雷家林：水墨的现代主义

水墨的现代主义

雷家林

水墨的印象主义

缘起

我记得是2010年在博客中写就的《龚贤与修拉》一文，注意到二者的异同，后来写《宋画哲学》时，表达了宋画中的素颜的印象主义的观点，事实上我写日本方面的艺术博文中，常常会用印象主义与后印象主义的词，比如有关梅原龙三郎的文字，标题用的是《梅原龙三郎素颜的马蒂斯风格》，马蒂斯是“野兽派”，与“印象派”一样属于平庸者对于绘画流派的损贬词，其实日本绘画作为东方区域的风格，与中原的艺术一样，有相近的情形，与西方绘画存在大的区别。印象主义是外来词，是对于中原艺术风格的一种借用与肯定，这在摄影与图像风起云涌的时代更是如此。

原始时代

原始山洞的艺术在世界范围内是大同小异，但是你如何理解法国洞穴艺术中运用中国的词在作为某幅作品的标题，以及毕加索对于中国绘画的理解，事实上是中国古代的艺术理论更能够把握艺术的本质，不流入再现主义的藩篱，在李成时代的中国画者注意到透视的问题，但他们皆放弃在这一领域的进一步的尝试，坚持一种原初与原始的绘画心理，这样对于中国后世的绘画的影响，是整整的影响素颜的印象主义或者水墨的印象主义流风时代，元代之后的水墨派更彰显此一流风特征与特性。

无论用色用墨的中国绘画，只是一种媒介，它是被用来渲泻的，东方古人常说心画，恐怕不只是书法那么的简单，事实上绘画亦是心画，所构之境与心境从来是合一的，没有之二的，所以弃色而就墨，同样是心境的表达的需要，我们谈王维谈苏轼的理论，真实情形是我们民族成年后，或者进入一种时段的老境后的特殊需要，尤其是不断有北方蛮族入主中原，汉民族的伤感异常的加深，当然还有不同阶层与族群的其它原因而造成的失落与感伤的加深与变化，影响到绘者的心绪与意欲，画者话也其实是不发声的心话，用图像来诉说什么，就象写小说者用文学来诉说什么，总有隐喻的东西在里面。

先秦时代

我们把先秦时代这期间的艺术诞生与其风格定性为原始原初或者素颜水墨的印象主义艺术风格的诞生与确立的时代也不为过，我们能够见到的作品不多，少数是陶瓷上的图纹，当然战国时楚地出现的帛画是主要的例子，这种平面线条化的作品在凡高的作品中常常出现，其中帛布的时代作用泛黄成天然的金碧辉煌的效果，当然，所有帛与绢布的作品皆是为种天然的金黄效果，是东方艺术的一种总体的特征。到唐时大小李将军的作品中显得更加的成熟，这种盛唐风格不仅影响到后世，同样影响到中原的周边。凡高的作品平面化的作品占了一部分，而且以黄色的调子的作品为多，不仅是其向日葵之类的作品如此，其它作品亦是如此，而且他竟然用油彩来勾勒物象的线，类似中国线条的双勾，这个当然是受到东方艺术的影响所成，关于东方艺术，不仅是他们（印象派的成员）提到的浮世绘作品，事实上瓷器艺术，中国绘画的作品（收藏在西方博物馆）的风格，皆会影响到印象主义的画者。立体主义的作品，当然还有分离派的作品，皆重视油彩勾勒线的运用，莫迪里阿尼的作品同样有重视用线的倾向，这种用厚重的油彩勾勒人物与物象的线形的风格，成为他们新艺术的总的特征。这种向东方的艺术倾向是西方古典艺术到了一个极致后的一种反动，他们的杰出者不仅仅是追求东方，亦追求非洲，所有原始原初的艺术样式成为西方近现代艺术的养分。

