一、西方悲剧与中国的悲剧精神
自西方文学进入现代学术的视野以后，“悲剧”的定义遂成为人们争讼的题目。由于西方严格意义上的悲剧所设置的条件太过复杂且细致。尤其，古希腊亚里士多德《诗学》（Poetics）当中所归纳演绎的条件，中国传统戏曲实在难以应付。西方悲剧乃严肃的，超乎自我，兼具恐怖与怜悯，超乎人生宇宙之彻悟。由是，我们遍观传统的汉文学，似乎难以找到一部完全意义上与西方“悲剧”相吻合的文艺作品。在古希腊的文学传统中，人的命运不由自我所操控，乃由司掌命运的女神左右，人之抵抗实则毫无意义。所以，西方艺术中，命运乃是一种由人格神所象征的，非人力所能摆脱、操控的不动力量。西方悲剧的效果也就在于将个人投入宏大的历史漩涡；命运继而化身为“人格神”，人凭借个人意志与命运角力便是两个“人”的角逐。二者的的冲突由是西方悲剧中戏剧性的精髓所在。其中，最为人所称道的悲剧人物莫过于“盗火者”普罗米修斯与哈姆雷特。但是在中国，无论道家之谓道，儒家所言之天命，皆非有意志的人格化身，命运如一张大网，网罗所有人，人也难逃自我之命运。命运之“运”，意为“流动”。因而中国的“命运”，处于流动的状态，不具人格意志，超乎个体，不可抗拒。俗谚“天网恢恢，疏而不漏”便是此意。人既已无法逃遁命运，人与命运的角力也不复存在，中国文艺作品是以不具备西方悲剧的根本元素。
诚然，中国不具有严格西方意义上的悲剧。但是，在中国人所阐释的命运背景下，自古便毫不缺乏悲剧精神。中国的命运观念中，人与命运的关系相对自由，但是人却无法主宰命运。古来帝王将相，功名利禄看似具有实在性（Positive），实则也是为命运洪流所推动。中国人常说“功名利禄乃是过眼云烟”。这句话很有意思。以往人们在理解这句话时经常将“云”和“烟”作为“功名利禄”的比喻，谓之轻薄、寡淡。实际上，“云”和“烟”虽则轻薄，却是实物所在，且占据空间。而“过”字乃是时间性的所在。那么，“功名利禄乃是过眼云烟”这句形容中国人命运所在的话便将“命运”判定在时间与空间的不断流动当中，其“运”之流动所在也大为彰显。在此种命运关照下，功名事业成就越大，其形容越坚实，与时空的流动相关照后，便愈显悲壮。当中国的文艺作品愈极尽所能表现这样的主题时，中国的悲剧精神就愈发明显。在中国古典小说当中，《三国演义》里面姜维兵困铁笼山，司马昭在山上无粮、乏水，只等束手就擒。此时，山上突然甘泉喷涌，魏军趁势突围。此等描写，历代读者读到此处往往为姜伯约扼腕叹息。姜维错失的这次好机会虽然多半由文学家艺术夸张，甚至有人认为此乃迷信的糟粕。然则，此等描写乃独具艺术的真实性。其真实性不在于史实，乃是突出了中国命运悲剧精神的极大张力。这种悲剧精神体现在汉诗中，唐代杜甫的五言绝句《八阵图》便是最好的例证。
二、汉诗中的悲剧
《公无渡河》
公无渡河，公竟渡河。堕河而死，将奈公何。
关于《公无渡河》，崔豹《古今注》记载：《箜篌引》，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。汉朝乐浪郡朝鲜县津卒霍里子高去撑船摆渡，望见一个披散白发狂父提壶奔走。眼看那人要冲进急流之中了，他的妻子追在后面呼喊，不让他渡河，却已赶不及，狂夫终究被河水淹死了。那位女子拨弹箜篌，唱《公无渡河》。歌曰：“公无渡河；公竟渡河；堕河而死；将奈公何！”其声凄怆，曲终亦投河而死。子高还家，把那歌声向妻子丽玉作了描绘，丽玉也甚为悲伤，于是弹拔箜篌把歌声写了下来，听到的人莫不吞声落泪。丽玉又把这个曲子传给邻居女儿丽容，其曰《箜篌引》。
