南张北溥

南张北溥

——张大千与溥儒其人其事其艺

张大千、溥儒是中国近现代艺术史上赫赫有名的两位巨匠，素有“南张北溥”之誉。张大千精于绘画、鉴赏、摹仿，风格雄犷奇古，被称为“五百年来第一人”；溥儒出身皇室，历经家国之变，避世研学，自成一家，萧疏高逸，人称“中国文人画的最后一笔”。

张大千与溥儒访问日本时合作一幅作品

“南张北溥”之说最先是由当时琉璃厂集萃山房经理周殿侯提出的。1935年8月在周殿侯提出“南张北溥”一说后，北京画家于非闇旋即响应并为此说作文《南张北溥》一篇，刊发在《北平晨报》之画刊上。文中写道，“张八爷（指大千）是写状野逸的，溥二爷（指心畬）是图绘华贵的，论入手，二爷高于八爷；论风流，八爷未必不如二爷。南张北溥，在晚近的画坛上，似乎比南陈（陈洪绶）北崔（崔子忠）、南汤（汤贻芬）北戴（戴熙）还要高一点……大抵心畲高超，而大千奇古，心畲萧疏，而大千奔放。”自此，“南张北溥”的称号便不胫而走，家喻户晓。

有关“南张北溥”的订交在《溥心畬先生诗文集·年谱》中有作下述记载：“1926年春，在北平春华楼（溥心畬）宴请张善孖、张大千、张目寒等人。”二人于1928年秋再次会晤，此事则被收录进《张大千年谱》，“先生（指大千）离沪赴北京，经陈三立介绍，在原恭王府偏福殿结识旧王孙、文人画家溥心畬。”此后张、溥常在一起赋诗论画，更有过一段“隔案传画”的逸事。

启功在《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》中记述了1933年两人共同作画的经过，当时启功身为溥心畬的弟子亲眼目睹两人的合作无间，甚觉有趣，便有了如下记述：那次盛会是张大千先生来到心畬先生家中作客，两位大师见面并无多少谈话，心畬先生打开一个箱子，里边都是自己的作品，请张先生选取。记得大千先生拿了一张没有布景的骆驼，心畬先生当时题写上款，还写了什么题语我不记得了。一张大书案，二位各坐一边，旁边放着许多张单幅的册页纸。只见二位各取一张，随手画去。真有趣，二位同样好似不加思索地运笔如飞。一张纸上或画一树一石、或画一花一鸟，互相把这种半成品掷向对方，对方有时立即补全，有时又再画一部分又掷回给对方。大约不到三个多小时，就画了几十张。二人就像是华山论剑的高手，无需多言，以画论画，切磋画艺，不亦乐乎。

此次《南张北溥》专场，二人合力完成的山水精作《芦荻泛舟图》，当为二人君子之交的情谊见证。画面构图高古，水岸相间，层层向远山推去，芦叶浅滩，片纸素墨，颇得倪瓒“一江两岸”的萧瑟意趣。据题款“大千画舟为补芦叶山云”便可知本作的详细分工。

两人笔墨间流淌出来的情感留于纸绢之上，至今仍为人所津津乐道。1937年卢沟桥事变后，北平沦陷，溥儒由恭王府避居颐和园万寿山，张大千与他毗邻而居，经常谈诗论画，一日，张大千去拜访溥儒，恰遇大风，因而触景生情，随手画了一棵被风吹倒的大树，树上还缠绕着青藤。溥儒深有感悟，未走出“七步”，即在画上添诗一首：“大风吹倒树，树倒根已露。上有数枝藤，青青犹未悟。”两人一画一诗，道出了家国衰亡的惆怅之感，颇有心有灵犀之妙。

张、溥二人从未吝啬对彼此的赞赏。张大千曾多次表达对溥儒的敬仰。他认为，“中国当代画家只有两个半，一个是溥儒，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳，另半个已故去，就是谢稚柳之兄谢玉岑。”1956年在为朋友郭子杰创作的雪景山水画中题写道，“并世画雪景，当以溥王孙为第一，余每避不敢作；此幅若令王孙见之，定笑我于无佛处称尊矣，子杰以为可存否”；他在晚年的四十年回顾展自序中还说：“柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬。”

张大千、黄君璧、溥心畬等合影于日本

溥儒亦十分欣赏张大千，曾见张大千的画作《云山话旧》有感而题跋：“蜀客大千居士，天姿超迈，笔似奇逸，其人亦放浪形骸，不拘绳栓，画如其人也。然其细笔则如春蚕吐丝，粗则横扫千军，尽可绘之能事矣。”

二人的情谊让人称羡，高手相交，旗鼓相当，实乃人生一大幸事。华艺国际二十五周年拍卖会有幸汇集张大千、溥心畬各类题材作品逾四十件，特别推出“南张北溥”专场，以期同赏二人高超的艺术造诣。

大千世界

——略谈“五百年来第一人”张大千

张大千

大千一生经历多姿多彩，艺事发展不囿门户、流派之别，博纳众长，镕铸古今，贯通中外，自成面貌。其前半生致力于“入古”，涉猎广博，研习精湛，达到了“集大成”的境界，后半生着力“出古”，于传统中寻求蜕变、突破，从而开创了最具现代感的中国绘画风格，成为中国画史上登峰造极的一代巨匠，不可不谓之“五百年来第一人”也。

