这是一部堪称“只要没看过就不敢说了解当代舞蹈”的作品。这部作品在其2000年首演之时就因过分大胆而在众多当代探索性、实验性作品中被甄别出来，引发轰动。18年后的今天，经过编舞家Sasha Waltz本人的重新雕琢，这部作品再次回到欧洲几座大城市的歌剧舞台上。仍然以显示出一种超越大多数实验作品的、令人窒息的逼迫感和强烈的意念性而领先于这个时代。这应该就是一部杰作应有的样子吧！永恒的主题、永不干涸的精神源泉，以及刺激我们对未来世界踌躇的好奇。
这部名为《身体》（德语“Körper”）的作品属于Waltz的“新三部曲”中的一部。另外两部则为《S》和《NoBody》。三部作品创作于2000至2002年间。那时的Waltz以转到柏林的邵宾纳剧场（Schaubühne）工作。与其之前在柏林另一所剧场——“Sophiensäle”，创作于1996至1998年期间的“老三部曲”——《宇航员林荫道》（Allee der Kosmonauten）、《Na zemlje》，以及《两地》（ Zweiland）相比，Waltz抛弃了传统戏剧的叙事结构，而更加注重身体本身的展现，将舞蹈还原至更为原始的状态，即切断身体与任何已成型文化之间的想象联系。
按照她的设想，以减少叙事的方式把作品抽象化必然可以让身体的解读成为观众首先关注的焦点。然而这种抽象化的代价，则是观众会因眼前的身体所代表的一系列含义无法用常规方式解读而感到困惑。另外，在这种将身体从叙事主体还原成存在性显现主体的过程中所采用的必要的艺术手段也有可能让一部分观众感到不适。她将身体解构，像一个物件或商品一样处理。由此产生出一种富有冲击力、甚至有些暴力的表达效果。如此这般对待身体，以外科手术一般冷静的眼光来看待身体，反而会在观众眼前更好地呈现出身体作为一个生命体，一副血肉之躯的那一面。这一点非常奇特。冷峻、机械的操纵和摆弄身体，并未使人产生身体趋同于机械的印象，反而让人更加深刻地感受到身体本身所蕴含的生命力。因此我们看到的景象便是：那么脆弱和柔和的身体在激烈、粗暴的对待下又显示得那么坚韧；那么机械化的运动和棱角分明的线条轮廓下，隐藏着的是一个有着丰富想象力和欲望的灵魂。
作品绝大多数场景都采用了裸体。其最直接的用意显然就是为了“暴露身体”，即让身体以最直接的视觉呈现方式展示在观众面前。但这并非是出于淫秽，也不是野心驱使下的莽撞选择。正相反，而是源于深思熟虑的、非常谨慎且恰当的展示。曾在布鲁塞尔国家戏剧院观看的Armel Roussel导演的新版《春醒》（Frühlings Erwachen）的评论中较为详细地讨论过关于戏剧中应用裸体的必要性的问题。而在这里，裸露的身体有着更为朴素的表达意图：每一寸肌肤、每一块肌肉在灯光下都尤为富有质感；每一根骨头在皮肉中扭动所引发的机体的变形。这些都是Waltz想要最直观展现的东西，是在她引导下重新认识身体的开始。
在某一段落中，她甚至编排两位女舞者，互相在对方裸露的身体上粗略地画出不同器官的模样，或者干脆圈出某一部位，并为其贴上价签。在另一个段落中，所有舞者彼此间保持平等距离散开在舞台上，面对着观众一边指着自己某个身体部位一边念着它的名称。从最初正常的机械般的陈述和展示，到后来以不易察觉的方式悄悄地偏离。手指所指的部位与口中报出的名称已不再对应。好似思绪随着时间慢慢消散，精神迷离，使身体本身自然的状态占据了上风，柔软地驱动着好似沉浸在梦境中的意识继续着它既定的目标。然而，冷峻的宣讲变成了温柔的情话，概念不再是富有涵义的、明晰的符号，而变成了身体无目的性的显现的途径所采用的装饰性的符号。随着准确的理性呈现蜕变为妩媚的矫揉造作，身体由此过渡到肉体。
Waltz带领我们回到身体“物质诞生”的那一刻。从那一刻起，它具有了肉身和形式，并仅仅以此定义自己的存在。在这部作品中，每副身体都没有身份，都无法识别，只作为一片“无名的”物质体而存在，一个有生命的几何形态。与之对应的，则是这部舞剧冰冷幽暗、毫无生气、略显空旷的布景。这也是作品有趣的地方，即Waltz是如何将无法从物理上去除掉的生物性别和无法从固有观念中剔除掉的社会性别化这两种观念一点点从观众的判断依据中排除出去，手术刀般地将其与观众构造情感的过程切割开的。这种“无性化”或者“中性化”的“纯性”（或“单性”）的艺术处理，几乎是德国当代艺术的无处不在的、隐形的主题。Anna Imhof在2016年威尼斯双年展上获得金狮奖的《浮士德》也堪称这方面的杰作。