我们看到这首诗只有四句，却由前三句中白发狂夫的三个动作组成了一个完整的悲剧事件。从白发狂夫将欲渡河到其竟已渡河；妻子大声疾呼；视觉与听觉二者在子高（或读者）在旁目睹时急剧加强戏剧张力。继而狂夫堕河而死，将堕河事件终结。毫无疑问，白发狂夫之堕落河而死，确实是一个不折不扣的悲剧。其渡河涉水的原因，我们不得而知，但其妻在后高呼，继而白发狂夫率尔涉水，令其妻、读者加重了恐惧，而悲剧的结果也是不难预料的。第三句当中的“堕河而死”乃是悲剧的高潮，此处也直接将古典悲剧当中所描述的痛苦、暴死直接描述，也承担了亚里士多德所提出的悲剧中“真相大白”的任务。前三句完整的描述了一个悲剧的三幕，用三句短诗完美地叙述了一个悲剧事件。亚氏曾经在论及悲剧之时亦曾谈到，悲剧的恐惧、悲悯之效果并不一定要在舞台上才能呈现。《公无渡河》便是以吟诵的方式表现悲剧内容的经典范例。此诗的结构与内容，以及其所引起的惊惧、悲悯之感非常接近西方悲剧的基本定义，较完善地呈现了古典悲剧精神。同时，亚氏在论述悲剧情节之时，强调全剧人物在统一情节下贯穿所有附属的事件和感觉。本诗的人物——白发狂夫，狂呼、涉水、淹毙，完全处于连续统一的动作片段中。这也是亚氏“单一线索”的呈现。
《教堂的黄昏》
投靠祂的，祂便作他们的盾牌
——箴言卅章五节
教堂的黄昏敲着无声的钟
（耶和华是我的岩石，我的山寨）
藤花缀满中世纪的砖墙
十二使徒的血来自十二个方位的夕阳
在七彩的玻璃门上注视着一个悄悄爬进来的魅魉
疲乏的土地啊，磬石的阴影下繁荣着罪恶的罂粟花
草地上躺着一个唱过圣诗的汉子
他昨夜归来，像一个受伤的镖客
落荒奔离厮杀的沮洳场
帽子挂在树上，又像一个异教的僧侣
把马匹系在路上，系住沿途的犹豫和不安
耶和华是我的岩石，我的山寨——他念到
教堂的黄昏敲着无声的钟，敲着末落
这首诗为台湾诗人杨牧（1940～）青年旅美时期所作。诗题典故出自《圣经》箴言30：5雅基的儿子亚古珥的言语，即真言。宗教的箴言象徵信仰、永恒以及真理，本诗对此引申的问题的探讨在戏剧的轮廓，多个场景中展开。戏剧本应是一个亡命与被救赎的喜剧，然则，在展开的诗行中，我们只能看到一个无解的悲剧。
首先，前三行写教堂外部为第一个场景：“教堂的黄昏敲响无声的钟。”在一片象徵没落的“黄昏”裡，“无声”与“钟声”形成一种强烈的张力。在基督教神学的衰落下，无声无形的新意识形态对一种宗教至高以及人心中对造物主神秘的信仰敲响丧钟。这样似乎一切的庄严都成了一种表面形式，充斥了人信仰丧失却渴望被拯救的无助感，并表达了宗教的权威在馀辉里无声且无力地抗争。
此时，戏剧中渴望被拯救的人物即将登场，未见其人，先闻其声。括号中“耶和华是…山寨”的话语出自《圣经》诗篇18：2中耶和华的僕人大卫被耶和华所救后对其所念之圣诗。这个诵圣诗者将场景从“砖墙”外转入“玻璃门”内，展现了第二个场景——教堂内。
