转自百度“杏坛归客”
一 、出韵、出律
这是最基本也是最重要的避忌。
出韵、出律是格律诗写作在形式上最大的毛病，是最大的避忌。格律诗的出韵、出律相当于违反打球规则。
不管是五言七言，不管是四句八句或更多句，不合韵不合律的诗就不能叫格律诗。
多数人认为，格律诗起源于南北朝后期，讲究声律、对偶，但仍未能形成完整的格律。李白、杜甫所处的年代为盛唐时期和盛转衰期，格律诗仍未完全成熟定型。因此，李白的诗，有些是不符合平仄格律的。格律诗举例用到李白的诗时，要特别留意。
直到中晚唐以后的戴叔伦及李商隐、杜牧（又称“小李杜”）时期，格律诗才逐渐成熟定型。
很多人把不合格律的诗（五言七言、四句八句）当作古风看待。古风属古体诗范畴，格律诗属近体诗范畴。说得通俗一点，古风是格律诗的前身，具有过渡性。譬如当下电视已是彩色高清了，而古风可看作是黑白电视。古风与格律诗的档次不同，有些诗社诗刊很明确规定不收古风性质的诗稿。
关于出律，用两三段话是难以尽述的，且又不是本文的重点，故从略。至于出韵，下文有简述。
二 、犯忌种种
这些也很重要，这些忌一定要避免。
（附注：按平水韵，平声韵共30个韵部，含上平声15个韵部，下平声15个韵部。
上平声分别是：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。
下平声分别是：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
1、落韵（出韵）
落韵也叫出韵，即押了邻韵，或押了其它韵部的韵。虽然出韵，但平仄仍然是符合的。
有一首律诗的韵脚字为“中、红、匆、浓、风”。如：
□□□□□□中，□□□□□□红。
□□□□□□□，□□□□□□匆。
□□□□□□□，□□□□□□浓。
□□□□□□□，□□□□□□风。
其中“中、红、匆、风”是一东韵，“浓”是二冬韵。按平水韵，“浓”就是出韵了（如果“浓”在首句或尾句的韵字，就是孤雁格，例外）。
又如，有一首律诗的韵脚字为“寒、闲、残、兰、鸾”，其中“寒、残、兰、鸾”为十四寒韵，“闲”为十五删韵。按平水韵，“闲”就是出韵了（如果“闲”在首句或尾句的韵字，就是孤雁格，例外）。
再如：
神都奥运动元元，战绩心牵日了然。
爆竹登空声震耳，村河浮影月辉弦。
秉持老叟田园志，铭记今朝幸福源。
室内端杯翻历页，江南已是化冰寒。
此诗用了三个韵部的韵，属于跨韵部用韵。元、源（属十三元）；然、弦（属一先）；寒（属十四寒）。这更不可取。
有人说，可以邻韵通押，这是自古就有的。此一解说，押韵就可放宽了，这一点见仁见智吧。
还有人认为：比如一东二冬、四支五微、八庚九青、十三元十四寒，等等，读音很相近，为什么不把这些韵部合并呢？
声韵大致形成于隋唐时期或更早一些，宋代渐趋成熟。南宋刘渊（原籍江北平水，即今山西临汾）依据唐人用韵，把汉字划分成106个韵部（其书今佚失）。至清代康熙年间，《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部。因刘渊是江北平水人，故名为平水韵，广泛流传至今。《佩文韵府》是清代官修的大型词藻典故辞典之一，由张玉书、陈廷敬、李光地等76人奉敕编撰，从1704年开始，至1711年结束，历时8年。“佩文”是康熙皇帝的书斋名。
从地域看，唐宋的帝都为陕西长安（主要的影响）、河南洛阳和开封，因此，音韵的形成难免受到这一带方言的影响。所以，虽然一东二冬、四支五微、十三元十四寒、八庚九青，读音很相近，但在当时还是有区别的。笔者妄猜，这或许是不合并的其中一个原因。
2、犯孤平
按王力的定义，孤平就是韵句中除韵脚之外只有一个平声字。孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌。如：