Waltz向我们展示了她的探索和思考，整部剧始终围绕着“身体”发问。然而，她只展现了过程，却最终没有给出答案。观众被引领，然后被搁置在通往答案的路途上。没有给出答案，是因为Waltz的戏剧虽然将运动和感受置于首位，但其目标仍然是启发观众自己思考。跳出熟识的常态，努力发现“身体”的本质。在伊朗裔法国哲学家Pedro Kadivar的文章《Sasha Waltz, trilogie du corps : une interrogation politique》中被称为“devenir-humain”，即“成为人类的演变”。在Waltz眼中，身体是一种多变的物质，因此它可以与周围环境融合在一起。而且，正是在这样的状态下，人成为了人。
事实上，Waltz在创作这部作品之前，就已经在柏林的犹太纪念博物馆中展示了一个名为“对话”（Dialoge）的系列作品。按照她本人的说法，1999年创作的Dialoge系列的第二部作品为之后2000年的Körper做了许多准备。Dialoge系列主要体现的是身体和建筑之间的内在关联。作为一个建筑师的女儿，Waltz一直十分注重将建筑作为创作理念核心，而将身体“附着”在它身上的做法，也尤为体现在《Körper》的构思中。
Waltz曾在采访中意味深长地说过，在当代编舞界，“皮娜-鲍什是所有人的母亲”。Waltz完全继承了皮娜对社会冷峻的观察、对个人价值与社会秩序之间冲突的准确把握——尤其是对个体在追求自我实现或者融入集体的过程中，受到集体主义同质化、强行同一化标准的压抑。而不同点在于，她一直想要尝试用更为“露骨的”方式、更容易识别的暴力方式来表现这一当代德国艺术家共同感受到的且又共同追寻的东西。
舞剧的根基是戏剧，而戏剧的基因是文学。Waltz的才能不仅表现在编舞方面，还体现在她将大量独白和类似对白的对话纳入到作品中来。在悬置所有可以识别出来的连贯关系的状态下，Waltz向我们展现了无数小型戏剧。它们看似随意地排列，道具不仅是已经存在在舞台上的这些巨型装置，还可以是随时带上来的一些小件物品。每一段戏都可以独立存在，戏与戏之间没有必然的联系。有时还会在舞台上同时展示两三个情节。甚至，还会有所有舞者分散地站在原地，面对观众，同时做着不同的动作。这就相当于十三位舞者表现了十三种状态，同时以十三种方式来叙述同一个故事。Waltz用完全平行的叙事方法替代了熟悉的线性叙事；并采用完全碎片化的情节，彻底打破了任何想要将它们组织成一个整体的可能性。这种趋近于极致的抽象化的唯一目的，仍然是为了突显故事情节的载体本身：即身体。
这种拆分和重组身体的用意还在于诠释深入当代德国艺术家骨髓中的另一个重要的概念：即共同体（德语“gemeinschaft”或者英语“community”）。从这个角度来审视这部作品的话，我们可以认为这是一部极好地理解西方的——尤其是德国人的——关于集体主义与个人价值之间关系的作品。一个完全尊重个体价值和个体发展诉求的集体主义是德意志自普鲁士统一以来就持有的坚定信念。这是荷尔德林抒写的诗歌的基调，是贝多芬得知拿破仑称帝后愤懑的缘由，是康德建立继柏拉图之后又一个涵盖世间万物的哲学体系的基本构架的核心要义。
关于共同体的概念最直观的一次展示，是在一个段落中，所有舞者组成一个松散的整体，在舞台上行走。偶尔有人会脱离出去，但随着共同体的移动，他们又会逐个回归入集体。期间，人群交替地喊着“Yes”和“No”。每次都是先从某一个人的口中喊出来，随便逐渐演变成群体行为。由此可以看出对个体独立性的强调。共同体，对于德国人来说，其建立的基础永远都是个体主义倡导的绝对独立性。所谓共同体，本质上是独立个体的想要组成一个联合体的、先验的意愿，一种自然的向心力。而这一切不是靠外在的行为规范强制组织形成的，而是靠每个个体自身与生俱来的、想要成为某个共同体的一部分的欲望自发地实现的。
《Körper》的音乐是由Waltz的长期搭档Hans Peter Kuhn完成的。与其说是音乐，不如说是令人不安、略有些刺耳的“噪音”。观众无法辨别出到底这是些什么东西发出的声音，但其充满了朴素原始，甚至粗狂的激情。低沉的混音会在空气中产生振动，从而波及每名观众的身体。这是一种对作品更为真实真切的体验。这完全符合Waltz为这部作品制定的基调，即营造出一个从现实中抽离出来的、神话般的、充满奇幻感的世界，而台上的演员有时需要看上去好似奥维德的《变形记》中的人、神、兽的混合体。