秦汉画像砖的

画像砖的艺术是黑白的艺术风情，当然是石刻艺术，这种原初的艺术样式对于我们的艺术观赏是十分特别的感觉，原始，质朴，有点天然的童画意味，当然这类艺术是先绘后刻，然后又拓墨而成的艺术样式，这种反复的转换也是因为绘画作品不容易长期的保存，所以画像砖艺术的珍贵之处彰显出来。原始的印象主义风格，在秦汉魏的画像砖中亦算得上一个重镇。

三国魏晋

三国魏晋时代的绘画艺术较秦汉深入，但是仍然是人大山小，这种原始原初的风格，在著名的作品比如顾虎头的《洛神赋图》中表现得十分的明显，

唐宋

唐代的绘画在人物画尤其是仕女画，或者叫美人画方面到到的顶峰，这样使得有宋一代避让而致力于山水花鸟画的超越，此两朝兼五代是素颜印象主义的高峰时代，在我的《宋画哲学》中把一幅赵昌的作品与一幅西方分离派的作品相比较，不谈其画种的不同（一个是矿物质颜料加墨质作品，另一个是油彩作品），单看其样式与风格，却有惊人的相近，这种有意的比较最能够说明问题，就是两方的画者离了多少个朝代兼不远万里的地域，却能够画出总体风格相近的作品，应当是十分意外却又在情理之中。

从线到点

米点云山与米芾

米芾是成熟水墨印像主义的祖师爷，这种成熟有点像后来的徐渭，画技并不成熟却是开宗立派者，而且徐渭自以为其书法高于绘画，而事实上米芾的书法更佳，这种长项并未能阻挡他在绘画的成就与影响。开宗立派者，虽然其画技未能深入，点到为止，却为未来开辟道路，后世的大家，诸如高房山，龚贤，齐白石等人的山水画，法乳米氏云山的作品，追求其灵魂的用心是很深的，让这些后世的大家能够在画史上立有一席的位置。

对于中原风格的画作来说，线描不尽于满足于一种渲泻时，墨点能够舒张这种心理的渲泻，那么它的形成成为必然，所以米点云山的出世，颠覆的原始用线的方式，对于惆怅心理的缓解更为畅快，点点点，墨与水的交融的点，集聚在纸面，这样水墨的后期印象主义便诞生。米点云山等于是破了先宋所有山水画之成法，或者就是宋朝的我用我法。墨点到后来深化或者演化成泪点，成为情感的梦幻物质，这样等于是人生的多艰，痛苦，人来到世上的无奈，离了母胎，行走在危险的人生道路上，从小到大，心理的苦楚需要舒展，点点点在纸面上是何其的畅快。米点云山让线伸延到面，而且这种面有一种反复的渲染，这种反复事实上是水墨技法的深入与成熟，这种成熟亦会出现在西方后期印象主义的绘画风格中，点彩的运用出现在修拉、毕沙罗，凡高等人的作品中，这就坐实东方天然素颜水墨印象主义的实质。

董其昌

董氏的仕路较顺，不等于他就是一个快乐轻松的人，在官路上混的人，其实内心知了那种危险与黑暗，所以他这类的人亦是需要积墨的方式为表现山水的情趣。他的古典作品的反复的意临，影响到龚贤等人。他的画不是现实，而是古人，把古人的东西“窃”为己有，用笔墨来平衡自己的心律，他会反反复复地戏弄皴法，纹理，肌理，各类古法的皴点，穿梭于外包的线形中，堆叠的繁杂，反复地画某一处，强化一种类似肌理与纹理的感觉，这种反复其中是影响后来者的绘画运用中会多用积墨的风格，而不是过分的简明。

龚贤（1618－1689）与修拉（1859－1891）

修拉用点似乎很理智，很科学，那也是不能深入其内心的之外的人的看法，事实上他是在用这种办法消磨自己，耗尽自己，至于中国画人，不断的堆叠墨点若龚贤那般的，确实是墨点与泪点相融合，难以分个彼此，墨点的反复堆叠是积墨法，运用中不仅是加强一种心绪的渲染，事实上产生一种绘画艺术风格的凝重感觉与类似西方素描的光影感觉，线被隐没与消磨，甚至不成为主要的因素，而是点与长条墨纹占居作品的画面，收藏在美国大都会博物馆的龚贤的一些作品足以说明问题，其中一幅柳树群落的作品十分的干练简洁，这当然是画的冬柳，仍然是以线为主体，但他的山丘与林木的作品，却是密集的墨点铸成，有点画看过象单色的水彩画的感觉，从这类的风格中你意味到的是，除了色彩，中国的绘画出现与西方的风格的某种趋同，差着的只是东西方不同的心理情绪罢了。