万物蜇藏只待春。
全句除了韵字“春”以外，只有一个“藏”字是平声，这样的诗句便是犯孤平。藏，可平声可仄声，用作动词时为平声。
有人为了不犯孤平，便将诗句开头的第一个字改为平声，如：平仄仄平仄仄平（韵字），这是不可取的。必须在第三或第五字的位置改为平声字，才能不犯孤平，如，仄仄平平平仄平（韵字）。
3、犯尾三平、尾三仄
尾三平，又称三平尾、三平脚。是指七言近体诗的诗句最后三个字为平声字。尾三平是近体诗创作的大忌，是绝对不允许的。如：
江南未有霜寒侵。
“霜寒侵”三个字都是平声字，就叫尾三平。
尾三仄，又叫三仄尾，是指七言近体诗的诗句最后三个字都是仄声字。如：
塞北依然雪雨冻。
“雪雨冻”三个字都是仄声字，就叫尾三仄。
尾三仄在古人近体诗中偶有出现。
新的提法：尾三仄在确实无法避开时也允许用，但不提倡用，应尽量避免。也有人提出，尾三仄不允许用。所以，尾三仄的提法仍存争议。
4、犯挤韵、撞韵
挤韵也叫犯韵、冒韵（出自百度百科）。说俗了，就是在诗中（有人说在押韵句中）用了与韵脚字相同韵部的字。所谓挤，有挤占之意。
如，有一首诗的韵脚字为“天、前、烟”（属一先韵部），诗句中又用了一先韵部的字如“边、传、眠”等，这些边、传、眠就叫挤韵。余同理。
看过网上有一篇文章《驳“挤韵说”》，大意是：挤韵是从沈约“八病说”中抄袭了“大韵”的内容而来。沈约提出的“八病”，只是针对齐梁体诗所作的禁忌要求，以别于更早的汉魏古诗，它并不针对近体诗（当时近体诗还没有产生）。后来通过不断律化，在近体格律诗便“移植”（或借用）了此一说法。仍存争议，见仁见智吧。
撞韵，就是在不押韵句（又叫白脚句）的尾字，用了与韵脚字同韵母（换成今人的说法）的仄声字。所谓撞，有撞倒之意。撞韵，读来粘滞缺少变化。
有一首绝句，每句的尾字依次为“新、神、尽、春”，如：
□□□□□□新，□□□□□□神。
□□□□□□尽，□□□□□□春。
第三句的尾字是不用押韵的。这个“尽”字是仄声字，它的韵母与“新、神、春”的韵母相同，“尽”字就叫撞韵。余同理。
挤韵也好，撞韵也好，都存争议，都不是非常严重的诗病，但是创作时还是尽量避免为佳。
5、犯重韵
重韵，说俗了，即一个韵字在诗中重复使用。如：有一首律诗的韵字为“情、声、迎、成、声”，“声”在诗中重复使用，“声”就叫重韵。格律诗不允许重韵。
6、同义韵（义同字异）
同义韵，即同韵中有意义相同或相近（但字不同）的韵字。指在同一首诗中，不宜使用同义韵。如：
“花、葩、华（花的含义）”； “芳、香”； “忧、愁”。
比如，忧与愁的意义相同，在同一首诗中用了“忧”，就不要用“愁”。余同理。
7、同字韵（字同义异）
一个字根据不同意思分属不同韵部，一般情况下不可以错位使用。也就是说字相同、意义不同的韵字，不宜在同一首诗中使用。
如“更”字，表意为“三更、五更”时为平声韵，表意为“更加”时为仄声韵，字相同而发音不同，意义也不同。不宜在同一首诗中用“更”来表达两种意思。余同理。
又如：
□□□□千里月，梦里□□□□□。
两个里字相同，但发音和意义都不同，不宜在同一首诗中使用。梦里、里外的“里”，在古籍中写作“裏”，异体字为“裡”。
8、不规则重字
不规则重字，是指在律诗的对偶句中的不同位置使用了相同的字。也就说在对偶句中重复用字，应尽量避免。如：
东海金龙盘玉柱，南山彩凤落金枝。
在诗句中重复用了“金”字，“金”就是重字。
如果是规则的重字就例外。如，漫忆同窗春又春。这两个“春”字不算重字。余同理。
后来有人将此扩大化，凡是诗中有字重复使用的，就当作重字看待。见人见智吧。
上面5讲的是重韵（韵脚字），这里8讲的是对偶句中的重复用字。重字和重韵，两者不同。
