我们前文说过,中国山水画本身有一套完整的技法,容易越画越千篇一律,如各种皴法，经过了前人反复锤炼，已是十分完善，很容易就会被其程式所迷惑,那么要打破这种陈陈相因的弊端,写生不失为一个有效手段。
那天在太行山王相岩,我们和广州美术学院的马文西教授一起在一个山腰的壁缝里避雨,就是下图标识那个地方。
对于画画的人而言，写生绝对是乐此不疲的，在城市呆腻了，那些山山水水，花花草草，如同游子归家，总有说不出的亲切。巍巍太行,万里长江，咆哮的黄河，壮丽的黄土高原，神秘的西藏，那夕阳下圣洁的雪峰，那天涯浪起的海角，无一不深深的吸引着我们的灵魂。有时候觉得作一个山水画家，背着画包在天幕下游荡，用手中的画笔，画着风花雪月的人间，天底下最幸福的人莫过于此。
我们总是说读万卷书不如行万里路，不过这句话的前提是，你走万里路之前，得先读了万卷书(没有万卷不要纠结)，否则你是不能感知，根本也不存在“不如” 这个概念。同理，师古师自然，没有“古” 的基础，“师” 不了自然! 这是因与果、前与后、入与出的关系。所以写生，断不是背个画夹去太行山爬一爬，找个大峡谷乱画就叫师自然。
人与自然，是永恒的主题，如何去反映生活，如何把我们眼中的世界通过画面呈现出来，这无疑是一个重要的课题，那么问题是，我该怎么画?
是不是画得越像越好?
一个地方,像与不像,好与不好!
要以目的来区别对待,
如果只是用笔墨勾勒,复制一个图像,
而没有个人感受志趣的进入,没有“转化”,
作为作品肯定是不好的。
作为素材收集,那又是越详尽越有用。
这就是藏书阁,我们看过对面的地方，这个景怎么画才能画好,气脉如何处理,这些密匝匝的植被如何处理,太行的苍郁如何表达?这些问题都要先考虑,再下笔,写生需要静一静,四处看一看,不要焦躁。中国山水画是宏观的，讲究的是丘壑在胸,在宏观把握中去处理微观，最后混然一体,并不受拘于一草一木的描画。
在自然界中,物象繁杂,我们往往会顾此失彼,因而需要依赖于意象的象征与意境的纯化。说明白了,山水画其实就是由各种不同的符号要素构成的意象群，这种符号是通过先前的临摹获得，经过与客观自然的求证、对比，参考，从而生发出真实的、具有鲜活气息的新符号，再通过我们的组织，完成我们对眼前的景物感知而来的那个图腾。因为意境是由意象的关系构成,但由于意象经过了艺术化的提炼和纯化，往往会体现出一种与实景在外形上不一致,而在精神上相一致的特性。
写生作品,我经常会把自己也作为画面的一部分
画最后画完,雨也停了。
我们知道,纵观美术史,从来就不以表象的“像”作为最高的审美准则。特别是中国山水画的意象，历来以中国传统哲学文化作为思想导向。若只追求像不像，正如东坡先生言：论画以形似,见与儿童邻。不以形似来看画,自然也不能以“形似”来为作画目的,而是要抓住对象的本质特征，加以强调、夸张、取舍、替代，这样才能使绘画作品比客观自然更高、更理想， 更引人入胜。所以说一幅好的写生作品,在抓形的同时,更注重的是内在精神的表达。
通过了写生，我们就可分辨纸上山水与真实山水之间的分别,写生作为游历山水时，获得的感受的一种记忆手段，是十分必要的。虽然有人会觉得我有相机多么省时,咔嚓一声就完了，但是人在面对自然所获得的感触，那些阴晴明晦、云蒸岚飞，时刻的幻变。若这些用我们的画笔来记录，往往更切合实际感觉，反而拍成照片，会因为太"真实"而缺乏了感人的力量。
写生越熟练，越要减少直接对景描画，而更多的把身心投入到观照，去体悟造化的神妙，通过"观"和"看"，努力达到一种物我两忘之境。
在避雨的时候马老师也画了一张写生,那个实景是雨停了我再补拍的,在真实与画面的转换过程中,我们如何取舍,如何去抓住那一瞬间的感知，我觉得有很好的参考价值。
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