在这个外部被“藤花”封闭，内部又被“七彩玻璃门”（西方大教堂的窗子镶嵌彩色玻璃使人无法接触到自然界，以渲染教堂内部的神秘气氛）禁锢的教堂中“夕阳”象徵的没落与“血”所象徵的救赎被结合在一处，在“使徒”偶像的注视下，渴望被救赎的诵圣诗者却被视为“魅魉”潜入，两组矛盾充满张力。此时，诗中教堂的美丽与庄严已不再令人敬畏，甚至使人质疑。诵圣诗者已成了不受欢迎的人，遂退出教堂，并于第六行至结束又转向教堂之外的第三个场景。此时，这个受到外界与宗教两方排斥的汉子，其境遇正如阿甘本的理论中的“神圣人”——只能被杀死而不得被靖献的身体。譬如，中国的祭祀中，贡品倘若被拿离神龛，到人们所在的屋室中转了一圈，它便可以成为食品，其自身的神圣性业已解除。此时，心中充满救赎渴望的汉子在俗世与宗教间无所适从，找不到解救之法，宗教的神圣性亦成为了人们质疑的对象。
教堂外的“土地”疲乏如人的信仰无所寄托，阴影里繁荣著“罪恶的罂粟花”。在欧洲，广袤的土地这宜罂粟的生长，可是这又与基督教的信仰相悖。从第八行开始用倒叙的手法将故事与前面连接，将故事推向最高潮：昨夜“唱过圣诗的”、信仰忠诚的汉子奔离了“厮杀的沮如场”，带著“犹豫和不安”来到教堂祈求救赎，却如“异教的僧侣”般不受欢迎。这一部分将戏剧的情节和矛盾飞快地运转、发展，将各种悖论共冶一炉。这些情节使得信仰的主体与对象的关系变得不再单纯：前者本应在外界和内心的动荡后诉求至高的造物主得以解脱。后者本应是至高的、不动的、恩赐的，但在教堂的没落中，一切都已颠倒，信仰者无法得到救赎，反而再次口念圣诗（第十二行）求诸自我内心存在的庄严。此处，诗的悲剧，不单单是人力与命运的角逐，乃是人物在命运之网下无可依傍，无可逃遁的命数。此诗，充分表现了汉诗的悲剧精神。
三、悲剧的跨文类诠释
上述创作时间跨越千年的两首汉诗中，上演了两出悲剧。然而，毕竟诗与悲剧是两种文类，其表现手法和呈现方式也是完全不同的。那么不同之处何在？就在于戏剧本身的现场性。我们看到古希腊悲剧在亚里士多德的诠释中，并非仅仅在表演结束之后就完成了其本身的使命。亚氏论述悲剧时，特意强调了，悲剧对观众精神的洗礼作用：当观众通过一连串情节领略了戏剧的崇高悲剧性（Sublime tragic passion）之后出了剧场大门，心中自我的感情与舞台的演出效果，产生精神的上下交感，使灵魂受到洗礼。这时，悲剧的使命才真正完成。
但是，诗却无法凭借空间的转换完成悲剧在此的作用。所以，我们看到，《公无渡河》的最后一句“当奈公何！”与前三句的悲剧情结描述不同，这句诗承担的作用如同古希腊观众离开剧场之后的精神感悟。它自成一句，委婉而冲淡，遥秒而细微，能够将悲剧的精神细化且沁润了读者的内心，达到了悲剧的崇高追求。同样，《教堂的黄昏》一诗的最后两行在诗歌当中，以前面呼应，自成一个完满的环形结构。但是环形结构在此处的用法除了结构上的，其艺术上的作用实际与《公无渡河》最后的一句相同：当颂圣诗者的信仰受到了极大的冲击，人的灵魂无所归，戏剧在“末落”无声的钟鸣里画上句点，惟余黄昏里一个圣徒彷徨、犹豫、怔忡的背影。读者内心的感受也只有在这样克制的抒情中与诗中的悲剧上下交感，在字里行间感受到悲剧何以落幕。由是，悲剧精神在诗与戏剧的跨文类呈现中，以诗独有的处理方式，将读者在恐惧和悲悯中引向崇高。
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