9、节奏不对称
节奏不对称，是指上下联的句式结构组成不同，主要体现在律诗中间两联的对偶句。如有一联：
□□□□穷汉/泪，
□□□□老/情人。
此对偶句，前句尾三字“穷汉/泪”为“2，1”节奏，后句尾三字“老/情人”为“1，2”节奏。这是节奏不相称（结构不符）导致的对偶不工。
三 、犯小忌
程度较轻。如能避之，会使诗品大大提高。
1）四平头。
四平头，一般是指律诗的中间两联四句，每句开头两个字的构词方式完全相同。这是要避免的。如，都是偏正结构，或主谓结构，或动宾结构，或并列结构，或动补结构，或数量词结构，等等。
如，南宋陆游诗：
迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。
地冻萱芽短，林寒鸟哢迟。
迹深/烟绝// 地冻/林寒，都是主谓结构。
又如，南宋韩元吉诗：
讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。
浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。
讬命/置身// 浮家/弄月，都是动宾结构。
再如，唐代高适诗：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
巫峡/衡阳// 青枫/白帝// 四个词皆为地名，且字面上都是偏正结构。
由于宋代以降明清，有不少名诗人的诗都出现过四平头，故此就有人说四平头不必忌。存争议，见仁见智吧。
2）摞 眼
摞眼。摞，即重叠；眼，即在律诗中间两个对偶联中诗眼的字，以动词或形容词充当的居多。摞眼即动词（形容词）在同一位置的叠用。摞眼，属于结构合掌、结构雷同、节奏雷同方面的毛病。摞眼可出现在律诗中间两联的任何位置，但以在三字（五律）、五字（七律）的位置居多。如：
□□□□迎/佳节，□□□□庆/元宵。
□□□□开/大运，□□□□荡/春潮。
毎句的第五字位置都用了“迎、庆、开、荡”等动词，就是犯摞眼。同时这里的节奏也相同，都是“1，2”节奏。
又如：
□□□□怀/岁月，□□□□守/山林。
□□□□凝/初愿，□□□□送/好音。
毎句的第5字位置用了“怀、守、凝、送”等动词，叫犯摞眼。同时这里的节奏也相同，都是“1，2” 节奏。
如果要使律诗的中间二联不犯摞眼，最有效最简捷的方法是改变节奏（结构），即其中一联用“1，2”节奏，另一联用“2，1”节奏。
3）节奏（结构）过于单一
即每句尾三字全是或几乎是单一的“1，2”或“2，1”节奏（结构）。这里是对全诗而言，上面“第二层次中的7”是对律诗的中二联而言。如：
水滨闲步 逐/逍遥，滟滟清波 伴/画桥。
良月日华 昭/庶物，佳晴风婉 胜/春韶。
柳垂蓊郁 凝/青黛，菊吐芬馨 弄/妩娇。
玉宇朗高 无尽/碧，醉吟盛景 入/诗潮。
上诗8句，尾三字，除了“无尽/碧”是“2，1”节奏，其余7句都是“1，2”节奏，偏多了些。而且中二联也犯摞眼。
又如：
□□□□祖孙/和，□□□□天地/喜。
□□□□典藉/魂，□□□□经书/理。
中间两联尾三字都是“2，1”节奏。
再如：
□□□□正/相牵，□□□□未/了缘。
□□□□辞/旧岁，□□□□大/团圆。
上面这首绝句，尾三字都是“1，2”节奏（结构）。
不管是律诗还是绝句，每句尾三字都要用“2，1”和“1，2”的节奏（结构）来错开，不能全是“2，1”节奏，也不能全是“1，2”节奏。这样才使句式有变化，不至于呆板。
需要说明的是，不管是单一的“1，2”或“2，1”节奏，都对诗意没有影响，就是节奏太单调，导致音律不美。特别是吟诵诗时，节奏的变化更显得重要。
4）韵字音调单一
韵字音调单一，用当下通俗的说法，就是指韵字皆阴平或皆阳平。
