大家好，我是品思家人----方明，今晚由我来为大家解读《明亮的泥土》这本书。
《明亮的泥土》
本书的作者是英国科学与科普作家，《自然》期刊特约顾问编辑----菲利普 鲍尔先生。他是个科学家。他曾经在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托尔大学获得了物理学博士学位。他看颜料，就跟艺术家不太一样，他关注的是它们的物质属性，所以在他笔下，科学与艺术突然发生了奇妙的勾连。了解了这些颜色，你也就获得了一个理解艺术的新维度。
那么让我带您走入本书一起解读颜色的秘密。
现代的科学成果，已经给我们提供了看清楚这片土地，了解有关颜色的物质特性的条件。我们就先从物理学、生物学、化学原理出发，来了解一下颜色是怎么回事。
颜色到底是什么？文艺复兴时期的画家已经能把色彩运用得出神入化，但老实说，他们其实根本不明白颜色是怎么回事。在相当长的一段时间里，欧洲人对颜色的认识，是根据亚里士多德的观点。亚里士多德认为，颜色不是物体客观的性质，而是人们主观的感觉，一切颜色的形成都是光明与黑暗、白与黑按比例混合的结果。
我们熟悉的基本颜色，赤橙黄绿蓝靛紫，再加上黑色和白色，这套光谱是到了17世纪中后期才确立的。这要感谢牛顿，他用三棱镜把白色光分解成了一条彩色的光带。需要注意的是，这条光带并不能明确地分成七个颜色，而是渐变的。牛顿从中识别出了七个颜色。也就是说，到了牛顿，人们才知道，原来光不是颜色的实际载体，而是颜色的媒介。那么光是什么？
又过了两个世纪，英国物理学家麦克斯韦才给出了答案：光是一种振动的电磁场，振动的频率决定着光的颜色。在这里我们稍微讲解一下光学的原理。可见光谱一端是红色，一端是蓝色。红光频率低，波长长，蓝光频率高，波长短。物质的共振频率决定了它能产生什么样的颜色。通过共振，一种物质会吸收光在这个频率上的能量，你可以这么理解，就是这种物质把这个频率的光拿走了，剩下的光，就有可能被材料反射回来，而这些被反射回来的可见光，就是物质呈现出来的颜色。
所以说，不存在什么有颜色光，只有不同波长的电磁辐射。颜色不过是一个感知的问题，是光作用于眼睛和大脑的结果。于是，我们对光的感受也是不一样的。比如说，感应蓝色光的锥状细胞最不敏感，所以完全饱和的蓝色会让你觉得很暗。而你会觉得黄色特别明亮，不是因为它的光强烈，而是因为黄色光引起的视觉反应更强烈。这个生物过程是客观的，但人的感受却是主观的。绘画艺术的主观性，其实也离不开这一点。
你有没有发现，前面我们只讲了光这个媒介，跳过了颜色的实际载体。下面我们就来说说能够用作颜料的东西，都有什么。
在合成颜料出现之前，艺术家用的大多都是矿物颜料。这些矿物的颜色取决于里面含的金属原子的属性，这是一个化学知识。比如色彩鲜明的矿物通常含有所谓的过渡金属，也就是元素周期表中占据中间位置的大部分金属。不同的金属化合物会呈现不同的颜色。如果加热，矿物的化学成分和结构就会发生改变，颜色就会变化。这就是自古以来人们制作颜料的一种基本方法。
除了矿物颜料外，有机颜料也很常见。这些生物的着色剂都是有机化合物，也就是分散的分子，每个分子以相互连接的碳原子为骨架，它的颜色由里面电子的排列决定。我们来举个例子，牛仔裤的那种蓝叫靛蓝，它本来是从一种杂草中提取的，我们中国的胭脂也是一种颜料，它来自一种昆虫。这种天然染料很不稳定，中世纪之前，西方只有区区十几种够稳定的天然染料。但是今天，人类已经有了超过4000种合成染料。
