明代文人王廷相有云：“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”意象是东方文化的秘密所在。在西方标准的一分为二的本体论框架中，世间的事物不是主观的，就是客观的；不是心理的，就是物理的；不是精神的，就是物质的；不是抽象的，就是具体的。在这种标准的本体论框架中，找不到介于二者之间的艺术作品的位置。
但东方文化却独立于外，没有受到本体论框架的影响。电影艺术的本体框架不是一分为二，而是一分为三。这是很东方的哲学：在道、器两端之间，还有一个象。但是，象不是一个东西，而是任何东西的一种状态、一次开显，是主观与客观、心理与物理、精神与物质、抽象与具体等遭遇时发生的一次事件，它带有自己的时间性，而不能还原为参与事件之中的任何一方。
这从我们的传统诗词中就可见一斑：
1. 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，唯有泪千行。
——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
苏轼这首千古悼亡诗，正是一个绝好的佐证。 “夜来幽梦忽还乡。”一句话简明地将读者带入诗词化境的主场景：小轩窗，正梳妆。精炼之至，无需更多场景刻画，一个小轩窗，便已将往昔那静好的片刻岁月挥洒得淋漓尽致。处孤室而凄怆，睹遗物而伤神，在温情美好的场景之下，更加有力的衬托出了“有泪无言”的怆痛。
2. 雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。
——王维《辋川别业》
苏轼评王维之诗：味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。诗佛王维，以其的“诗中画境”在诗坛独树一帜。所谓诗中画境，说的正是场景感。绘影绘形、写意传神，把绘画的精髓带进诗歌，在诗中构建或空灵或淡远的场景感，给读者以丰富的想象空间，场景似在眼前。例如他的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”着色取势，呼之欲出。
3. 明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
——晏殊《蝶恋花》（场景与光）
在场景塑造中，以强有力的光元素成为视线的聚焦点，银辉穿朱户，情感也随之从隐微转为强烈。以场景塑造中以某一强势元素，有力的推动感情的进展，在这句诗中以明月光束烘托了主人公在离恨的煎熬中对月彻夜无眠的怅触。
4. 去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
——崔护《题都城南庄》
这首诗非常典型的示例了某一特定场景与特定感情的连带关系。去年今日，在花木扶疏、桃树掩映的门户下（场景），少女凝睇含笑、脉脉含情；而今，人面杳然，桃花却依旧含笑。同时，情与景是双向渗透的，桃花在春风中含笑的联想，又是从“人面桃花相映红”得来。 “人面”（情）、“桃花”（景）的情景线索，与 “去年”和“今日”的时空关系相互交错，把诗人寓于内的感慨，回环往复、曲折尽致地表达了出来。
以上可见，创作者几乎从一开始就要认识到意境的重要性。不管形象多么逼真，都不能算作真正的艺术作品。西方美学家直到20世纪初才意识到绘画语言的重要性。但是，他们在发现绘画语言的独立价值之后，迅速将它还原为纯粹的平面和色彩，从而不可避免地走向终结绘画的极简主义。电影艺术家在摆脱幻觉主义的诱惑之后，没有走向极简主义的物质性，而是驻守住真实性领域，在其中反复耕耘。让电影艺术家乐此不疲的，既非理想性的幻觉，也非物质性的材质，而是具有文化内涵和审美品质的影像空间。
也许不久的将来，中国电影艺术家在将西方电影理论与中国美学结合起来的时候，就会展开双向的反思和超越。不仅超越电影的既成模式，也指向对中国美学传统的反思。
（本文部分观点和文字来自网络）
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