这是2019年下半年，我与两位诗家私聊时，他俩提醒教会我的，以前我写诗用韵都不分阴平阳平。他俩的理解分析，意思大致可这样归纳：平水韵有30个平声韵，毎个韵中的韵字，发音时都有轻重音、清浊音、孤高与浑亮音等等的小差别，在古代没有阴平、阳平的说法，但转换为现在的说法，可用阴平、阳平进行区别。就是说，一首诗的韵脚字要阴平、阳平配合使用（兼用），不要全用阴平或都用阳平。我接受了这个观点，故而提出来。这个观点仍存争议。见仁见智，各自操作吧。
有一首绝句的韵字，如：
□□□□□□香，□□□□□□妆。
□□□□□□□，□□□□□□光。
“香、妆、光”三个字皆阴平声。音调缺少变化。
又如：
风平浪静柳丝柔，野鸭轻扬向岸浮。
但见系舟波漾荡，无闻牵狗草藏投。
氤氲冬去心如梦，恍惚春来愿似流。
岁岁精神哪显老？天天年少道中悠。
上诗的5个韵字“柔、浮、投、流、悠”皆阳平声，音调也缺少变化。
5）数量词多用
一首律诗用数量词最好在3个以内，用了4个或4个以上就超了（掌握准则：2个够，3个多，4个超）。如：
一生勤奋喜常临，万事亲耕悟道深。
遍野桃花村屋映，满山李树寨田吟。
四方贤圣天天讲，三尺儒台岁岁寻。
半百教书言子集，夫妻共语杏坛钦。
上面这首诗，用的数量词“一生、万事、四方、三尺、半百”就超了。如果把“遍野、满山”也同看，就超得更多了。
6）同音韵字不隔位
就是一首诗的几个韵字当中，有声母和韵母完全相同的，就是同音韵字。按最新说法，同音韵字可以用，但不能在韵字的上下位置，必须隔位才可。如果同音韵字处于韵字的上下位置，没有隔位，就要避免。
平水韵有30个平声韵，每个韵部都有同音韵字。如“一东”韵的“从、葱”“隆、茏”“枫、风”；“四支”韵的“旗、奇”“迟、痴、池”；“七阳”韵中的“良、凉”“场、长”等等。辨别这些同音韵字，古代用什么标准，我不深究。有诗家教我，现在判断同音韵字最为简捷的方法，可以借用现代汉语的概念，即看汉语拼音的声母和韵母。如：
岚峰暝合暮云柔，片月寒光未肯收。
浪击孤舟空寂寂，花开乳雪自悠悠。
客中有梦寻归路，命里无缘任去留。
却喜梅园松竹在，春来再解旧风流。
上诗的用韵，“留、流”的声母和韵母皆相同，就叫同音韵字，而且又处于韵字的上下位置，并没有隔位。这种情况应避免。
如果韵字是隔位排序的，如“柔、收、留、悠、同”，这种情况，按以前的要求是不允许的，按现在新的要求是可行的。
7）叠词多用
一首律诗，用叠词最好在3个以内，等于或超过4个就太多了。如：
当年雪里曾相送，投笔从戎追绮梦。
滚滚寒潮志愿抒，翩翩玉蝶离愁弄。
长天漠漠舞银龙，黑夜沉沉飞彩凤。
默默无言盼凯还，深深情谊融冰冻。
上诗，叠词“滚滚、翩翩、漠漠、沉沉、默默、深深”有6个，用得太多了。同时，抒，按平水韵为仄声，不合律。
上面说的是格律诗形式方面的毛病。写诗的人包括诗词高手，偶尓也会犯第二、三层次（尤其是第三层次）的小毛病，这不足为奇。比如，篮球明星，偶尓也会犯规，诸如打手、走步、三秒、推人等，但经常犯规，失误太多，得分会大打折扣。写诗道理相同，犯忌太多，诗的质量也会大打折扣。
8）用词忌流俗陈旧
写诗词，首重立意，次重构思（角度），再次是诗语运用。写诗不能“以形害意”、“因形失意”，形式服从于内容，为内容服务，这点必须记住。
话又说回来，由于一些主题很古老了，比如，清明，端午，中秋，重阳，辞旧迎新，等等，千百年来，这些内容写得多了，写到烂了，要拓出新意比较困难，谈何容易？因此，从词语出新入手也不失为一个好的选择。
比如，写教师节的诗，2017、2018、2019年，有一个对偶“三尺讲台，一支粉笔”很经典，被很多很多人套用，但到了2020、2021年还被很多人照搬使用，这就显得很老旧落俗了。要用的话就必须化裁，再好的东西复渣多遍就无味了。