清四僧与更早一点的明之徐渭可以说是中国现代绘画的三驾马车，高居翰分析一幅渐江的山水画用的立体主义的文词，或者你说那幅作品类似素颜的立体主义的作品亦是可以的，那么我们再回到头来看中国绘画的现实观感中，哪些作品近野兽主义，或者从形式上说来，五代的一些画人，梁楷与法常的作品，说成水墨的野兽主义，会有多少的反对意见呢？除了色彩，行笔风格皆是粗犷，随意，浪漫主义情绪浓郁，当然西方的野兽主义情色的成分浓郁，中原与周边的却是禅意的充满。

东方绘画史上的素颜野兽风格

中原绘画的史学在古代是带有文采的原始状态，并没有以上对应的词，若说到东方的绘画，其实在东瀛还真有一个相近的词：“狩野派”，但与西方野兽主义风格相去十万八千里，风马牛不相及，因为狩野派承唐风而变幻为装饰，加重金碧辉煌的意味，这也与他们的运用金箔材质有关，狩野派的服务对象是武士的高层，自然是多勇猛的兽类作为表现对象，但风格却相对的严谨，并不到马蒂斯那般的随机，荒率，不到“野兽”的艺术风格层次。

谈论野兽主义风格，当然还是要回顾这号流派的名词的来源，然后我们在这类风格的找出中国绘画中上相近的现象：

野兽派FAUVISM（1905-1910），“Fauvism”是来自法文的“Fauve”（野兽）这个字，怎么会如此称呼呢？野兽派这个名称是偶然产生的。1905年的巴黎秋季沙龙举行之际，有一群反抗学院派的青年画家，纷纷拿出个性强烈而自由奔放的作品参展。在这个展览中的一个特别展室里，展出了包括马蒂斯、弗拉曼克、德兰、曼贾恩、鲁奥莽、马尔凯、邓肯、怫利埃斯等青年画家的新倾向作品。批评家沃克塞尔（Vauxcelles），脚踏入这个展览室，对这群青年画家的激烈绘画甚为赞赏。刚好在此室的中央，陈列了雕刻家马尔凯所作的一件接近多纳太罗（意大利文艺复兴初期的雕刻家）风格的学院派青铜雕刻《小孩头像》。于是沃克塞尔指着这件雕像带讥讽的口吻说：“看！野兽里的多纳太罗。”因此，这句野兽（Fauves）的称呼，便被一般人用来称呼这群青年画家，对于他们那激越奔放的绘画称为“野兽派”的那个特别展览室，后来也被冠以 “野兽槛”的别名。这就是本世纪“野兽派”的发端。野兽派是二十世纪以后，最早形成的艺术运动之一。野兽派的画家受后印象主义影响，认为绘画要表达主观的感受，不作明暗表现，常大胆地应用平涂式的强烈原色和弯曲起伏的轮廓线，并将描绘的景物予以简化，画面颇富于装饰性。

以上的资料从网络摘录，“野兽”全然是一句嘲弄的语词，批评家可能未必认同这类画者的作品，因为这些批评家事实上是泡古典主义的奶成长的，潜意识里面无法接受这种荒率、奇怪与自由的风格，但是画家群的人却仿佛找到了代表他们艺术风格的对应词，或者如获珍宝，尽管贡献词汇者的本意是污辱的、不洁的、难堪的，确实在那位沃克塞尔先生看来，古典主义的作品方是艺术，这班年轻人的作品简直是胡来。名号不好，如何能够掩盖年轻的新派画者们的革新精神与近代艺术的光辉，我们现在的艺术史，其实正是肯定着这一流派的地位。