大千一生游历之广深，实可谓同时代艺术家中的翘楚。从四川、上海、北京、敦煌……到泰山、华山、黄山、青城山等，一九四九年前，大千几已踏遍国内名山大川；一九四九年后，其“万里寻胜”的脚步又及印度、南美、欧洲、美国诸地，及至晚年回到台湾定居，方谓“远从海国得归根”，而张氏腕底的大千世界亦可从其艺术足迹一观。

二十至四十年代前可谓是大千师承、摹古与写生实践齐头并进的重要阶段。其致工山水古意，从石涛旁及八大、石谿、程邃，画风清新俊逸；三十年代初，大千三游黄山，将真山实景融入绘画，并选用黄山画派石涛、弘仁、梅清之笔法进行山水画的仿古与创作，腕底之境多清丽秀润；三十年代中期，渐用杨升及张僧繇没骨笔法入画，写巫峡、华山之境，又取法院派青绿金碧山水，胜景与师承两相激发，大千系统地将中国画史上的用色用笔方法一一吸收至自己的“青绿山水”中；及至四十年代，适逢大千数游峨眉山，兼致力于赵孟頫、盛懋及王蒙之临仿，自此渐入元人之室，继而从“元四家”进而上溯到北宋范宽山水之貌，此时其山水之作渐有董巨之风。综而可知，大千晚年泼墨泼彩之创举亦与此一时期之“积学储宝”有着密不可分的关系。

一九四一年，张大千在战火中远赴敦煌莫高窟临摹壁画，得窥六朝隋唐艺术堂奥。敦煌之行对于张大千的绘画风格之变极爲重要，亦可谓是其艺术生涯中浓墨重彩的一笔，曾自述“中年西上敦煌，临摹石室，振千年之颓势，开艺苑之新局，气象雄伟，着色瑰丽，使人物画为之一变。”大千早期的人物画受陈老莲、张风的影响，又兼及吴门唐寅、仇英与浙派吴伟、杜堇，笔致清劲秀逸。及至西赴敦煌，“面壁”三载，其人物画自此转为富丽堂皇，线条沉凝端穆，丝毫不见纤弱之处。而敦煌壁画大画幅、大章法的布局结构和瑰丽典雅的用色，亦养成了张大千日后绘制联屏巨构的能力、雄心和气魄，成为其艺术创作的核心表现特质。

五十年代后，张大千游踪海外，由于亲身感受了西方艺术的精粹，特别是与当时流行的印象派、立体派等艺术流派的接触，使其绘画风格开始转变。大千先生在继承前半生“血战古人”的基础上，结合西方绘画的色光关系，创造出借古开今、走向世界画坛的伟大成就，其笔端由工笔白描一跃为泼墨，由青绿山水发展成泼彩，传统创新，共冶一炉，让中国传统水墨画于西方艺坛大放异彩，同时亦奠定了其在艺术史中独一无二的地位。

华艺国际（香港）首拍重磅推出“大千世界”专场，备受业界关注。其中先生笔下之“第一美人”《惊才绝艳》以9676万港元成交；尽采敦煌艺术之精髓的《白描观音》以2242万港元成交，实可谓成绩斐然。

承续佳绩，华艺国际25周年拍卖会将推出“大千世界——纪念张大千诞辰120周年作品集珍”专题，本辑所集大千先生传统笔墨技法高峰期以迄泼墨泼彩风格大盛期间的诸多精作杰构，其中尤值得注意的是赠汪精卫侄子汪彦慈的《唐人仕女图》；沈渻葊上款之《红竹报平安》；作于1948年的山水佳构《秋江渔隐图》；出国前写赠夫人徐雯波的花卉册；以及晚年归台湾后，于摩耶精舍所作之《碧溪垂钓》。合而视之，洵能反映其艺事主题及技法运用的多元多变风貌。

放犊自婆娑（张大千）

青竹三两枝，垂柳千万条。

牧牛此山中，何处罢闲耕。

自古高士无不爱淡古，淡是一种至高的境界，古是一种高雅的追求，山林野逸无俗尘纷扰，心境自落得清净。

张大千始终热衷于描绘高士题材作品，他总能在青山绿水间表达其文人的清高，淡雅清妙的笔墨间彰显其才学与情怀。正如《放犊自婆娑》所展现的情境一样，闲静自得，无世俗之娇艳。或许画中人，画中景正是其内心高士风骨的表现。

《放犊自婆娑》约作于上世纪三十年代前期，为大千先生早年遣兴人物佳作。题诗反用春秋战国时宁戚、田单典故，表达不愿为世俗营役，安居田园，以耕读自适的志向。

画面背景简约，一树疏柳，几茎幽篁临风摇曳，寥寥数笔勾出坡地，极见功力。耕罢的老牛正趴伏在坡地上休息，文士傍牛盘坐，一手握鞭，一手持书阅读，人物面容清俊，神态从容，彰显淡泊处世和放达的情怀，富有笔墨趣味和文人气息。