例如，有一首写“春”的诗，结句“大计务须春刻定，筹谋应在事行前”，化裁自“一年之计在于春”，非常之贴切。
但是，有些人借用古诗名句，从中改一二个字，就认为是化裁使用，比如将名句“万紫千红总是春”，改掉一个字成了“万紫千红尽是春”，这个做法不是化裁，是不可取的。
说到化裁，顺便说一下抄袭和高仿（高度仿照）。如何界定抄袭、高仿呢？当前比较认可这样的说法：与原诗（或原句）相同（相似）度，超过百分之七十（含）的，为抄袭；在百分之五十（含）到百分之七十之间的，为高仿。
又比如，写辞旧迎新类的内容，起联往往用“岁月如梭”、“轮回岁月”之类的词语，是可以的。但用得多了，当下（2021、2022年）有些人依然在用，就显得有些旧口老土了。
笔者写此类的内容，起句都花点心思，力求每年每次都新口一些。
比如：
2020年初《新春发笔》：“流更律吕正逢春”；
2020年底《迎春漫笔》：“六九遮头节又临”；
2021年底《年关》：“转轮读月到年关”；
2022年初《新春感怀》：“经年一梦又回春”。
9）用词忌直白乏味无诗意
口语多，俗语多，无论现代诗、格律诗都忌。诗语讲究含蓄凝炼，诗语平直浅白，诗意
就乏味，诗就失去吸引力。有人甚至认为，写诗词是炼字艺术。
举一阕词为例：
玉楼春
打从土地承包后，好象劲头难使够。只因吃了定心丸，田长黄金人长肉。
家家别墅排成溜，丰产不愁凭网售。小康已是老皇皇，还得加油撸起袖。
这词是笔者从网上摘抄的，是“某某杯 全国某某大赛”获一等奖作品，评语也写得很好（从略）。网上的热议，几乎都指责评委水平太低。笔者认为，既然能当评委，一定有些斤两。故妄推，必有其它原因或隐情。
《玉楼春》词牌，又名“呈纤手”“春晓曲”“惜春容”“归朝欢令”等，以五代后蜀词人顾夐词《玉楼春·拂水双飞来去燕》为正体，双调五十六字，前后段各四句三仄韵。另有双调五十六字，前段四句三仄韵，后段四句两仄韵等变体。代表作有欧阳修《玉楼春·尊前拟把归期说》等。此词有5种格式。
《玉楼春》与《木兰花》两个调牌很容易混淆。在体制上，两者皆为七言八句之仄韵，但《玉楼春》前后段起句为仄起式，而《木兰花》前后段起句为平起式。这是两个词牌的区别。
诗坛历来有“诗庄词俗曲媚”的说法。南宋以后，词有两个走向：一是继续走高雅路子；二是走平朴浅俗路子，逐渐演化为曲。词以流畅为佳，流畅是有诗意的通顺。
口语、俗语、日常用语、网络用语、新潮用语，这些都可以入诗。例如，毛泽东主席的《长征》，开头有“红军不怕远征难”的诗句，“红军”一词在当时属于口语、日常用语，但用起来觉得很新潮，也很自然。这个“红军”一词的例子运用，从《南天诗社》何浏老师一段话中概括整理而成。这些口语、俗语、日常用语入诗，是有讲究的，用得好用得活就很新潮显眼，贴近生活，有时代气息。用得不好就流于平俗，嚼蜡无味。
上面这首词《玉楼春》，口语俗语用得太多，过于浅白，缺少诗味，显得有些俗气。如：土地承包、好象劲头、还得加油、吃了定心丸，等等。
同时，这首词也存在出韵、出律的情况。
以上是写格律诗的些些毛病，些些避忌。此外还要避忌：凑韵（又叫趁韵，即勉强凑合）、倒韵（如，把新鲜倒用鲜新）、哑韵（闭口音多且低沉）、僻韵（生僻字）、歧义（一字多义。如，仙游，原为求仙访道，用在某些场合指死亡），等等。还有其它很多都要讲究，都要避忌，在此不再一一列举。
想写写这些内容，是一年前的事了，现在才动笔草就。因工作较忙，加上对诗词系统理论理解不深，对知识点掌握不多，本文定有不少缺点错漏，恳请各位诗家高人批评指出雅正，万分感谢！
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