所以颜料是材料吸收光的一种倾向，也是视神经受到刺激产生的知觉，同时还是化学家探究物质成分的丰富线索，如果测量得足够细致，能够揭示分子结构的细部状况。
对于艺术家来说颜料是工具，最重要的是能买得到，能有的用。同时颜料推动了艺术的发展。
毕加索曾经看过一幅石器时代壁画上的牛，非常震撼，自愧不如。于是石器时代的这些画，成了现代艺术一个重要的灵感来源。但这不是我们要说的重点，我想说的是，那些古远的洞穴壁画告诉我们，人其实很早就会用颜料了。这幅壁画上有好几种颜色，黄色和红色这两个颜色来自赤铁矿氧化铁跟不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，也叫做绿鳞石或者海绿石，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。
牛的壁画
毕加索画的牛
而早期埃及人投入了挺大的努力来搞制造，比如制造玻璃、给陶器上釉、生产肥皂，这就需要他们掌握发酵、升华、沉淀、过滤等等技术。新颜料就是在这个过程中被顺便发明出来的。可以说，古代的颜料制造是化学工业的分支。颜色创新的另一个主要动力是纺织品贸易，因为颜色有一个很重要的作用，就是区分阶层，所以上流社会就需要发现贵重的、稀有的颜色，来显示身份。
到了中世纪也一样，那时候的化学技术是炼金术。炼金术很神秘，但它一开始其实是个挺务实的工艺。那个时候，“艺术”也可以理解为“技巧”，化学家和画家一样，都是艺术家。炼金术根本上是一种转化的艺术，一代一代积累下来的知识，其实是为后面的实验者提供了一个理论框架，就是物质之间的转化。也就是说，人类可以自己创造出更多新的东西了，不断发现新颜色就是创造的表现。
于是，这个时期的颜料，除了古代传下来的，也有很多新发现；其中最重要的是一种蓝色——群青。这种颜色来自一种叫青金石的蓝色矿物，你可能也听说过这种美丽石头，在佛教用品中也挺常见的。想从青金石里提取蓝色，非常非常难，这个工艺很可能就是炼金术士发明的。后来还有一种蓝，来自蓝铜矿，虽然成本低一点，但是也不便宜。蓝铜矿和青金石，这两个蓝色看起来挺相似的，但是化学成分完全不同，唯一的共同点就是贵，这都是因为想要把他们提取出来很难。除了昂贵的蓝色，这个时期创新的颜色还有巴豆紫，茜草红和胭脂等。
不过，那时候绘画的技巧还很简单。中世纪的人不太会制造细致的颜色变化，他们只关心颜料用的正确。比如说，中世纪艺术里还有一个常用的颜料是黄金。至少在14世纪之前，那些画着神或者圣人的画像周围都没有风景，只有一篇金色。在他们看来，黄金代表光，重要的是它的象征意义。在文艺复兴时，黄金还被大量当颜色用，象征的是彼岸世界的彩饰。文艺复兴早期的名画《维纳斯的诞生》里，画家就用金子为他的女神束发，并把金子洒在她身后的树叶上，树就有了天堂之树的意味。
维纳斯的诞生
中世纪的画家不关心事物的实际颜色，就像他们不关心事物的实际形状一样。他们不是不能解决比例的问题，而是真的觉得比例没那么重要。他们的任务是画出福音书中的故事，表达信仰和虔诚，绘画是示意性、公式化的，是一种用图写出的文字。中世纪晚期，美感在宗教艺术中变得重要起来，但依然跟自然主义没什么关系，连续平涂的朱砂、群青和金色，昂贵而美妙，这样做只是为了让观看的人由衷地感到钦佩和敬畏。
到了中世纪后期，情况发生了变化，绘画除了为宗教服务之外，也开始为贵族和商人服务。艺术的商业性超过了宗教性，人们的世界观变得更务实了。经过了之前宗教绘画的铺垫，中世纪以前的绘画艺术虽还不算太突出，但就像我刚才说的，他们积累了不少技术。接下来，我们就迎来了辉煌的高峰，文艺复兴。