文人画所追求的意境无外乎于此。在张大千的作品中，我们常为其富丽堂皇的精致画卷所惊艳，而这种以抒发画家自身性情的作品却是别有一番风味，读之，令人心生向往。

1939年作 仿渐江上人小景， 磴绝云深此独行，短桥失喜得支撑。攀松缩手防龙攫，据石昂头与虎争。肖物能工天亦咄，散花偏着佛多情。题诗合付猿猱读，澹月空蒙有啸声。黄山始信峰俯视散华坞，肖物赋形，奇诡不可名状。以大涤子、垢道人两家法。丙子重三月，大千张爰，时在白门。 南张北溥

1976年春节前，大千先生移居台湾，觅得台北城郊的外双溪，并再一次经营他的“世外桃源”，自此栖居摩耶精舍，信笔中西，佳作迭出。

冯幼衡曾于《大千居士的花卉画及题诗》一文中记载道，溥心畬对大千花鸟画的评价：“用粗笔则如‘横扫千军’，用细笔则如‘春蚕吐丝’。”而大千之于花鸟画的渊源，可追溯至先生幼时曾受教于母亲、姐姐，后遍学各家，又得《广群芳谱》之益，注重观察，更擅写花鸟之“物理、物情和物态”。大千晚年曾题“先友谢玉岑……赞以为三百年来，能得陈、徐二公之髓者，独予大千也”，此言虽借友人之推誉，却可见大千花鸟绘画之成就。

本幅写萱花仙芝，娇花已绽，繁萼攒连，丛叶生姿，各具情态，芝仙于下，墨彩相照。画上署“庚申九月”，可知大千此时已逾八旬，写此萱寿图“恭祝王母米太夫人七旬晋九大寿”，仍自称“晚张爰大千”，于“米太夫人”之敬意由此可见。大千写萱草之作较为少见，此帧更是其晚年逸笔草草之佳作，值得关注。

南张北溥

款人应荃即郑应荃。广东中山人，新加坡著名收藏家。早在70年代开始他就在港台等地收集名画，藏品以近代名家作品为主，无论水墨或油画，传统或新风格，均兼收并蓄，数量可观。以“赐荃堂”为其堂号。

1976年大千定居台湾，1978年迁入摩耶精舍。1980年伊始，台湾“历史博物馆”决定对大千生平作品做系统介绍，并在1月出版《张大千书画集》第一集，随后在2月10日隆重举行“张大千画展”。

在此背景下，本作品于当年2月份创作于摩耶精舍，此时大千的绘画进入总结的艺术高峰，常以老辣的粗笔画进行创作，作品中牧童和卧牛相互依偎，并以山水田园作衬托，画面横向展开，意境深远、大气磅礴。牧牛是大千晚年喜爱的创作题材，显露大千童心未泯的心境和对故土家乡的怀念。

南张北溥

一九四四年春节，《张大千临摹敦煌壁画展览》在成都隆重开幕，各界名流尽数到场，可谓蓉城春节期间的文化盛事。此次展览共展出大千先生所临摹之敦煌壁画44幅，以及敦煌彩塑、壁画的巨幅摄影22幅。展览门票虽然高达国币50元一张，但“连日前往参观人士，异常踊跃，莫不叹为观止云”，致使结束时间不得不从1月31日推迟到2月4日（即正月初十一），据本幅题识中“甲申正月初九日”之句，可知此帧《红竹报平安》刚好创作于此次延展期间。

众所周知，先生擅写花鸟，冯幼衡老师曾于《大千居士的花卉画及题诗》一文中记载溥心畬对大千花鸟画的评价：“用粗笔则‘横扫千军’，用细笔则如‘春蚕吐丝’。”先生晚年曾题“先友谢玉岑……赞以为三百年来，能得陈、徐二公之髓者，独予大千也”，此言虽借友人之推誉，确实可见其花卉绘画之成就。大千先生幼承家学，早年遍学各家，又得《广群芳谱》之益，注重观察，更擅写花之“物理、物情，和物态”，以竹入画更是佳构频出。先生常作墨竹，朱竹之作实乃罕见，此帧《红竹报平安》可见柯敬仲朱竹之写法，腕底生风，劲利生动，竹枝遒健圆劲，竹叶柔婉匀停，又兼题识“戏用朱笔”之句，足可见大千写竹之举重若轻。

更值得注意的是，此作上款人“渻厂道兄”乃是民国时期四川著名篆刻家、画家沈悫。沈悫（1893-1961），号渻葊，祖籍浙江绍兴，祖辈宦游入蜀，出生四川成都。工花鸟山水，尤擅青绿山水。蜀中著名学者向楚先生曾赞“沈郎使刀如使笔”，“工刻玉，沉着苍古，欲逼汉铜，其工妙之制，神气乃在刀笔之外”，由此可见沈氏于篆刻之造诣。

南张北溥

被徐悲鸿视为“五百年来第一人”的张大千，其前半生以三十余年的岁月致力“摹古”，涉猎广博，研习精湛，达到了“集大成”的境界；后半生再用二十多年的光阴“出古”，50年代末，大千先生实现了艺术生涯中最重要的创新——泼墨泼彩。他成功地将中国画中泼墨大写意风格与西方抽象绘画进行有机的结合，创造出其所力主、力行的“以古为新，以因为创”的作画方法。1976年起，晚年的大千定居台湾，画风愈加成熟，艺术追求亦加朴拙，从大千远道寓书方介堪嘱刻“以放易庄”、“以简易密”等闲章中便可见一斑。

