主讲：离九思
今天是咱们古风的最后一课，咱们就重点说说这次古风的结业作业：劳山道士和续黄粱。
一、内核
说到内核，咱们不妨了解一下汪曾祺改写的聊斋。相信大家已经看过了纸席老师推荐的《双灯》、《陆判》、《蛐蛐》了，汪曾祺在改写时给自己确定了一个原则：“小改而大动”。在其改编的《聊斋新义》中，以“小改”为主，增删之处虽然不少，但尽量在不改变情节主体的情况下放进“我的思想”。
汪曾祺对“聊斋”原文的改动有以下三种情况。一是增加了丰富的细节，使情节更为合理。所谓的“合理”，在不同时代之下，标准也不同。有些情节，在蒲松龄看来是合理的，可是在汪曾祺和现代人看来，就不免突兀。二是删去了他认为糟粕的情节和细节，如对功名富贵的过度渴求，对女性不友好的描写、对怪力乱神的依赖等，增加了现代人才会有的哲思和汪曾祺自己的伦理、审美观念。三是删去了功能类似、有重复之嫌的情节，使行文更简洁。
我们来改写，当然就要加进我们自己的思想内核。毕竟，每个人对《劳山道士》和《续黄粱》的理解不一样，一千个人就有一千个哈姆雷特。
我说说自己的理解吧。这两篇里，我明显更喜欢《续黄粱》。
蒲松龄将这篇故事命名为《续黄粱》，是因为唐朝人写过一篇《枕中记》（又叫《黄粱梦》），明代汤显祖又改编成《邯郸记》。但如果以为它是前人作品的某种延伸或翻版，那就错了。蒲松龄的这篇作品，从情节的外部结构来看，是与《枕中记》是相仿的，《枕中记》中的卢生当上高官，想尽荣华富贵后一梦醒来，心灰意冷；《续黄粱》中的曾孝廉经历了极致的荣华富贵和极致的冤苦贫贱，尝尽了身世煊赫和人间惨痛之后“丧气而返”，归隐深山。所以说，《续黄粱》是用旧的躯壳，装入了新的灵魂。它比《枕中记》批判性更强烈，警示作用更大，作者旨在告诫每一个追求官本位的人，万事有轮回，拥有多少权力地位，就要承担多少职责使命，享受多少富贵荣华，就得接受多少悲惨冤屈。
这种激烈的思想冲突，正是我们需要表现的人性内核。也许我们创作的续续黄粱，会超越前辈也说不定。
《劳山道士》的篇幅短，叙事节奏单一，这就需要作者在人物刻画上多着力，至于是把王七刻画为深怀投机取巧心理，不能作苦、不够勇敢、骄傲自诩的世家子弟形象，还是要把他刻画为道教文化昌盛背景之下一部分读书人的缩影，这就看作者自己的想法如何了。
里面的名场面是那场剪纸为月、化箸为人、嫦娥助兴、月中坐饮的宴席，这个描写好了很容易出彩。总之，两篇小说都有很大的创作空间。把内核确定下来了，就可以动笔了。
二、外壳
1）结构
《劳山道士》可以看作是线性叙事结构模式。这个认知大家的想法是统一的。
该篇行文跌宕起伏，扣人心弦。道士一开始就判定王七“恐娇惰不能作苦”。一语道出了当时诸多世家子弟不能忍受艰辛来诚心诚意修“道”的现实状况。这一警语兼伏笔一贯到底，读者也在道士的这句判词和王七的所做所为之间摇摆，从而张弛有度地把故事推向高潮。
《续黄粱》可以看作是圆形叙事结构模式。当然，这仅仅是个人理解。文学不像数学，没有标准答案，大家可以按照自己的理解去分析。
《续黄粱》成功地创造了三重幻境：曾孝廉梦中做宰相后睚眦必报，穷奢极欲（第一重）；曾宰相因作恶多端，在冥间历尽酷刑（第二重）；曾宰相由冥间而转生为贫家女，受尽凌辱（第三重）。所以它的模式在我理解是醒—梦—醒，因—果—因，人间—冥世—人间的起点即是终点的圆形叙事结构模式。
我们如何来创作呢？
我觉得大家可以参考原文的结构，也可以不用参考原著的结构。如果我们一味参照原文，那就真的成了翻译作品了。
我们自问没有汪曾祺和鲁迅的笔力，所以只能投机一点，从故事性上去创新，在故事内容上作裁剪，甚至是增加。比如劳山道士也可以增加内容，写成圆形叙事，续黄粱也可以减少内容，写成线性叙事。怎么都行。我们就是一次练笔，只要写出来了就行。
2）取材
《聊斋志异》的取材来源非常广泛，在民间一直流传着蒲松龄“以茶水换故事”的传说，《劳山道士》就是他有意识地搜集民间故事进行的创作。
另外有不少故事是对六朝志怪、唐传奇的继承。经研究者考证，《聊斋志异》近五百余篇作品中，有许多都是蒲松龄在以前的古典小说之上，用全新的视角进行的再创造，并赋予了故事以新的蕴含。
这是不是和我们现在改写蒲老的聊斋差不多呢？他改写前人的，我们又改写他的。