我们回想一下扬州画派的风格时，当然还有四僧的风格，然后还有徐渭，再往上溯牧溪、梁楷的作品时，我们是否意识到这类水墨艺术的风格，就是天然，素颜的野兽主义风格呢？当然还有齐白石，石鲁等人，比如齐白石的人物，看着很“粗野”、“俚俗”，这种从黄瘿瓢风格中脱胎而来的艺术特质，其实是天然的野兽派风格也不为过，这里面没有油光油光的甜美，滑腻，也不类唐绘与宋画的古典主义精致，却有一种很特别的味道，或者有点品味重的意味。

相对于甜美的唐美人画与宋山水花鸟画，随意水墨意味的作品，清奇古怪的作品，粗野率意的作品，会被古典主义意识的画论者骂的，但是这又如何的，艺术不就是萝卜白菜，各有所爱吗，风格多样，酸、甜、咸、苦、辣皆可为舌尖之味，亦可为艺术视觉是风格的多样性的共存。

凡高的作品没有甜美的风格吗？阳光灿烂下的田野，向日葵，泛黄灯光下咖啡屋，皆可入甜美之类，若下层的百姓、穷苦的农民、阴云积聚，乌鸦飞飞的田野，则归于苦涩的风格中，我这里特别地提一下的就是《红葡萄园》应当是百分之百的归入甜美风格中，因为它是凡高唯一生前卖出的作品，可以相见这种西方的野兽风格（野兽为这里只是形容词，而非派别词），不入流的风格，非古典的风格，在当时的认同，当然是普通艺术欣赏者的认同，其实是很少的。

中原人类的历史，甜美与苦涩的现实，在不同的阶层与族类中，不断变动的地位与得失中，会有不同的情绪与倾向，所以他们画，其实是他们无声的“话”者，可以是这样，亦可以是那样，不可能有一个样子，一种风格的，或者一种“声音”。

基本上在位者，得意者，皇家的，画院的同志，官家成员，甜美古典的风格会占主流，若山野的失落者，前朝的遗民，隐逸高士，基本上是水墨的素颜的野兽主义者或者中国的水墨的马蒂斯。这样说的大致不差，但是具体到某个人的某种风格时，某画者会有总的风格倾向，但不影响他们的反串风格的存在，比如徐熙，黄筌，一个是野逸的，也可以说是野兽的，因为词意是相近，一个是富贵的，也可以说是甜美斯文的，但他们会画相反风格的作品，这也是正常的现象。

高士们，多半是在云间的野逸人士，当然还有南禅的人士，基本上是野人一般的，不与官家的风格趋同，他们就是生活在白云深处，所谓的“白云深处有人家”，多半是禅家与逸士，四僧不用说，八怪不用说，还有什么方方壶，然后上面还有著名的梁楷与牧溪（法常），然后我们想到是的日本的雪舟，然后是富冈铁斋也算，中国诗家在山野时常常会自号为野人，其实再深入一点就是野兽了，“不开化”、“不文明”，不遵守官家礼仪的，其实多半遗民，比如清遗民最不情愿的就是剃发，但能逃过的还真的不多，这真算得上天地虽大，无所逃也。

若说中原绘画的水墨风格始于王维也不一定，他只是更加有意识的这样做，若在竹林七贤时代，逃避战乱的逸士们或弄翰或染墨，多半会有水墨意识的作品出现，这就是天然的水墨的野兽风格，只不过真有这类的作品出现过，也不容易保存，今人无法睹这一视觉的现实，就象琴音中的“广陵散”，这些水墨野逸野兽的风格涂雅只在文人逸士用以舒展自己的胸襟而已。但他们的诗文保存下来的相对多一些，《世说新语》不仅记录了他们的故事，亦记录了他们的微博微信式的只言片语。当然诗人比如陶潜的心理记录就更多，诗文中会谈到的“野人”可以说是普通的农家，亦可以说是诗人自己，注意这一点，陶潜身份定性是农民也不会错，农民诗人，或者是有地的农民也对，或者他是地主也不出格，虽然实际上他是收成不好的地主农民，常常工作到月亮上东山后，才回家，种植的豆类收成并不好，穷的日子占据了大半的日子，虽然做官苦，有生命危险，尤其是动荡时代，但做地主与农民其实也不容易，若遇到天灾，那肯定是喝西北风的。