山水之作不难于险峻，而难于博大，不难于明秀，而难于浑厚，盖因笔墨出于积学，气势由于天纵。大千先生天质洒脱，胸怀博大，其腕底山河亦多现雄浑感。宋人有云“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。”所谓大者，不在画外尺幅，而处画内磅礴之态。

此幅《碧溪垂钓图》为大千先生八十四岁所作，笔墨酣畅、纵横恣肆，其充分利用了水墨的随机与张力来描绘孤舟悠远、山松崖瀑的场景，山体厚重，墨线、墨块随机生发，蕴含着自然胜境无限的生命力，山崖之雄浑奔涌笔端，颇具感染力，实可谓大千晚年山水之逸作。

南张北溥

《秋江渔隐图》写于1948年，是时大千寓居上海李秋君邸瓯湘馆，日日与祖寒、秋君兄妹等谈画论诗，共探艺事。而此时大千在古画收藏方面亦可谓大有收获，尤以五代名家董源之《江堤晚景》闻名，此作乃大千以500两黄金和20幅明代书画换回，可谓所费不赀。后更得董源之《风雨出蛰》和《潇湘图》，大千喜不自胜，将此三件画作合称为“三源图”。

《秋江渔隐图》拟元代赵仲穆笔法，亦见董源画意中平淡天真之意境。大千以平远视角构图，近处的山石树木与远处低缓绵延的山体遥相呼应，一叶扁舟半隐在近景的山石树木间，舟上一人曲臂撑着头半倚着，闲适地享受着桃源般的宁静。近景与远景交接处是一片广阔的水域，作者用留白法表现水面，可谓不著一水，尽得风流。此作所题“漫道白鸥闲似我，渔舟更比白鸥闲”乃出自元末明初诗人杨基《清溪渔隐》，此句尝见于钱谦益之诗、王翚等人之画作，可见大千博览书画，更见其时舒怀安闲之心境，可谓是大千盛年集古山水之佳构。

黄昏片月，似满地碎阴，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出南邨时节。看深夜，竹外横斜，应妬过云明灭。窥镜蛾眉淡扫，为容不在皃（貌），独袌孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上肰犀去照，水底珊瑚疑活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。 丙戌五月，拈吾家叔夏疏影一阙写此。大千张爰。 南张北溥

大千先生晚年之作以纵笔写意居多，腕底之风积年而化，更见笔墨之酣畅，意蕴之隽永。此帧《多寿图》以桃实枝叶入画，寥寥数笔间足见转折劲力，桃实硕大，枝干挺秀，桃叶纷披，染以花青之彩，复以墨笔勾茎，叶态参差俯仰，润泽鲜丽，落墨无多而意得于形外，由此可见大千先生以书入画之成就。

此帧题画诗源自明代唐寅之诗《为王母赠寿图》，著录于《张大千先生诗文集》等多部著作中《多寿图》为张大千祝贺“志山庚兄、琼英仁嫂七旬晋九双庆”特别绘制之佳作。“志山庚兄、琼英仁嫂”即为大千之好友厉志山夫妇。厉志山（1899—？），英文名Leech，慈溪北乡厉家（今掌起镇厉家村）人，为民国时期著名律师。其早岁曾拜王济远为师学画，王济远是上海西画团体“天马会”成员。厉志山第一次见到张大千便是在天马会画展上，据厉志山晚年回忆，“大千与他哥哥张善孖一起来参加画展，那时的张大千已有一髯长须，不过颜色是黑的。”厉志山对张大千总是以“张老师”相称，而大千则称与自己同庚的厉志山为“志山道兄”。1949年，厉志山赴美，后曾为张大千在美国举办了多次画展，并助其找回丢失已久的藏画，大千对此深有感念。二人情谊十分深厚，张大千经常与厉志山倾诉衷肠，更常于年节偕徐雯波写寄贺卡，因而大千为其所写之品非精则趣，颇为难得。

南张北溥

1.上款人为刘梁年，字干如，1905年生于福建福州。1920年入读英国教会办的英华书院，毕业后赴上海海关工作。刘梁年雅好文艺，当时活跃上海的画家，如吴湖帆、张善孖、张大千、叶恭绰等，与其皆有往来。刘梁年与张大千自30年代结缘沪上，其后数十年一直保持密切联络。张大千在印度大吉岭、巴西、美国及港澳各地，书信往来不绝，寄赠书画不断。1963年3月，张大千在新加坡维多利亚纪念堂举办盛大个展，此幅即为大千赴狮城之前写赠。

2.“梅洁楼”为罗仲荣先生以其夫人名字命名的斋号。梅洁楼汇聚了中国近现代书画精品，几乎就是中国近百年的绘画艺术史。他还积极推动美术馆和设计产业的发展，对香港的文化发展起到很大的作用。

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春长好 娇如醉

——张大千《唐人仕女》浅析

张大千先生在中国画坛中久负盛名，特别是其画路广更是有目共睹：山水、花鸟、人物无一不精，工写具佳、南北兼善。特别是其仕女画“最为画道人赞赏，谓能大胆别创新意”（于非闇语）。除了他观察仔细，能用妙女拈花的笔法，曲曲传出女儿的心声之外，更为重要的是通过敦煌之行之后，使其仕女作品更加浓丽丰满、雍容华贵。在国立历史博物馆为举办“张大千110岁书画纪念特展”而印制的画集中，就特别介绍了一幅1949年送“彦慈道兄”的《唐人仕女》，图中题：“敦煌归后，其运笔及衣饰兼效唐人，非时贤所能梦见也。”

