读完后，日本美学用我自己的几个字概括，就是：“留白非白，哀而非哀”。
林少华先生为此书做序时解释何为侘寂以及何为物哀。深觉不错，摘抄如下，版权不归我所有，侵删。
那么究竟何为“寂”？何为“物哀”（“物哀”：被视为日本文学、美学的根本精神和最高理念）呢？
“物哀”“幽玄”“寂”，合称日本三大美学概念。北师大王向远教授就此有一组相当精彩的比喻：“物哀”是鲜花，开放于平安王朝文化五彩缤纷的春天；“幽玄”是果实，成熟于武士贵族与僧侣文化盛极时的夏秋之交；“寂”是落叶，飘零于日本古典文化向近代文化过渡的秋末冬初。“幽玄”在此书的姊妹篇《美的交响世界：川端康成与东山魁夷》(已出版)中已经说过了，这里说一下“物哀”和“寂”。先说“寂”。
《美的交响世界：川端康成与东山魁夷》 中关于“幽玄”的描述：
于是我只好查阅日本文论家、美学家们花大力气归纳出来的三种日本美：「物哀」「幽玄」「寂」。据北师大教授王向远在其论文集《日本之文与日本之美》中考证，这三种美学概念都与中国古典有关。限于篇幅，这里仅谈谈「幽玄」。 「幽玄」在中国古典文献中是作为宗教哲学词汇使用的。而被日本拿走之后，则用来表达日本中世上层社会的审美趣味：「所谓『幽玄』，就是超越形式，深入内部生命的神圣之美。」也就是超凡脱俗，追求优雅和崇高。诸如含蓄、余情、朦胧、幽深、空灵、神秘、超现实等，都属于「兴入幽玄」之列。
后来逐渐渗透到平民百姓的日常生活层面。例如作为日本女性传统化妆法，每每用白粉把整张脸涂得一片「惨白」，以求幽暗中的欣赏效果；日式传统建筑采光不喜欢明朗的阳光，窗户糊纸并躲在檐廊里仍嫌不够，还要用苇帘遮遮挡挡，以便在若明若暗中弄出「幽玄」之美；甚至饮食也怕光，如喝「大酱汤」（味噌汁）时偏用黑乎乎的漆碗。汤汁黑乎乎的，上面漂浮的裙带菜也黑乎乎的，加上房间光线幽暗，致使喝的人搞不清碗里一晃一闪有什么宝贝。
大作家谷崎润一郎为此专门写了一部名为《阴翳礼赞》的书，赞美道：「这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别……颇有禅宗家情趣。」这大约可以理解为木心先生的误解之说——「误解出自己的风格，误解得好！」当然木心那个年纪的人（木心生于一九二七年）对日本的感情尤其复杂，说「好」之余，总忘不了嘴角一撇曳出一丝不屑：「怪」「傻」！言外之意，不就喝个汤嘛，何必故弄玄虚！
秋末冬初典型的风景描写，两字以蔽之，大约就是萧索；一字以蔽之，或可认定为“寂”。秋冬之间，万物由盛而衰，由喧而寂——寂寥、寂寞、寂静、寂然、沉寂、枯寂、空寂、闲寂、孤寂、凄寂、禅寂。其代表性景物，如落叶、荒草、残枝、枯藤、老树、昏鸦……试看日本“寂”之集大成者、被誉为俳圣的松尾芭蕉的三首俳句。其一，古池啊，青蛙跳进去了，池水的声音。其二，寂静啊，蝉声响起来了，渗入岩石中。其三孤鸟啊，落在枯枝上了，秋日的黄昏。其一写静中之动，其二写寂中之音。或以动写静，或以静写动。喧中求寂，寂中求喧。物我两忘，万虑洗然，切归于空寂一一“寂”。“寂”中，孤独、惆怅难免有一点点，但更多的一定是悠然自得，最终只见一只孤鸟在秋日淡淡的夕晖中楼于叶落后的空枝。这大概就是所谓“寂”、寂之美学的指向和依归。换言之，“寂”未尝不是对凄清、衰微、没落、凋零、空旷、孤苦、古旧等一般视为负面的、不完美事物及其引起的负面心绪的把玩、欣赏、转化和升华，赋予其一定的积极意义和价值。