闲话少说，转入正题，水墨的野逸与水墨的野兽主义风格其实是与另一个甜美宝贵的古典风格相并行的，只是缺少史料的保存而然，西方的画者有素描，东方的画者有白描，白描的随意性可能也算得上水墨艺术的野兽主义风格，随意自然，或者因为不算正式的作品，保存不会很多，或者时代太久远事实上无法保存，但我们知道的这种为正式作品准备的水墨初稿，会有天然的素颜的野兽主义风格。

如果再往上溯，原始时代的洞穴绘画，那算得上真正狩野时代的绘画，这些作品素色的占主流，燧人氏时代的火炭材质成为天然的绘制材料，当然也有着色的，红色调的占多数，这种素颜的野兽风格是很原初原始，完全无意识的作品，或者是为巫为魂，不为再现某种动物与植物，而是以绘对象控制对象的灵魂，达到猎取的目的，这正是原始意义的狩野，而它的绘画风格又是惊人的一致。同样的我们在古老的陶瓷上见到的人与鱼的图案，更是天然的马蒂斯风格，当时人看来很平常的东东，在今天的人看来，是很奇特的。

青铜艺术的背后，制作的过程，总有一个野兽主义风格的伴随，初稿，白描稿作出了牺牲，铸成了青铜时代的鼎之艺术，我们只能从诡异的图纹造型的面前，推想那个铸成之初的情形。以此可以类推的，所以我就不再作更多的例子。

野兽主义的水墨艺术风格的骨子里是人类对于自己原初天性的自由与舒展的本性本能的发挥，这种自由意识在东方书法中的行书尤其是草书上显示得十分的明显，狂怪与野逸，直指心灵的解放，这个书法的野兽主义风格在张芝、索靖等人的作品中，在二王的作品中，在颜真卿的行书中，在张怀等人的大草中，在苏黄等人的行书中，都能够得到真实的体现。

人本来就是野性的，天然的野性，所谓的“理性”与“斯文”是礼教促变而成的，艺术回归野性，其实是返朴归真的，其实也是一个必然的过程，在艺术“终结”之前，出现野兽、野逸、荒洪，自由，率真的艺术风格，其实是一个时代到了一个节点的必然，当然这种风格有时会反复，斯文一点的艺术风格回复后，又会有解放一点的风格来登场，然后又收敛一下，然后又是野逸的，自由的，这种反复，就是艺术的流变规律，而且是唯一的，没有之二的，然后我们更加深入的理解“道法自然”的理念，或者一生二，二生三，三生万物的自然生存流程，其实是亦是艺术生存流程，劫数、反复、轮回，这些是不可以抗拒的规律，天之冥冥之手，在影响着人之生存的历史，亦包含其艺术活动的历史。

水墨的立体主义

一位画者问毕加索，画脚应当画成圆的还是方的？老毕日：世上哪有脚。画者大悟，欢喜奔走而去。读到这类文字，我怎么感觉这象是中原南禅的公案一般的。

确实对于立体主义，他们并没有系统的理论，当然他们的理念出自塞尚的那句圆柱体，圆椎体，圆球体的理念，其实也是只言片语的，这真个可以说是绘画风格流派的不立文字，教外别传了。

立体主义来得并不突然，从印象主义，从后期印象主义，尤其是塞尚的作品中，已经有了萌芽，这种完全的远离再现自然的古典主义的风尚，事实上说是印象主义孕育了现代艺术，或者说印象主义是现代主义的开始，或者是它的前夜，而立体主义便是一个关键的转折点。

