音乐审美意识是以音乐感知、情感体验与审美评价为基本环节的意识活动，这是从审美意识形成过程的角度对于审美意识所做的较为简洁的概括。但是，就审美意识本身的结构来说，相对主观的个体审美感受、相对客观的审美理想以及作为审美对象的音乐作品才是审美意识的最为基本的层面。其中，前两者是最为基本的层面，它们的矛盾互动，清晰体现在具体的音乐作品中，而两者的承载工作音乐作品，其实正是音乐审美意识的物化凝结。
主观音乐趣味与音乐个体审美感受
具体的音乐审美活动，只能发生在不同的个体身上，而不是虚空的存在。因而音乐审美意识首先是由个体美感体现出来的。个体音乐美感的最为突出的特征当然是因个体对于音乐的差异感受而来的多样性。
比如，对一个于蒙古民族毫无了解的欣赏者来说，他很难体会到马头琴声所传达的张扬在马背上悠远的蒙古民族精神。同样，对于一个于欧美乡村音乐传统毫无理解的人来说，要想体验到布鲁斯音乐的独特魅力也极为困难。这种差异是由音乐欣赏者的人生经历、文化教养、社会地理环境、生活习俗、性格气质所决定的。
个体音乐美感坐落在音乐审美感受之上，个体感受的直接、鲜活、切实决定了个体美感的特性，即超逸审美规范的跃动性以及切近现实脉搏的超前性。
个体对于乐声的感知常常是片面的、模糊的、甚至肤浅、杂乱的，但是正因为如此，它也是真实的，充满活力的。它的随机性、偶然性常常令个体音乐美感表现出偏离常规的任意性与盲目性。
伯恩斯坦曾问一个贝多芬的崇拜者为什么喜欢贝多芬。当她举例说他的《英雄》太美了时，伯恩斯坦拿出一些贝多芬的手稿证明“它并不美”，“他的和声很糟糕”。的确，贝多芬的“和声”不宜当作教材，但他的音乐却是伟大的。相反，“美”的音乐不一定都是“作品”。伯恩斯坦说：“格什温的《蓝色狂想曲》不能算是一部音乐作品，而只是一些片段的拼凑”，因为“它的各个片段之间没有必然联系。这支十二分钟的乐曲，你可以随意拆开来重新组合，把它缩短到八分钟甚至五分钟，但听起来照样很热闹。”这个例子表明了音乐与音乐作品之间的本质差别，勋伯格对于瓦格纳的反叛，同样也是如此。起初勋伯格血管里流动着几乎全是瓦格纳的血液，他将自己的训练深深植根于《特里斯坦与伊索尔德》。然而当他变得比瓦格纳还瓦格纳时，就“破壳而出”，彻底砸烂了古典音乐的“七音十二律”的音阶体系，创立了“十二音体系”，成为现代音乐的代表人物，这是基于其虽为音乐创作者但是依然作为一个音乐审美个体而来的审美反叛。
这是一种必需的对于多样性以及差异性的宽容的态度。这种观念并不死板地划定音乐审美规范的界限，它允许那些奇特怪异的音乐美感现象的存在，允许对现有的已经被限定在某一风格的音乐作品重新做出评价。因为，作为人类的一分子，个体有着与其族类相通的一面，在个体音乐美感中，包含着人类最于乐声共同的体验与经验，包含着人类作为自然存在物与客观外界自然相通的东西。在杂乱、模糊的个体音乐审美中，常常萌发出现实前沿最为细小却极具生命力的审美意识。而事实上，音乐作品中那些最为隐秘的美妙往往正是在个体美感体验的过程中得以捕捉，并阐释出来，成为音乐作品生命延续的一种养料。
尊重个体音乐审美感受，其实正是尊重人本身，它促使音乐文本成为一种无限开放的存在，并使之具有强劲的生命力，同时这也暗合了音乐艺术欣赏日渐注重接受与反馈的发展倾向。
客观音乐精神与音乐审美理想
就音乐审美感受发生在单独的个体身上而言，个体音乐美感是主观心理的，但就它相对于其他个体音乐感受而言，却又是客观存在的，个体音乐美感在相互作用中协同地形成一种客观的联系，就美感属于人的审美意识活动而言，这种客观联系恰恰正是一种客观音乐精神，它来自个体音乐审美感受，但又超越了个体美感的层面，这是一种相对稳定的、处于动态平衡的音乐审美理想。
对于一首乐曲，如果绝大多数人们都认为它旋律优美、聆听而来可以净化人们的心灵，那么在这首乐曲中，一定存有令绝大多数欣赏者倾心的东西，而在这绝大多数欣赏者欣赏的过程中，一定存有他们做出美与不美的标准。对于每一个单独的音乐审美个体来说，这种标准可能较为凌乱，甚至盲目，但是，如果将它们系统地概括，我们同样可以抽象出一种较为稳定的审美标准。《二泉印月》是一首极为经典的二胡曲，二胡本身作为中国传统的一种乐器，非常适合演奏那些哀婉、悲愤、凄清的曲子，因此，在欣赏这首曲子时，欣赏者往往被触发起人一种内在的愁思。无论他对音乐作品创造的过程是否了解，一种寓含在民族心理结构中都在起着较为明显的作用，这就如同古代中国人见了秋叶往往感觉无奈时间流失、人生苦短的悲剧感。
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