不过，这种审美理想从根本上说并非日本所特有。类似作品在中国古诗中俯拾皆是。王维《秋夜独坐》“雨中山果落，灯下草虫鸣”，韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》“水性自云静，石中本无声”，柳宗元《中夜起望西园值月上》“石泉远愈响，山鸟时一喧”，以及孟郊《桐庐山中赠李明府》“千山不隐响，一叶动亦闻”等等，所追求的无不是空寂的境界或平静淡泊的审美趣味，亦即禅意。诗禅一味。
王向远教授特别指出，日本文学，尤其俳句作为根本审美追求的“寂”这一美学概念，在哲学上，同中国老庄哲学返璞归真的自然观、同佛教禅宗简朴洒脱的生活趣味具有深层关联。在审美意识上，同中国文伦中的“冲淡”“简淡”“枯淡”“平淡”等“淡”之追求也一脉相通。日本禅学大师和文化学者铃木大拙也曾明确指出：“迄今为止，俳句是日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式，而禅在其发展的过程中，尽了自己卓越的天职。”而日本美学的贡献，就在于把这种审美境界推向极致和尝试理论梳理，进而扩展到俳偕以外更广泛的艺术领域并使之生活化，甚至渗透到普通百姓的审美意识和日常生活层面。
是的，在文学领域，“寂”集中体现于俳偕(俳句)，以松尾芭蕉为宗师。在园林建筑方面，“寂”主要表现于由沙石构成的“枯山水”以京都龙安寺的石庭闻名。就绘画领域而言，留白堪称“寂”的典型表现。安田教彦尝言：“什么也不画的地方反而有深意，整幅的生命往往在其把握之中。”至若茶道方面的表现，即由千利休最后苦心经营完成的抹茶文化“侘(wabi)茶”。
“侘”在汉语中是个冷僻字，发音为cha（第四声）。最早见于屈原《九章》，“惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含慼”，一般与“傺”（chi（第四声））连用，大多用以表达政治上怀才不遇等种种人生遭际造成的失意、凄苦、悲凉、哀怨、郁闷等负面情绪。而被日本用来书写“wabi”之后，渐渐在原有意义的基础上发晨成了一种旨在追求空寂、枯淡、低调、内敛、真诫、简朴、清静等心灵处境的审美理念。体现在茶道上，即为“和、敬、清、寂”，乃以“侘茶”为代表的茶道的基本法则，以期进入超然物外怡情悦性的禅境——茶禅一味。在此意义上，同追求“寂”之境界的俳句的“诗禅一味”可谓异曲同工。故而,作为美学理念，或可合称为“侘寂”“侘寂之美”。
毋庸赘言，“寂”并非把人的心灵引向死寂。“侘寂”同空虚、无聊、颓唐、苟且、矫情、自恋以至附庸风雅、阿Q精神不是同义语。它是对某种缺憾状态的积极接受，是对“欲界”的超越和解脱，是洞悉宇宙人生后的睿智与机趣，是“随缘自在、到处理成”的宗教性达观。而这，非内心充盈强大者不能为也！
“身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳。”(崔峒《题崇福寺禅院》)“我家南山下,动息自遗身。入鸟不相乱,见兽皆相亲。云霞成伴倡，虚自待衣市。”(王维《戏赠张五弟》)良宽的汉诗与此两相仿佛：“生涯懒立身，腾腾任天真。囊中三升来，炉边一来薪。谁间速悟迹,何知名利尘。夜雨草庵里，双脚等闲伸。”再如，“索索五合庵，实如石然。户外杉千株，壁上倡数篇。釜中时有尘，甑里更无烟。唯有东村叟，频甲月下门。”怅惘、落寞之情或许不能完全消除，但终归指妙不可言的审美愉悦,指向“侘寂”之美。