既然印象主义的营养来自己东方，来自非洲，立体主义的作者又是崇尚亚洲与非洲艺术的，我们还用怀疑中原与东方艺术的素颜立体主义的论点吗？事实上我们应当是毫不怀疑的，当然我们需要的是深入的探讨这个问题。

中原与周边的山水艺术，绘在宣素（绢，帛布，宣纸等材质）的云山，我们自己最为了解的就是象又不象，不象又象，这里面其实有肢解，选择的成分，象我们熟识的范宽、李唐等人的作品，还有梅清、渐江与石涛有关黄山的作品，他们对于现实的山水的再现并不是机械的，照相式的，而是肢解（分解也可，文雅一些，肢解是把自然山水看成生命的整体，若神一般的人之体时），选择，把自然的山水元素进行重构，而达到一个宣素的宇宙空间中的画面构成非常的完美。

中原的绘画没有西方那种透视法的认同，但我们有三远（高远，深远，平远）之法，任何一法皆不是为真实再现自然而准备，而是为造境而准备。

美国的高居翰分析过的渐江（弘仁）的一幅山水作品，用了立体主义的思维方式，那么我们是否注意到渐江的作品有方，方，方呢，这个还可以对应塞尚的三个圆（圆柱，圆椎，圆球），用几何的方式来表现对象，目的不是让人观看什么，而是感悟什么，事实我们面对东方的山水画，从来不仅是获得对于景色的欣赏，而且是理解其中的心境与思绪，我们用此来卧游，来慰安自己的心灵，这才是关键而且核心的部分。方折的皴法（折带皴）我们应当记得的是元代的云林，而渐江之法是脱胎于云林的，只不过是云林重在一江两岸，重在那中间的一汪碧水，渐江是重在山石，云林的方折在小处也就是皴法上的，渐江的方折却是表现山石时的整体气象。在方折的风格上，我们还可以联想到的是现代的潘天寿，他的作品亦是方圆对立的。事实上齐白石的山水画被人说成搭积木，重新的构成，他的山水圆中见方的方式来重构故乡的境界，而且最为重要的是借山之法，比如湘地之山有些不足之处，也就是不够完美之处，便借邻近的桂林之山，移花接木式的造境，这些手法隐含的其实就是素颜的立体主义风格。那么齐氏之山，核心不是山，而是“乡愁”，东方的绘画，不是让你看到什么，而是感悟什么。一叶知秋，一例你也理解我所持论点之全部，就不再费笔墨了。

从以上的表述中我们可能理解到的是，当西方领悟画者不再是一个机械的手与脑，不再是再现自然的奴隶时，他们有了后期印象主义，有了立体主义，有了超现实主义，有了达达主义，有了未来主义――诸多的现代流派，当然他们来的异常猛烈，因为在再现与模仿自然的道路上，他们走的太久，太长，所以极端的反动，真个有点风卷残云的意味，而东方的艺术，却是在平缓的涓涓细流中，有素颜的现代主义意味与风格，这点应当是耐人寻味的。

读读汉之服装上的图案，我们又称汉代的帛画，你见的是再现汉人的现实生活吗，非也，那是汉人的超现实的生活，那里面仿佛只是表现天上与冥间，神灵与梦幻，而不是现实，但我们也能感觉一点现实的流风，却不是绘画作品的核心与主要部分，因为我们是素颜的现代主义画者，或者是不自觉的原始的水墨的现代主义画者。

我们也注意到东瀛浮世绘的一些诡异的作品，比如一个怪老头像上面，刻画着诸多的小人，或者是小人堆集成的头像，这种特别的方式，正是东方式的超现实的风尚，而你在达利的作品中，会有曾相识的感觉吗。这似乎算得上素颜的超现实主义吧，东方的艺术的实践纵是有现实风尚的因素，皆是在不自觉，无意识的，天然感觉下的实践或者践行。