演出的布景是由Thomas Schenk和Heike Shuppelius负责。他们在舞台中间植入一面巨大的黑墙，令我们联想起库布里克《太空探索2001》中那个象征宇宙神秘力量的黑方块。它的显现，或者说它存在本身，就是对一种超越一切却又贯穿于万物之间的力量的一种象征性的暗示。演出的前半段完全是围绕着这面奇特的墙展开的。舞者会将身体嵌入玻璃与墙的狭窄缝隙内，还会与从墙上的空隙中伸出的肢体共同舞蹈，会在墙上发疯似的乱画或写着看不懂的文字……它时而单纯地作为背景，默不作声；时而又像孩子们搭建起来的童话中的城堡，承载起及其有限的故事碎片。所有的元素都是带有情感的。没有单个的一束光、某个道具，或者某种身体的展示是明显异于常态的，而是它们串联起来，并一齐形成的运动在观众内心中产生震撼。
整个场景被构造得像一座废弃的厂房，或者像是一片接近于废墟的场所。灰黑色的围墙上布满污垢和各种划痕，冰冷的气氛令人不安。这种场景似乎对于德国艺术家们尤为熟悉。这几乎可以算是他们几代人内心深处共同的情感记忆存放所在的地方。当身体被嵌入到这样一种棱角分明、毫无生气的环境中时，肉体的柔软和血色就自然地与周围的一切形成了鲜明的对比。
布景与舞步的配合达到天衣无缝的地步。例如在本剧中的一次重要转场，几名舞者躲在那面黑色墙壁后面，在人们毫无察觉的状态下将其推到，然而在前台正在表演的舞者好似对此也毫不知情，没有丝毫地躲闪。巨大的墙壁重重地从他背后擦着肩膀摔到地板上。所有观众都惊出一身冷汗，有人甚至尖叫起来。接下来便是一小段寂静。观众平复紧张的神经，而舞者则仍然保持着机器人般的冷静。
然而，随着节目的演进我们会发现，就像前面所述，身体并没有显示出与环境的格格不入。恰好相反，身体在灯光下所显示出来的纹理与水泥墙上的痕迹相互映衬。Waltz甚至在节目中就排演出一段让所有舞者蜷缩着身体躺在地板上，用身体堆起一座矮墙的场景。不仅如此，身体像是与环绕它的一切存在感应一般，受到它的影响，甚至“蛊惑”。当身体越发从个人意识的指挥下解脱出来，它与环境中其它元素的联系就越加紧密。因此，我们看到的并非是一群在冷酷的氛围下挣扎的人。Waltz的舞者们恰好反映出来的是对这种环境的一种“适应”方式。身体通过仍然逗留于现实之中的运动，逐渐地过渡到超现实的状态。好似梦境也好，或者诗意也罢，这种只保留事物朦胧的轮廓，而将其从内部彻底抽象化的做法，几乎可以算是德国舞台剧艺术家们特有的技能。高度的抽象化，意味着高度的概念化，当然，也就意味着高度的思想化。这是德国艺术长期倾向表现人与社会关系，关注政治问题，所必然演化出来的样式。
在编舞的最初阶段，编舞家和舞者一起用即兴地探索一些怪癖的动作，并随后将它们归为三类，编入到独舞、双人舞和多人舞的结构中去。这三类动作分别为：对他者的对抗、模仿身体在水中移动的样子——注重柔和的流动性——，以及对皮肤的展现——即要表现出皮肤像一层套在身体上的薄膜，类似于一种商品的包装。Waltz曾在接受今年早期接受英国媒体采访时透露，其实她最初打算只与6名舞者合作。然而在面试时，她实在无法从那么多好的舞者中做出选择，所以最终留下了13人。
《Körper》的巨大成功显示出，在当代舞剧中，重要的并非是在表面上堆积符号以达到详细讲述创作主旨，“教育”观众接受作品想要传递的概念，而是要让观众不自觉地感同身受，在不经意间获得了创作者在创作作品时就已经注入其中的情感。这就需要作品具有一种感召力，即自幕布拉开的那一时刻起，直到它落下，舞者与观众共同生活在一个“临时建构起来的”时空内。而总策划（Leader of conception）则就是这个悬置于现实之外的这个世界额外维度的创造者。
如果可以这样来看待一部舞台剧作品的话，那么我们就会明白，所谓创作，就是构造一个与熟识的世界有着千丝万缕的联系的另一个世界；所谓建筑“额外的维度”则像建筑一栋楼、一套哲学体系、一首交响曲一样，要求缜密的思维和精湛的技艺。人们往往会忽略形式本身所具有的能量，忘记技术在任何艺术表达中所占有的绝对重要的地位。人们更加容易地相信艺术无怪乎是营造一种氛围，并在其中传递一组讯息。然而，每部作品所采用的技术和它想要表达的概念如今已不再是思维化的了，而是情感化的。在古典艺术中，作为铺垫和背景的情感被要求服务于理念的阐释。而如今，这些在历史中作为衬托的后景被放置在首位，寻找与观众同步的情感共鸣成为创作时首要考虑的问题。
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