两相比较，的确很难找见中国诗人对空灵意境的追求同日本诗人于“寂”“恍寂”和空寂的表露有明显区别。勉强说来，对比王维和良宽，后者更为决绝、更为彻底一一换个当下俏皮说法，坚决将“寂”进行到底。王维毕竟是士大夫，官至尚书右丞。尽管心仪隐居，但纵使离京索居蓝田辋川期间过的也是半官半隐的优裕生活，空灵、空寂更多是其诗境追求。而“寂”在良宽身上则同时是其生活本身。良宽虽出身世家,但对权势钱财概无兴趣，日常用具唯一钵一衣而已，真正的托钵僧。“身后遗物何所有，春花夏莺秋红叶”，这不仅是诗，而且是其真实的生活写照。据说他住的茅屋有一天夜里进了盗贼。良宽见盗贼没什么可抢的，感到于心不忍，就把身上仅有的一件衣服脱下给他。盗贼门也没关就慌忙离去。良宽拾头，但见皎洁的月光从门口照进屋内。于是良宽随口吟出一首俳句“盗人没盗走啊，窗口的月。”可以断言，如此诗句不大容易由王维等中国古代诗人写出。即使写出，也未必为后世如此珍惜和提倡，使之多少融为民族精神基因。此乃彻底拒绝身外之物、拒绝身为形役的绝对的“寂”“侘寂”，彻底脱离“欲界”的悲悯。没有折中，没有调和，没有兼而得之，没有两全其美。
不难看出，悲悯在深层次上同“物哀”相连。敬和学园大学名誉教授北岛藤乡认为良宽是知“物哀”之人，而“哀”的深处有慈悲之心，良宽就是有慈悲之心的人。川端康成在诺奖演讲中作为知“物哀”之先行者介绍的几人中就有良宽。川端本人也被北岛藤乡视为“比任何人都知晓“物哀’的作家”。关于安田彦，执行草舟指出“靫彦的画是那般美、那般凄切悲伤。美，即是悲。”同时认为“靫彦的作品让人觉出唯独持续背负悲并使之化为真的泪之人才有的真正的温暖和粗犷”。此书主要编者水原园博也强调：“彦的人物画荡漾着忧愁。靫彦具有弱者视角。”
无须说，悲也好忧愁也好，都与“物哀”相关，但又不尽是“物哀”。那么，“物哀到底意味着什么？属于怎样的美学概念和审美情趣呢？或者说，“物哀”之美美在哪里呢？我想就此再从日本古籍中找出两个例子。清少纳言《枕草子》：“秋天以黄昏最美。夕阳闪耀，山显得更近了。鸟儿归巢，或三两只或两三只飞去，自有哀(awari)之美。”西行法师《山家集》：“黄昏秋风起，胡枝子花飘下来，见之知物哀(monono-awari）。”黄昏、夕阳、秋风、落花一见了心生哀之美感，即知“物哀”；见也无动于衷，即不知“物哀”。换言之，黄昏、夕阳、秋风、落花，加上触情生“哀”之人，由此构成物哀之美。相反，清晨、朝阳、春风、花开，见之兴高采烈，则很难成为物哀之美。
原本，awari(哀)是个感叹词，相当于古语的“噫”和现代语的啊、哇、哎呀”之类。即使“啊，好漂亮的花呀!”等兴高采烈的兴奋之情也是awari(哀)。触景生情。景无非春花秋月，情无分喜怒哀乐，皆为“物哀”，即物哀乃人人皆有的日常性情感。不料到了十六世纪日本“国学”家本居宣长手里，经他专心打造，“物哀”开始成为一种高雅的诗意审美情绪，进而上升为所谓日本固有的独特的文学理念。因自然触发的宽泛的喜怒哀乐等情错也逐渐聚放为“哀”。说绝对些，“物哀即以伤感为基调的、泪眼朦胧的唯美主义。