文艺复兴刚开始的时候，人们认识自然的愿望反应在绘画上。被称为“欧洲绘画之父”的乔托出现了，他第一次给画中的人和物添加了阴影。这是哲学观深刻变化的一个征兆。乔托让时间成为了绘画的一个部分，图中人的样子，是他们在某个动作瞬间该有的样子，图像不再是不变的符号，而是在真实的、流逝的时间当中的一个时刻。除了获得了时间的维度，文艺复兴艺术家还获得了在空间中精确安排某个物体的能力，这就是线性透视法，一个建筑家推导出了其中的数学规律，后来被画家们运用到画布上，这就确定了一幅画在比例上的和谐。
乔托作品
画家面临两个难题：首先，他们手头的颜色不够，自然的色彩，比艺术家拥有的颜料可多太多了。第二，手头的颜色该怎么用，这也是个问题。中世纪用的朱砂、金色和群青在这个时代看，太刺眼了，无论对作画人还是看画人来说，颜料贵不贵已经没那么重要，他们想要的是颜色和谐，而不是炫富。
达芬奇贡献了一个办法。你可以回忆一下《蒙娜丽莎》那暧昧神秘的表情，你会不会觉得那幅画其实不艳丽，很柔和，这就是因为达芬奇用了新的方法画画，创造了色调统一。他说，要想画一幅肖像，就选择阴暗的天气或夜幕降临的时候吧。他认为强烈的色调对比令人眼花缭乱，应该避免，要使用柔和的光照才合理。他放弃了鲜明的色彩，合理运用不饱和色，也就是更柔和的绿色、蓝色和土质色彩，用它们来过渡高光和阴影，整个画面就会显得比较自然、柔和。
蒙娜丽莎
颜色从一个极端，走向了另一个极端。颜色创新的方向就是回避多样的色彩，让颜色服从于极端的光和影。这条线，可以一直牵到文艺复兴后期和随后的巴洛克时期，这是一个暗影的时代，弥漫的黑色和黄褐色的高光形成激烈对比，比如巴洛克时代的巨匠伦勃朗就是黑色和棕色的圣手。
伦勃朗用的是沥青，沥青能形成于一种深色的半透明阴影。但它有个缺点，表面涂层凝固后，它会收缩和起皱，使涂在顶层的材料破裂和卷曲。伦勃朗敢用，是因为他在技术上极为娴熟。别人可就不好说了。后来的画家尝试用沥青，就经常出现失误。
17世纪50年代，伦勃朗只用了6种色料，主要是沉闷的泥土色调。如此有限的调色板却也有好的一面，因为这些颜色都比较可靠、稳定，不容易老化。当然，这是画家选择的结果。伦勃朗知道这些材料的物理和化学特性，哪些比较耐久，怎么用比较安全。他用极其复杂的方法把这些颜料进行混合，画出了充满了戏剧性的、情绪饱满的杰作。他的颜色难以形容，不仅仅是将原色进行二次、三次混合的结果，毫无疑问，伦勃朗借着这浓厚的泥土色翅膀，飞到了美术史一个难以企及的高峰。
18世纪末到19世纪上半叶出现了一位画家，被评论人称为“出生在印度的伦勃朗”，但他的画乍看跟伦勃朗毫无关系，甚至可以说他的风格是反过来的。正是他突破了19世纪初的以棕色画面为主的传统，他就是英国画家威·透纳。他被称为“印度伦勃朗”，是因为他使用的颜色具有东方情调，但他对于光线的表现又隐约和伦勃朗有关。他的名作《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯》展现出强烈的红色、黄色和蓝紫色，可以看出画家在试着捕捉朦胧阳光的主观特征，他使用颜料的方式也越来越偏离自然主义，开始朝着印象派的方向发展。
这完全是艺术的自发生长吗？不，直到19世纪初，还没人见过他画里那些绿色、黄色和蓝紫色。但就在18世纪末19世纪初的这几十年，化学突飞猛进，元素列表迅速扩张。化学家们开始用各种手段操纵元素——改变它们的比例、联合方式、电荷等等，带来的结果之一呢，就是透纳的调色板更丰富了。钴蓝、翡翠绿、橘红朱砂、铬酸钡、铬黄、猩红等等等等，只要出现了新颜料，透纳都会抱着极大的热情，也冒着极大的风险去试用。
