关于长镜头

长镜头理论：法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。

1945年，伴随着安德列·巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影象的本体论》现实主义电影开始被系统而深入的的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。

长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响。 长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正视这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。

法国电影理论家安德烈·巴赞和他们的做法都不相同。巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。

1920年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起： 1.一个青年男子从左向右走来 2.一个青年女子从右向左走来 3.他们遇见了，握手。青年男子用手指点着 4.一栋有宽阔台阶的白色大建筑物 5.两人走向台阶普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。” 爱森斯坦对他们这个发现的意义概括说：“通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组成因素。”

巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实。在巴赞看来：电影是从摄影艺术中派生，发展起来的，它不过是运动起来（通过一个个活动的、连续的画面）的摄影艺术。

因此，电影所创造的形象和摄影所创造的形象在美学本性上有某种一致性，即客观性。

巴赞指出：“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指印那样。”“照相的形象就是实物本身，但摆脱了控制它的时间和空间条件。不论这个形象是多么的模糊、畸变或变色，不论它怎样缺乏纪实价值，单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在；它就是那个原型。”同样，电影镜头拍摄下来的形象，尽管它是活动的，在时间和空间上不是静止的，但和照相一样，也是“单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在”。因此，电影的本性，电影艺术的巨大威力，全在于电影镜头本身所具有的独特性质：摄影形象的客观性、真实性。

巴赞很大程度上否定了镜头的剪辑。他认为一个单独镜头所连续拍摄下来的事件，由于没有破坏事件发生，发展中空间与时间的连贯性，所以具有无可怀疑的真实性；观众面对这一镜头可以自由地去进行审美的判断，发挥自己思考和评价的主动性。这样一个美学认识，可以说是巴赞长镜头理论的基本原理。基于这个原理，巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄的事件具有可靠真实性的镜头所组成；当然这也需要一定的剪辑，不过剪辑在这里仅仅起一种镜头与镜头之间的连接作用，而不具有任何创造含义的功能。 汉德逊发现所有被巴赞所肯定和研究的长镜头导演，几乎都是精于电影场面调度的艺术大师，如茂瑙、奥逊·威尔斯等，在他们影片中所创造、运用的长镜头，往往都具有十分错综复杂的电影场面调度，不过，这些镜头由于设计的精心，所以虽然变化丰富，但是干净流畅，以致观众常常连其中没有正常的剪辑都看不出来。这种现象对研究长镜头十分重要，巴赞却没有深入研究。

汉德逊批评说，对长镜头和电影场面调度之间的关系，巴赞的观点是很模糊的。巴赞肯定长镜头，只是因为长镜头不割断事件发生的空间和时间，具有一种现实主义的真实。他所关心的只是电影和真实的关系，过于狭窄。因此，巴赞总是回避电影场面调度（也包括其他电影艺术范畴）对电影的艺术表现的重要性和可能性。汉德逊认为，长镜头和电影场面调度之间的关系是：长镜头提供电影场面调度所必须的时间。因此，长镜头是电影场面调度能够产生的基础或场地。

汉德逊则通过对巴赞的批评，不只承认蒙太奇和长镜头共存是可能的，而且强调指出这是一个事实。汉德逊说：“这一混合领域所以在研究上发生困难，部分原因是因为每个导演都以不同的方式把长镜头和‘切’相结合，部分原因是由于电影理论严重忽视了这一相互作用的领域。不论是爱森斯坦的蒙太奇理论，还是巴赞的长镜头理论，不仅忽视了这一风格领域，而且不承认它的存在；两种理论都偏重于他们看来对于自己理论的存在是必须的这种或那种精神作用。”“长镜头和剪辑技巧相结合的风格正好处于两个学派之间，他们把每个学派所偏爱的风格因素结合起来；但是他们被看成是超出这两个学派之外，因为不论哪个学派都不愿承认他们。”

在这方面，汉德逊做了很多探索，其中许多观点很有价值。例如，汉德逊探讨了在一个长镜头段落（这段落可能由一个长镜头组成，也可能由几个长镜头组成）内部进行‘切’的某些规律。他认为必须把这种‘切’和蒙太奇加以细致的区别。蒙太奇是以表达、创造某种含义为目的，来对一个蒙太奇段落中三个或更多的镜头进行有联系的剪辑。蒙太奇着眼的是整个段落的处理和组织，它不是一个镜头段落的结尾和另一段落的开始。而长镜头段落中的‘切’则是一个长镜头的限度和边界；它不仅要结束这个长镜头，并且由于这种结束而必将改变这个镜头所特具的场面调度。汉德逊认为长镜头段落内的‘切’，应该称做是场面调度的剪辑。再例如，巴赞反对蒙太奇的主要论点之一，就是蒙太奇代替观众来拆散或分析事件。巴赞不认为，也不承认，长镜头段落也能拆散和分析事件。汉德逊却认为，由于长镜头总要和某种形式的剪辑相结合，总要在长镜头段落中进行‘切’，所以长镜头也可以而且不可免地拆散或分析事件。因此问题并不像巴赞所考虑的那样，是否要把事件拆开，而是该怎样做，以什么方法和风格来拆开这个事件（或这场戏）。

再有，汉德逊对奥逊·威尔斯的电影艺术实践和导演风格所进行的分析也很值得注意。他认为这位导演的《公民凯恩》、《福斯塔夫》等影片，既包括非常完美的蒙太奇段落，也包括充满艺术魅力的长镜头段落；在这里，两种风格的组合和平衡上升到影片全面结构的水平上。这种混合结构要比或多或少是单一的长镜头风格，有可能在视觉上和戏剧性上做出更大、更强烈的变化和对比。

《一个值得重视的电影美学学派—关于长镜头理论》周传基 ；
李陀电影评论：长镜头理论下的写实风格；
【参考文献】　　
［1］《百年电影文选》，丁亚萍著，文化艺术出版社，2000年2月第一版。　　
［2］《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社，2004年3月第一版。　　
［3］《相伴一生的电影课》，悉达著，中国民航出版社，2005年5月第一版。　　
［4］《电影理论史评》，尼克·布朗著，中国电影出版社。　　［5］《电影的本性 —物质现实的复原》，克拉考尔著，中国电影出版社 1987 年版。　　
［6］《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴著， 上海文艺出版社 1995 年版