得国内艺术史研究又多了一层借鉴的范本。本文正是在这种氛围下展开对唐人花鸟画的研究，以探讨唐代“花鸟”作为文本符号和绘画符号的面目。

一、“花鸟”作为文本符号

如同“绘画”的内涵外延随着时代的演变而发生改变一样，“花鸟画”的内涵外延也是在历史中一直处于改变之中。如今的研究（如美术史教材和专题研究专辑）多架构在这样一个逻辑之上：以当今“花鸟画”的观念来界定历史中的“花鸟画”的载体和意义，把一部艺术发展史切割成朝代或发展阶段之块，按照上述观念择选材料，依次填充或融进文本叙述之中。最终成型的是当代人对非当代花鸟画的观念，而非历史本来面目中的花鸟画，本来面目中的花鸟画被“削足适履”后，“足”已变质，于“履”之利大打折扣。我们的思路是架构在这样一个逻辑之上：依据考古发掘和文献记录，并结合自己的花鸟画创作实践，尽力还原唐人花鸟画之本真面目。

在梳理纷繁复杂的“花鸟”概念时，我们发现唐人对花鸟的理解与今有异。在唐人典籍中，“花鸟”这一文本符号主要是指入画之材。研究唐代花鸟画的首推典籍非张彦远大作《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》莫属。张氏在《历代名画记》多处提及“花鸟”二字，如同州澄城令白旻“工花鸟鹰鹘” 、嗣滕王湛然“善画花鸟蜂蝶”、于锡“善画花鸟及鸡”等1。考诸上下文，此数处“花鸟”俱指称绘画取材，非画科分类。朱氏在《唐朝名画录》中品评边鸾时，谓其“最长于花鸟”“凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品”2，也是道出了边鸾的擅画之取材，草木、蜂蝶、雀蝉与花鸟，既非画科概念，也非被包含与包含关系。从文献频繁提到的并列名词中，我们可以看出，彼时述及品论时，著述者已经注意到取材间的常见组合：植物与植物间的组合如“花木”“花竹”“竹木”“草木”等，动物与动物间的组合如“鸟兽”“禽兽”“鹰鸽”“鹰鹘”“蜂蝉”“燕雀”“雏兔”“犬兔”等，动植物间的组合如“花鸟”“鹤竹”“竹鸡”等。当然，唐人也有初步的分类意识，但这分类意识的依据多从绘画取材的组合上入手。如张彦远“何必六法俱全，但取一技可采。谓或人物、或屋木、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”3；又如朱景玄在《唐朝名画录》的序中言“夫画者以人物居行，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木又次之”4。

结合考古发掘材料，新疆吐鲁番阿斯塔那217号墓唐墓室后壁六扇屏风花鸟画，为研究盛唐花鸟画之重要出土物，每扇屏风皆为一动物一植物的取材组合。可辨出的是百合、萱草等花卉，鸳鸯、野鸡等禽鸟。

由此可见，唐代文本中的“花鸟”字符，其仅指绘画中动、植物的取材组合，远没有发展成为画科概念。花鸟画成科，见于文本者已至宋代。现考古发掘出土的所谓“花鸟画”，也印证了此时的“花鸟”仅为取材。

二、“花鸟”作为绘画符号:载体

以往的绘画史研究，方法无外乎“内部研究”和“外部研究”两种。巫鸿在研究屏风画时采取的方法是“不仅把一幅画看做是画出来的图像，而且将其视为图像的载体”，力图打破“图像、实物和原境之间的界限”。5这启发我们研究唐代花鸟画时，应加强对载体的关注。唐代绘画的载体有哪些呢？

张彦远在《历代名画记》中关于绘画功能的阐释是“成教化，助人伦”。以此为基，张氏关于“画”的概念、载体、历代作品等便组织起来了，代表唐人对“画”的观念，合乎上述功能的“名画” 便被采录。由此得知，张氏文本中的“画”是一种具有开放姿态的视觉艺术品，今天“美术”“绘画”等概念的外延远非能及。以这种观念统筹下的名画中，不光“屏风”“壁画”“幛幔”等见诸文本，连金银器、玉器等实物上图案的设计也被关注。纵观唐代画论诗文，花鸟题材“画”的载体可分为两种：平面性载体和三维性载体。

屏风画为带有边框的绘画，是唐代花鸟题材画的主要平面性载体之一。巫鸿先生结合他人研究成果，认为屏风获取独立地位可能始自汉代和汉代以后，衰退于宋代。6，在唐代，有关屏风画的诗文很多，如李白《观元丹丘坐巫山屏风》、白居易《题海图屏风》等；《历代名画记》、姚最《续画品》、《唐朝名画录》等画论中更是常见对屏风的述论，此处不再赘述。见之考古发掘，“目前已知绘有屏风式花鸟画的唐代和五代壁画墓计有15座”，保存较为完整的有“陕西富平吕村乡朱家道村唐墓、西安西郊陕棉十厂唐墓、西安东郊王家坟兴元六年（784年）唐安公主墓、河南安阳大和三年（829年）赵逸公墓、北京海淀区八里庄开成三年（公元846年）王公淑墓、新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓、河北曲阳五代后梁龙德四年（924年）王处直墓”7。可见汉宋之间的唐代是屏风画发展的黄金时代。此外，唐代花鸟题材画的主要平面性载体还有壁画和石刻等。