张大千的仕女画创作大致可划分为三个阶段，其最早学习仕女画是师法明清众家，临习古代画稿入手，任伯年、石涛、禹之鼎、改琦、费丹旭、华岩、吴小仙、唐寅等明清诸家都曾是他学习的对象。1941年大千先生远赴敦煌莫高窟临摹壁画后的四五年间，张大千仕女作品出现了明显的变化，被列为第二个阶段。大千仕女画的成熟期，约在1950年左右，这也是第三个阶段，张大千从敦煌壁画中吸取丰富的养分，将敦煌唐风与明清风格融会贯通，焕发出强烈的艺术创造力和生命力。

此幅《唐人仕女》图绘制于1949年，仕女画风由早期的清丽雅逸，变为行笔敦厚、衣纹匀细、服饰色彩艳丽脱俗，雍容华贵，所画仕女面相端庄，设色淡雅，画面中亭亭玉立的执扇仕女，从人物的面相与衣饰都可以明显看出他对敦煌壁画的借鉴与吸取。用笔工致细腻，连衣裙上的花纹都一丝不苟地描画出来，透过纨扇中间透明的纱质部分，还可隐约看到后面的纹饰。设色典雅，在婉约中透出几分大气。

仕女的髪髻表现尤其精彩，张大千先生曾就如何画须髪有过很明确的阐述：画人物须髪，画得不好的话，就像是一团水泡了的黑棉花，勉强粘在头上。在此画中，画家正是采用了唐代人的方法，用浓墨细笔，依着面形方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染二三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱。

更值得注意的是，是幅《唐人仕女》之上款人“彦慈道兄”即汪彦慈（汪精卫兄汪兆铨之子），抗战胜利后汪彦慈移居澳门，晚年与文艺界人士相熟。大千写赠汪彦慈之作亦见有《高士图》，但若论质素笔意，此帧《唐人仕女》足可谓是难得一见之佳构，丕显珍贵，值得藏家珍视。

南张北溥

说明 此幅为张大千写赠香港第22任总督葛量洪爵士 （Sir Alexander William George Herder Grantham）夫人的。葛量洪爵士1947年7月至1957年12月在任，是香港历史上第二位任期最长的港督。张大千此期间数度赴港，举办个展，得识香港上层。事隔半世纪多，香港主权已收回，香港总督已成历史记忆。而张大千此幅作为历史记忆的提炼，也因此具有了非同寻常的艺术价值和历史价值。

1940年代晚期，张大千的画风较敦煌之行前有较大改变。此期的花鸟画皆采宋人折枝写生画法，往往在画幅中略取一两枝，再配以小鸟。此幅即是其中佳作。桃花的花与枝皆以细线勾出，深入体现其各不相同的质感，木本的枝节坚硬有力而富有立体感，新抽的叶芽则娇嫩而富有生气。而竹枝的穿插尤显匠心。花红、叶绿、枝赭，甚至老枝上新发的嫩绿，皆细致入微，充分表现出桃花盛开时的妩媚和优雅。枝头以喙相戏的双鸟，情态更其婉转，极尽摇曳娇娆之态。

南张北溥

九龙潭是黄山九龙瀑上的九个潭池，九龙瀑长达300米，共分九折，一折一瀑，一瀑一潭，瀑布奔流，直泻百米，甚为壮观。黄山进入中国画家的视野可以追朔至明末清初，以渐江为代表的新安画派诸家常年往来于黄山的云山雾海、奇石怪松之间，用画笔表达了他们在黄山所获得的真切感受，从而在中国山水画史上独辟蹊径，且影响广泛，近代美术史上承其衣钵者不少，张大千即为其中之一。

这件张大千的山水画，可以看出其对古人笔墨的精心研习和巧妙变通。此作取法自清初黄山派，与石涛、梅清甚为相似，又将真实山水的灵动与壮阔融汇在笔端。画面气势撼人，山岩耸峙，飞泉流瀑，其面对高山，下临深渊，幽谷中雾气浮动，人在静谧的山谷和飞瀑掀起的巨响中显得渺小却安然，画家在高与低、大与小、动与静的对比中将黄山的深幽、奇峻、变幻之美展现出来，亦通过自然的万千变化衬托出人物内心的力量。在画法上，此作综合了石涛的诸多绘画元素，山峰纵横奇肆，方直劲挺的线条十分形象地描绘出黄山的峭拔形貌，行笔流畅豪放，设色清雅妍丽，颇具文人画清疏淡逸的格调。高士坐山望川，气韵生动，怀古思幽。两侧山壁盘桓而起，一道飞瀑直落山谷，山岩上攀附生长的松树虬曲沧桑。整幅章法简洁大气，笔致奔放洒脱，痛快淋漓，意境高古，令人神往。

南张北溥

题识：墨染娇姿小绛匀，画中亦足赏青春，长（安）醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。六十六年丁巳三月，偶忆青藤此诗，殊有意致，拈笔写图，亦自不入常格也。书时遂脱一字，忘形可笑。爰翁，年七十有九。