聊斋里面改写前人的有很多，比如：
《种梨》取材于东晋干宝《搜神记》之《徐光种瓜》；
《促织》取材于明吕毖《明朝小史》；
《续黄粱》取材于唐沈既济《枕中记》；
《画皮》取材于唐薛用弱《集异记》和明冯梦龙《古今谭概》之《鬼张》；
《陆判》取材于南朝刘义庆《幽明录》之《贾弼》和明张潮《虞初新志》之《换心记》；
《织成》取材于唐李朝威《柳毅传》之《禽侠》和是南宋洪迈《夷坚志》之《义鹘》；
《凤阳士人》取材于明代陶宗仪《说郛》之《三梦记》：
《赵城虎》取材于唐牛僧孺《玄怪录》之《元无有》；
《向杲》取材于唐李复言《续玄怪录》之《张逢》；
《绛妃》取材于唐段成式《酉阳杂俎》之《崔慎思》；
《画璧》取材于唐段成式《酉阳杂俎》之《诺皋记》；
《阿宝》取材于唐陈玄祐的《离魂记》；
《莲花公主》取材于唐李公佐《南柯太守传》。
还有若干，就不一一列出。蒲松龄改写前人作品，都能求新出异，另辟蹊径，写出比原著更精彩的锦绣文章。
但愿我们这次改写，也能有所创新和突破。期待大家的作品出笼。
3）语言
《聊斋志异》是文言小说，而其他我们熟知的四大名著和金瓶梅、封神演义、官场现形记、老残游记等等都是白话小说。
那天，我看见有同学提出了为什么聊斋是文言小说，而红楼梦是白话小说的疑问。其实在清代的在清代志怪小说里，除了蒲松龄的《聊斋异志》外，纪晓岚的《阅微草堂笔记》，袁枚的《子不语》（又名新斋谐）全是文言小说。
或许是因为《聊斋志异》里面好多短篇都是在讽刺统治阶级的黑暗，揭发科举制度的弊端，歌颂恋爱自由、婚姻自主等，他为了避免遭受迫害，将故事背景大多设定为前朝旧事，所以蒲松龄和我们一样是在写古风小说。
蒲松龄多次参加科考，难免受到八股文风影响，加之尊古崇古，用文言文来写古风小说，也就说得通了。
而四大名著等章回小说是为了写给大众看的，是为了说书而存在，受众是市井诸人，自然要通俗易懂才行。
那么，我们的创作又该选择哪种语言呢？结论当然是语感好，不出戏就行。
如果对语言要求高的作者，还可以分析一下这两个故事的背景，再决定选择用那个时代对应的衣着、人物称谓、官职以及其他各种细节。
《劳山道士》并没有提及朝代，算是修仙志怪吧。《续黄粱》里提到了有一位龙图学士包拯上疏。包拯是北宋名臣，这就大致可以确定故事发生的年代应该是北宋。
但大家阅读该文后会发现，蒲松龄刻意把曾孝廉的官职定为宰相，就是为了模糊具体的朝代。
大家知道，宰相只是辅助帝王掌管国事的最高官员的通称，并非具体的官名。历朝历代能称得上宰相的官职名目非常繁多。具有宰相地位的具体名称就多达几十种，不同时代不同的称谓。比如：太宰、相、相邦、相国、丞相、大司徒、尚书令、中书令、侍中、中书舍人、尚书左仆射、尚书右仆射、同平章事、内阁大学士、军机大臣、总理等等。宰相在北宋就有同平章事，尚书左仆射和右仆射。但蒲松龄并没有写曾孝廉的具体官职，也就避免了某些针对人的东西。
所以，我们创作，也可以避免太写实，只要写出人物个性就行。
你们会发现，人物的个性特征越是鲜明，就越是不可代替；越是不可代替，生命力就越强。我们耳熟能详的太多了，比如贾宝玉、林黛玉、诸葛亮、张飞、孙悟空、猪八戒、武松、西门庆、潘金莲等等，这些生命力强的人物，总是有着与众不同的个性特征，不管好与坏、褒与贬。相反，那些千人一面的作品，脸谱化、模式化的人物，总是短命的，想记也记不住。
《劳山道士》里面的王七和《续黄粱》里面的曾孝廉的个性特点也是非常鲜明的，但那是蒲松龄精准的笔力带给大家的阅读体验。
而且由于文言文篇幅太短，我们改写必然要在增加很多内容，才撑得起3000——10000字的小说，因此，如何把这些人物塑造好，让这些人物在我们的短篇小说里活起来，是每个作者面临的问题。
总之，这次的结业作业只是一次试水，大家在写的时候多注意今古语法差别，多用修辞手法。还是那句话，大家多读，多写，日积月累，定然会水到渠成。
古风课到今天就结束啦。我们每一个人都是因着对写作的热热爱而聚在一起，之后，我们就要实战演练，真刀真枪在简书江湖见面啦。
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