于钟华
书写过程中人为的动作愈少愈能接近自然。“得之自然”的自然既是指书写工具——毛笔的自然之形“齐”，也是指书写者在书写过程中无需有多余的动作即能达到书写的效果，自然而然，信手挥去，自然遒韵天成，妙手得之，是为“笔简形具”。
起、收笔有无重顿和中间行笔是否轻提一划而过，成为古法、今法的重要分水岭：起、收顿笔和行笔轻提为宋元以后的今法，反之则是王羲之传承下来的古法
这类用笔的技术主要体现在以下几个方面：
一、调整笔锋状态为铺毫，可以是在掭笔时即将笔锋打开，也可以在落笔时使用发笔动作。
二、起、收笔的平动下的信手挥洒，而不是起笔处落笔重按和收笔时顿笔之类的宋元之法。
三、线形在横、竖则为平行四边形或三角形，其他笔画则是这两类形状的变异。
唐后千年总是力气不足，主要原因是提按笔法侵占了书写主流，笔画交接之处使用提按，即提起来再按下去，一下子使得笔画之间过渡不过去，尤其是折笔之法最为明显。晋唐行书中的折笔是没有任何动作的，仅是方向的转变而已，所以筋脉畅通，没有任何“臃节”，清新自然、逸趣横生。
以提案笔法为主的颜体楷书很难去写行书，因为笔画两端被重按堵死，难以与前后笔画相贯通，由此行书之“行”便失去意义。
颜真卿也是王羲之笔法的正统传人。但必须要注意的是，在王羲之书法体系中，楷书和行书是一体的，静为楷书，动即是行书，而颜真卿的楷书和行书虽然也都是圆笔行笔，但实际上其行书则是张长史一脉正宗嫡传之法，所以楷、行之间是断难转化的。后人不明白这一点，以为只要习得颜体楷书，就能写好《祭侄文稿》或者《争座位帖》，结果只能是缘木求鱼。
在书写过程中，书写者的手所要做的动作仅是让毛笔的性能发挥出来而已，这和一般意义上的掌控毛笔“拉”线条是不一样的。“拉”线条主要体现为人的主体性，是人在拉，线条是人拉出来的，毛笔就变成了仅是人操纵的工具，没有任何的发言权。
米芾的具有千钧笔力的线条中，人为的因素太多，太想掌控毛笔了，与“自”字诀虽差之毫厘，但却谬之千里。赵孟頫笔笔到位，但笔笔都不是毛笔自己要写的，是人带着毛笔不得不为之，所书愈多，功力愈深，与“自”字诀却渐行渐远。
董其昌在《画禅室随笔》中说：“予学书三十年、悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”
回到“自……”结构上来，或称“自”字诀，会发现董其昌还告诉我一些书法的具体技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是绞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛笔在运行中自然产生的状态，“提”、“按”、“聚”、“绞”都是人为添加的动作，可以说，书法之高明与否全在于这两种用笔方式的区别中。
在“自……”的书写方式中，毛笔是主角，人是配角，在起笔时或许还有一丝人为的意思，一旦完全进入书写，书写者的手只是跟着毛笔一路运行。
比如王羲之的《丧乱帖》、《频有哀祸帖》，王献之的《鸭头丸帖》，王珣的《伯远帖》 虞世南的《积时帖》，欧阳询的《卜商帖》，五代的杨凝式的《神仙起居法》，都是这一路用笔的巅峰之作，不可不察。
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