说明 牡丹为百花之王，自古就有“国色天香”之誉，每年谷雨期开花，花朵大而色彩艳，奇丽无比。花多重瓣，姿丰典雅，花香袭人，国人将它作为“宜富当贵”的象征，更有“吉祥富贵花”的美称。

张大千偏爱重彩工笔写牡丹，偶以写意绘之，则别有一番趣味，饶有诗意。从题识可知此幅《牡丹》为大千先生偶忆青藤诗，兴之所致，于摩耶精舍拈笔写就，可谓一气呵成；又因“脱一字”自嘲“忘形可笑”，可见大千此时闲适放逸之心境。画中湿润的花青色把牡丹的茎叶表现得自然逼真，如甘雨过后，晶莹透亮；墨色勾勒花瓣，浓淡分明，富有立体感；朱砂藤黄点蕊，淡雅出尘，绝无艳俗之气。张大千对花卉观察至深，此幅《牡丹》气脉通连，骨韵兼善，独具氤氲之气，将牡丹明艳照人的气质表现得淋漓尽致。

南张北溥

乔木芳晖”或“乔木高士”是大千先生常作之题材，中年时偶一为之，至老年渐渐多画，在台湾时期更是所作不少。本幅作于1945年，正值大千笔力极盛之时，画中描绘矗立参天的乔木下，有一高士茕立于其间之境。整体构图简洁，寥寥数笔，诗情画境跃然纸上，风格清新俊逸，格调高雅，是写赠好友黄苗子的典型的早期高士题材逸作。

著名艺术史学家傅申曾就张大千此类题材作品作出深入解读：所谓“乔木芳晖”，是根据大千题画句中的末二句而来，而这“少有道气，终与俗违；乱山乔木，碧苔芳晖”四句，是大千非常喜用于题画的文词，却绝少标明其出处。原来此四句系出于唐代诗论家司空图（字表圣，837-908）的名著《诗品》，以人品论作为诗品的依据，将诸诗品类分作二十四品，此四句出自“超诣”这一品。其全文为：“匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”

大千先生自云：“平生好诵司空表圣诗品，往往拈来作画”，虽自道是好诵《诗品》，但是他最欣赏的境界与词句，却还是以这四句为主。其它各品，少见其引用。探此文意，属于道家思想的气息极为浓厚，旨在回归自然，不屑与俗世俗人为伍。大千所以对此情有独钟，就像中国史上许多士大夫或文人，虽遵儒家的入世思想，但是在某种程度上，也往往向往老庄式的道家出世思想。

南张北溥

二十世纪四十年代，大千腕底风貌可谓大放异彩，名家经典寓目兼合笔墨技法深研，使得其花鸟画创作亦于此时进益颇多。大千除师法黄荃之工笔外，又兼工水墨、设色二体，更极为重视对花鸟物态和性情的把握，故其笔下花鸟之作既不失北宋院体的工整凝练，又兼粗笔没骨的逸气灵动。

大千写花鸟之种类甚广，除了享誉画坛的“大千荷”外，梅花、牡丹、兰花、竹等都涉笔成趣，饶有诗味，馨香满帘。此十二开花卉册页，整体上虽兼及“青藤白阳”花卉写意之形态，但仔细品味审视，比之徐渭，尚不激越昂扬，更显稳雅平和；比之陈淳，文人情趣更浓，用笔简略，然墨色把握调适臻于自然，更得物象之神韵。牡丹之富丽自矜，兰花之卓尔不群，荷花之盛放恣意，墨竹之劲力挺拔，花卉尽于大千腕底展现出勃勃生机。

此花卉册乃1949年大千出国前写赠夫人徐雯波之作，共十二开，四时花卉具备，品相完好，从此既可观大千花鸟之成就，亦为大千与徐雯波情感之见证，因行程匆匆，未及携带而留诸大陆，后藏于北京文物商店，实属难能可贵。

1971年作 行书八言联

溥儒作品

南张北溥

寒玉入怀 才人归来

——诗书画三绝者溥儒

溥儒

时人论溥心畬，诗书画中概以画名居大。然而溥氏自许平生大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞，所下功夫既深且精，曾言：“若你称我为画家，不如称我为书家；若你称我为书家，不如称我为学者。”因此其画风往往露出一种高雅洁静的文人特质，为常人之所不及。

对于溥儒最初接触绘画的时间，可从《溥心畬先生自传》中获知——“画则三十左右始习之，因旧藏名画甚多，随意临摹，亦无师承，又喜游名山，兴酣落笔，可得其意。”由此可见溥氏之绘画造诣，若从功力上而言，实为天资所成。其绘事无师自通，概由拟悟古人法书名画以及书香诗文蕴育而成。此季春拍，华艺国际将精心推出“王孙万象”专题，题材涵盖心畬先生书法、山水、人物、花鸟、鞍马、走兽、鬼神等，诸作纷呈，以期重识这位旧王孙之高逸情趣与书画成就。