但是，“物哀”在本质上、内容上果真是日本特有的吗？据王向远考证，中国文论早就提出了相关论点。刘晨《文心雕龙》：“人票七情应物斯感，感物咏志，莫非自然”；钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏”；陆机《赠弟士龙诗序》：“感物兴哀”；《汉书·艺文志》：“感于哀乐，缘事而发”。以作品论，柳水的“寒蝉凄切”“晓风残月”岂非独步古今的“物哀”杰作！再看西方。雪莱：“我们最甜美的诗歌，表达的是最悲哀的思绪。”爱伦、坡：“裹愁在所有诗的情调中是最纯正的。”即使非诗歌作品、梭罗的《瓦尔登湖》所表达的人对于自然的情感的清纯、恰静、侧隐，何尝低于本居宣长心目中的任何标杆！而其情感的健康向上、深刻睿智、恢宏高、无疑是对“物哀”大跨度超越。
醉翁之意不在酒。应该指出，本居宣长提出“物哀”论的目的、在于颠覆日本平安时期以来基于儒学的劝善惩悉的文学观，颠覆中国文学的道德主义、合理主义倾向，从而确立日本文学乃至日本文化的独特性、优越性。“在本居宣长看来,日本文学中的‘物哀’是对万事万物的一种敏锐的包容、体察、体会、感觉、感动与感受,这是一种美的情绪美的感觉、感动和感受。”(王向远《日本之文与日本之美》)以此区别于并贬低中国文学的理性、理智、教化功能，甚至嘲笑中国文人以天下为已任的家国情怀为“虚伪矫饰之情”，以便给日本文学、日本文化彻底“断奶”。进而证明日本文化天生纯正与不凡的所谓神性，极力推崇神道，催生出汹涌的复古主义和文化民族主义思潮，最后发展成为所“皇国优越”和“大和瑰”。
当然，事情总有两个方面。本居宣长“物哀”论的出现，确乎是日本文论观点、文学观的一个转折。但作为文学创作实践，“物哀”早在平安时期的《源氏物语》《枕草子》和《古今和歌集》就已经开始了。而作为文学理论本身，如前所述，也并不具有自成一体的鲜明的原创性和独特性，而主要是丰富和拓展了中国文论中的“感物兴哀”的内涵和外延，将其中的哀感性审美体验推进到唯情、唯哀、唯美的极致。极端说来，由发乎情止乎礼义变成发乎情止乎情，由乐而不淫、哀而不伤变为乐而淫、哀而伤。何况，文学毕竟还有认识和教化两大功能，并不限于审美。基于此，我以为，对于日本的“物哀”论、“物哀”之美，既要认识其细腻温婉的美学特质，又不宜过于强调俨然日本特有的独创性。
不过话说回来，川端本人的确堪称孤寂和哀伤含义上的“侘寂”和“物哀”的化身啊！川端两岁丧父，三岁失母，十五岁相依为命的祖父去世彻底成了孤儿。即使一九六八年十月十七日荣获诺贝尔文学奖消息传来而日本举国为之沸腾之时，他的心境仍似乎那般孤寂，当天后半夜一个人闷在书房里用毛笔重复写下数幅“秋野铃响人不见”。获奖后不出四年的一九七二年四月十六日傍晚，“川端以和平时没有不同的样子离开家，在门前大街长谷消防署前面搭出租车去道子公寓、以煤气自杀”(水原园博)。没有留下遗书，自杀前一个字也没留下。一个人在孤寂中永远离开了这个世界，离开了他那般热爱的“美丽的日本”，离开了他不惜贷款购得的包括三件日本国宝在内的美术收藏品一一美为什么没能最终拯救他？一个永远的问号。
二O一六年十二月二十三日于窥海斋
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