三维性载体主要包括织物和器物。从目前考古出土物统计可知，这部分在数量上远远超过平面性载体的屏风画、壁画和石刻画。过去的研究，一般把织物和器物上的花鸟题材画归为纹样范畴去研究梳理，这样以来便“误读”了唐人对“绘画”的理解。

三、“花鸟”作为绘画符号: 寓意

苏珊•兰格对符号的解释为：“一种符号，可以是任意一种偶然生成的事物，即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标志某种与它不同的另外事物的事物”。8上述“花鸟”之文本符号即是“约定俗成的传统”，而本部分所探讨的是：“某种语言的法则”，即艺术语言；“花鸟”符号之意涵，即对“不言而喻”的解码。通过对唐人诗文、画论、传世画作和考古发掘的综合考量，我们认为唐时“花鸟题材”作为一种艺术符号，其“艺术语言法则”是“比兴”，所要传达的意涵是寓志传情。

“比兴”是中国古典文艺理论中的重要概念，类于欧美的“隐喻”。 比兴之于中国传统绘画，人物画中以人鉴史，山水画中山水比德，花鸟画中寄情寓志。比兴传统，从文学中依次融入人物、山水和花鸟画中，完成了中国传统绘画的文学化进程。唐代花鸟题材画受诗文的影响很大，诗画互动，“比兴”是二者共用的一种手法。

唐代花鸟题材画的中花鸟符号的主要寓意是托物喻人。唐代有画鹤名手薛稷，画迹今已不存，我们从唐代大诗人李白和杜甫的赏画诗文可窥一斑：“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。……”(杜甫《通泉县署屋后薛少保画鹤》)。“紫顶烟赩，丹眸星皎。昂昂伫眙，霍若惊矫。形留座隅，势出天表。谓长鸣于风霄，终寂立于露晓。凝玩益古，俯察愈妍……”(李白《金乡薛少府厅画鹤赞》)9。杜甫赏画时，托物喻人，把鹤比作“长人”（长者），低头寂立、昂首长鸣间呈现了出尘傲世之意。画家若无情思寄托于画之鹤，也不会引起诗人的联想和共鸣。可以看出，这时的花鸟题材画，已超越了自然描摹的低级阶段，在掌握写实的技能的同时，关注于花鸟所传之情所寄之意。至此，花鸟题材画，形式内容兼备，臻于成熟。返观唐代早期的花鸟题材画，传达能力尚处于“酷似”阶段。如《历代名画记》(卷九)载冯昭正“尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态，嘴眼脚爪毛彩俱妙”10，赞赏点也只是“尽其形态”，新疆吐鲁番阿斯塔那217号唐墓壁画的屏风花鸟印证了此时花鸟题材画稚拙的技法面貌。

这种功能到了北宋，画论中有精辟的总结和陈述，如《宣和画谱•花鸟叙论》中言：“……花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必具于悠闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风舞，乔柯松柏之岁寒磊落，展玩于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。11这说明花鸟符号的寓意进一步固定和程式化。

此外，唐时“花鸟题材”作为一种艺术符号，还有以物传情的意涵，也不排除有纯欣赏性的画作存在。限于篇幅，此处不再展开。

综上所述，唐人观念中的“花鸟”仅指绘画取材和题材组合。在“成教化，助人伦”的功能认识下，“画”的外延则几乎涵盖了今之绘画和工艺美术的众多领域，既有平面性绘画，也包括三维立体性的艺术品。而唐代花鸟题材画的中花鸟符号，主要是托物喻人。

注释：

1.（唐）张彦远著.俞剑华注释. 历代名画记[M]. 上海市：上海人民美术出版社, 1964：197，198，204.

2.（唐）朱景玄撰.温肇桐注. 唐朝名画录. 成都市：四川美术出版社, 1985:23

3.（唐）张彦远著.俞剑华注释. 历代名画记[M]. 上海市：上海人民美术出版社, 1964：17.

4.（唐）朱景玄撰.温肇桐注. 唐朝名画录. 成都市：四川美术出版社, 1985

5.巫鸿著;文丹译.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海人民出版社，2009:1.

6.巫鸿著;文丹译.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海人民出版社，2009:9.

7.李星明.唐代和五代墓室壁画中的花鸟画[J] .南京艺术学院学报(艺术与设计版) ,2007( 01):51.

8.苏珊•兰格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983:25.

9.谭天.中国美术史百题[M].长沙市：湖南美术出版社 ， 1986:199.

10.（唐）张彦远著；俞剑华注释. 历代名画记[M]. 上海市：上海人民美术出版社, 1964：180.

11.俞剑华.中国古代画论类编（下）[M].北京市：人民美术出版社, 2007:1037.

作者简介：吴新林（1977—），男，彝族，云南新平人，文山学院艺术学院助教，研究方向：绘画艺术创作及理论研究、民族民间美术研究。