溥儒学习书法要比其绘画早得多，据《溥心畬先生诗文集》可知，“己亥（1899）四岁，始受蒙经，习书法。”溥儒一生以帖学为标榜，对于帖学有独特的理解，其书法以“二王”帖学为宗，之后对唐、宋、元书家均有学习，在其晚年逐渐形成笔墨空灵、骨气十足之书风，被誉为“台湾第一帖学大师”，可见其书法成就极高。溥儒《四季应景联》共四副对联，成一套，每联皆用不同颜色的洒金团花笺纸，与诗文所表达的春夏秋冬之意境相对应。诗文引经据典，字体刚健遒美，笔法端正谨严，其以中宫紧守之结体、棱角分明之运笔，使字里行间生发儒雅之气。

再看溥儒的绘画作品，专题之《猿戏图》便可见其珍藏之北宋易元吉《聚猿图》之风貌，此帧展现了众猿或栖息、或嬉戏于溪流河畔、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。景物深邃，獐猿则千姿百态。其常论猿与猴之区别，认为猿通灵性，远在深山，攀藤饮水，与人无竞，从此帧所题诗文“挂岩吸涧泉，攀枝踏秋叶。萝带生悲风，清啼楚山月”中便可见一斑。

除了画猿，溥儒尤爱画山水题材。其山水画法主要得力于他曾经收藏的一件古代佚名画家的山水手卷。启功在《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中这样描述此卷：“用笔灵奇，稍微有些所谓‘北宗’的气，所以曾有人怀疑它出于金元或元明的高手。且不论它是哪朝人的手笔，以画法论绝对是南宋一派，但又不是马远、夏珪等人的路数，更不同于明代吴伟、张路的风格。淡青绿设色，色调也不同于北宋的成法......那个无款山水卷，我每次登堂，都比在两个宫灯之下仰头玩味，不忍离去。后来见到先生（溥儒）的画品多了，无论什么景物，设色的调子，总有接近这卷之处。”溥儒的山水画得传统正脉，所作山水以北宗的雄强、奇崛和缜密为根基，融汇南宗的笔墨韵致与高蹈诗境，形成既奇古浑厚，又平淡天真的“溥氏体格”，创造出新，自成一家。《临燕文贵秋山萧寺》是溥儒五十三岁时临摹北宋燕文贵的作品。如果说心畬先生早年的临摹作品更多的是为了学习技法，那中年时期的临摹则是为了修植心境。此画卷溥儒作破笔皴点，干擦淡染，画面细碎清雅，抽丝剥茧般将宋人山水所蕴藉的格物致知的心境层层剥析，并在此基础上融入自己的心得感悟。除此之外，溥儒每每画山水，总喜添上人物一二，正如他在《松风高吟》《秋涧古木图》《柳荫钓船》《松山高士》《阴岩林烟》中所表现的，或是高士，又或是渔民的形象。无论是溥儒的临摹作品亦或是他自己的原创作品，在表现的技法、形式、以及意念上都充分展示了他对士人情怀、耕樵渔读与神趣世界的向往。

溥儒曾道：“画岂细事也哉！在于传神写意。”人物画，溥儒注重的是传神，神态到了，则满纸皆活，神全气足。神态不到，人物即使画得再像也于事无补。《一棍打出穷鬼去》取自明末名士归庄的一个典故。归庄，昆山名士。家甚贫，门户破得不能关，桌椅坏得不能用，只好用绳子勉强捆扎住。某年除夕，作联云：一棍打出穷鬼去，双钩搭进财神来。此联表达了归庄先生对贫苦现状的愤懑和自嘲，自古逸才皆不被人理解罢了。或是因为出身皇室，经历了社会的沧桑巨变，此时的溥儒更能理解归庄的心境，以诗心入画，将归庄和穷鬼的人物形象表达得诙谐幽默又不失真趣。

淡而后才能雅，清而后才能逸。溥儒的花鸟作品皆设色典雅，其中更有甚者，只取五色墨法直追古雅清寂之极致。其中《秋荷池水》一幅，笔势流畅，腕力千钧，墨水浸淫已至淋漓之境。另有《兰花》一幅，造型微妙且设色淡雅。自古松鹤入画，寓有长寿之意。溥儒画松鹤也多为祝寿之时，正如《松鹤永寿》画中所写“松千龄，鹤五百，永寿昌，志相得。”《墨梅》一作则一反既往，别出机杼，以大尺幅取势。墨梅淡墨点点，展清疏影，好似一纸清寒袅袅来。

溥儒是启功同宗的长辈，同时也是他的恩师。后世每有心畬先生精作现出，这其中多有启功作跋。溥儒1950年作《寒林渔笛》便是其一。启功敬题边跋：枯枝风动不闻鸦，颓岸讫泳泊一槎。此是西山春暮景，芳林云落久无花。此心畬公晚年之笔也，次韵一首，启功。不知启功先生在作边跋时，是否又忆起了自己年轻时候在萃锦园登堂请益的那些往日时光？

溥儒之作，既可见奇古浑厚，又得观平淡天真。在时代突变及西方绘画的强烈冲击之下，始终坚守古人的画意精神，画面透出浓郁的文人雅气，意境幽远，足见魏晋名士的淡逸超脱之风，被后人称为“中国文人画的最后一笔”，实非虚言也！