而在英吉利海峡的另一边，一股新的潮流也在暗暗涌动。19世纪，法国在化学上处于领先地位，甚至有人说，在现代化学之父拉瓦锡的主导下，化学就是一门法国科学。也许这也从另一个侧面解释了，为什么之前没太大突出贡献的法国艺术，到了19世纪突然变得那么引人注目。30年代，浪漫主义画家德拉克洛瓦开始运用起横扫一切的笔触和大胆的颜色，据说他的调色板上有多达23种颜色，几乎包括了当时所有可用的色料。
一直到19世纪晚期，用颜色来描摹自然都是依赖于技巧，几乎所有的画作都在画室里完成，露天绘画这种方式只适合画速写，原型还是要回到室内，靠的是画家对构图、比例的把握，从速写中重组。根据传统的明暗对照法要求，要把画面调暗，创造高度风格化的光影表现。线构胜于色彩，这是17世纪以来法兰西艺术学院的官方教导。
这时候，艺术又迎来了一个重大的变革。从学院派的明暗概念中解放出来，用肉眼观察阴影里的蓝色，或者阳光中的橙色，是印象派才开始干的事。印象派认为，应该要直接传达外部的明暗印象。只有对自然光照进行密切观察，画家才可能发现色彩中的奥妙之处。它们闪烁在物体表面上，也潜藏在阴影中。他们看到的明暗，不是黑和白，而是蓝色、红色、棕色和紫色。是棱镜分解出的上千种鲜亮、缠绕的色彩，印象派以自然本身的面目来看待和呈现它，靠直觉和经验，也靠科学。
你肯定也想到了，又是化学的发展给了他们新的翅膀。在从印象派画作中确认的20种主要颜料中，有12种是新的合成品：柠檬黄、铬黄、镉黄、钴蓝、铬绿、锌白等等。另外，因为锡管颜料的发明，颜料在包装中不会轻易变干，特别适合画家们带到户外使用。他们终于突破了“自然主义”的着色规则，鲜艳的橙色、天鹅绒般的紫色、鲜明的新绿色，出现在他们的画布上，这在艺术史上还是第一次。
色彩理论的进步，也为艺术家们提供了理论工具。两种色光以适当的比例混合而能产生白光时，则这两种颜色就叫做彼此互补。把互补色放到一起，会引起强烈对比的色觉，让人感到红的更红、绿的更绿。
印象派大师雷诺阿有幅画叫做《泛舟塞纳河》，深蓝色的水面上有一条鲜艳的橙色小船，船头的红色阴影补充了位于前景中的一丛绿色树叶，浅色的建筑物在紫色倒影中投下黄色高光。这里的三组颜色，深蓝和橙色，红色和绿色，紫色和黄色，都是互补色，因此整个画面显得极为鲜明。另外，这幅画的色料仅有7种，除红色外全是现代合成品。这些颜料没有经过混合，所以不会变暗，就更加凸显了画面的鲜明感。
泛舟塞纳河
同样的，另一位印象派大师莫奈，他画雪，雪不是白的，画阴影，阴影不是黑的。艺术圈刚看到印象派的画时，说这些画粗略、杂乱，根本就是半成品。实际上，纯粹、有力的笔触和通过对比等手段强化的色彩，令艺术界感到不安。这帮人不光是要使性子，胡闹，他们野心很大，是要造反啊。
莫奈作品
我们前面说了，文艺复兴时期，画家开始重视技法，他们更懂得利用颜色了，所以带来了艺术的进步。而到了19世纪，艺术家得靠画画来谋生了，颜色对于他们来说就不仅仅是技巧，印象派从利用颜色的方式开始，发展出了一整套风格。艺术的探索，也进入到了更深的维度，艺术将发动各种力量拓展边界，艺术家要进行探索而不是像奴隶一样盲目服从。果然，从印象派之后，艺术便没有再回到写实主义、自然主义的老路上。
以下为根据本书绘制的脑图：
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