1946年作 松风高吟 寒林无叶半栖鸦，清浅秋波送钓槎。渔笛遥闻江岸畔，萧疏雁影入芦花。剑芬贤弟属作，溥儒。 启功题边跋：枯枝风动不闻鸦，颓岸讫泳泊一槎，此是西山春暮景，芳林云落久无花。此心畬公晚年之笔也，次韵一首，启功。钤印：启功私印、元伯 策策天风露下时，葳蕤应异众芳姿。芳园桃李花千树，不及幽兰折一枝。心畬。 潭鱼重故渊，群来石畔戏。惠子不知鱼，焉能识鱼意。漾漾泛文藻，溪光转幽娟。垂纶安可希，河梁托遐寄。壬申二月花下作并题，心畲。 1930年作 秋意读书图 1931年作 执扇仕女图 芙蓉秋蝉 南张北溥

素有“南张北溥”之称的张大千和溥心畲，其画作以独特的艺术魅力一直受到藏家的竞相追捧，二人合力之作更是难得。此场拍卖有幸征集了二人互相切磋、合力完成的精品之作《芦荻泛舟图》。画中题字“萧萧芦荻已惊秋，此际何人镜里游。野水空明渔父去，鲈鱼无腹上扁舟。大千画舟为补芦叶山云，心畬并记。”溥心畲所书，飘洒畅酣，刚健遒美，秀逸有致，记叙了其与张大千珠联璧合的画坛佳话。因溥心畲一生在纷乱的历史进程中漂泊流离，亡国贵族的特殊身份使他始终保持了一份向往山林的隐逸之心，如此使得他的画和一般的复古之作不同，画中空灵超逸的境界令人叹服、感人至深。

细观《芦荻泛舟图》，构图高古，水岸相间，层层向远山推去。溥儒先生用大面积的留白营造出水面空旷宁静之态，再用湿润的淡墨在近景、中景画出偶露水面的浅滩，并写芦竹于上，颇有倪瓒“一江两岸”的萧瑟意趣；进而于远处画连绵的山脉，虽水岸相接，而江面并没有因此中断，仿佛向更远处、更广阔的地方无限延展，直到水天一色，如感董北苑之“平淡天真”。正所谓“蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽”，溥儒写芦竹轻荡，大千补渔夫泛舟，皆以动衬静，更增添了萧远淡泊、宁静致远的空灵意境。

秋涧古木图 南张北溥 松山高士 猿戏图 渔棹晚归 松鹤永寿 楷书四季应景联

一、绿染鸭头千叠水，黄凝莺舌几丝金。溥儒。

二、曲岸荷开明月浦，晚凉人上木兰舟。溥儒。

三、江枫落月登高日，白露黄花作赋诗。溥儒。

四、闭户不知王氏腊，献岁香浮柏叶尊。溥儒。

此作共四副对联，成一套，“绿染鸭头千叠水，黄凝莺舌几丝金”为春联；“曲岸荷开明月浦，晚凉人上木兰舟“为夏联；”江枫落月登高日，白露黄花作赋诗”为秋联；“闭户不知王氏腊，献岁香浮柏叶尊”为冬联。《四季应景联》溥心畬书写多套，有楷有行，行书四季联多见于晚年，此作为溥心畬40年代在大陆时期所书，文辞上明示是清皇族在民国时特有口吻，可断为溥心畬自撰，彰显前代皇族立场态度。每联皆用不同颜色洒金团花笺，为钱今凡1946-1947年购于北京东四北大街路西永光阁。

南张北溥

溥心畬的画风并无师承，全由拟悟古人法书名画以及书香诗文蕴育而成，加以他出身皇室，因此大内许多珍藏，自然多有观摹体悟的机会。他曾经收藏一件明代早期佚名画家的山水手卷，细丽雅健，风神俊朗，俱是北宗家法，一种大气清新的感觉满布画面，溥氏的笔法几全由此卷来。因此其所作山水远追宋人刘李马夏，近则取法明四家的唐寅，用笔挺健劲秀，真所谓铁划银钩，将北宗这一路刚劲的笔法──斧劈皴的表现特质阐发无余，并兼有一种秀丽典雅的风格，再现了古人的画意精神。他在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，创造出新，开创自家风范。溥心畬的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。

此件作品是溥心畬53岁时所临北宋燕文贵的《秋山萧寺图》（燕文贵（967—1044），北宋画家。文贵一作贵，又名燕文季。）吴兴（今浙江湖州）人。擅画山水、屋木、人物。所作山水，不专师法，极富变化，独立一家规范。其画多为北方大川，破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅，苍润秀媚，岸边水渚多画台榭相接，景致优美，富有变化，人称“燕家景致”。）。观察溥心畲的作品时，在画面上的任何一个部位，无论在表现的技法、形式、以及意念上，那种对文人情怀、耕樵渔读与神趣世界的向往。体现了远承宋人体察万物生意，与自然亲和的宇宙观及文化观。然而他的书画作品却并未落入古典形式的樊篱，而有其生命内涵。画作虽是临摹之作，但与古代诸家相同，在临摹前人之作的同时，画家并没有丢失自我，仍然体现了很清晰的个人韵味——一种来源于深处的皇族血统的傲气与北宋刚劲笔法的有机融合，强烈的人文情怀与典雅秀丽风格的有机融合，从而形成了他丰神俊朗，空灵超逸的风格。溥心畬《仿燕文贵秋山萧寺图》是一件不可多得的藏品，值得藏家青睐。