贡布里斯谈论绘画时说画者只是画他之所知而非所见，但不尽然，至少他只说对一半，绘画的技法是积累的所知，当你绘制一个真实人的肖像时，就像今天的画者画超级真实的照相式的或者比相片还真实的肖像画时，你除了对于对象观看（所见而非所知），然后一笔笔的描之外，更无它法。但我们知道的东方的水墨肖像画，勾勒的就是几笔而已（这里面有目识心记之法），比如梁楷，法常的人物，粗头乱服的，用的材质还有甘蔗渣，用渣画出来的在真正大师手下绝对不是个渣，这类的画随意性强，但他们会强调一些细节（比如光头上添三毛）而在达到气韵生动的，或者还有传神阿睹的。我知道的毕加索并非每时每刻都画立体主义的作品，有时来点写意的作品，也是几笔而简洁，比如《梦》的作品，一个少女，线条简要的勾勒一番，然后画稍微有有点浮雕感觉的色块就OK，问题这种风格在东方的水墨人物作品中，平常的，或者家常菜似的，不算什么。

这样我们可以想见东方古代的画者，相较于西方，在画他所知在程度上应当强烈一样，写意性较写实性强烈一些，正是因为写意性，水墨性，天然性，素颜色的感觉，所以东方艺术的天然的现代因素也就浓郁多了。

摄影照相术的兴起，冲击的主要是西方的古典绘画，对于东方的古典绘画，实质的素颜的现代风尚，没有过分的影响，要说有点冲击，也只是色彩的浓郁度上，以及再现的真实性上，曾经有过一段稍微的冲击（清之郞世宁时代），就象曾经的李成注意到仰角透视一般的，最后平复下来，东方祖宗的绘制之法仍然是正宗，是正确之法，只稍微的改造一番，仍然有其强大的生命力。

水墨的达达主义

杜尚认为：艺术家无需创造，艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，事物进入艺术状态，只需艺术家最低限度的干预。前卫先锋的艺术家是强调非理性与无意识的艺术创造。我们是否联想到唐时的王洽的泼墨山水，或者在还有张旭怀素的狂草，还有他们用头发写字，然后怀素在粉壁长廊的笔墨运行中的绝叫三五声，这种迷狂的状态似乎让观者看到的主要不是墨迹的凝固而是过程，鲜活的创造过程。还有诗人当场咏诗，然后可能还有伎与妓人的艺术表演，自然酒会是少不得的，当然古人叫宴席，诗人们一边观看怀素写，一边写出自己的赞美诗，肯定是借着酒兴的，唐朝的人本就是一班超级的吃货们，这些赞美诗竟然被怀素笔录在《自叙》中，然后还把这段文字写成大草之名帖――《自叙帖》。

但就迹的保存来说，艺术的迹保存其实不会太多，掩没在历史长河中的却是迹太多，不仅是绘画书法的迹，还有其它的迹，当然还有练习的迹，比如写在芭蕉上的字，那大概是少有人见过的。

过去的艺术时代，素颜的先锋派是代代的上演，一个书法历史流变是如此，一个绘画的历史流变亦是如此，历史的记录虽然不是十分的详细与全面，只言片语的记录其实是极为珍贵的，泼墨画画与用其它材质写字（比如蔡邑用扫刷写飞白字），这就是东方无意识，非理性的艺术创造过程，而且迹并不容易的保存，只是代代的承传中，可能接过了一部分。

有严谨的唐楷高峰后，宋人尚意，米芾用刷字法，这里面有隔代的承传（三国魏晋），又有对于前代（唐与五代）的叛逆，而且继续用书法作例子的话，道家那些画符的迹，其实似乎是天然的、素颜的现代书法风尚，当然看作就是“画字”也是可以，日本现代书法就是含有画字的意味的。另外还有一些合成的字，集合的字，除了武则天那个著名的“曌”字外，还有今天挂在门前的发财，福寿之类的奇怪字，亦是如此。我们从规矩，却时不时的不守规矩，文字的运用尚且如此，绘画的实践同样是不例外的。

东方绘画的历史漫长，所以它的先锋派、达达派又在哪里？如果运用毛笔写字绘画是主流，那么运用其它材质，比如用手指画，用甘蔗渣画，用泼墨法画，用头发写字，用刷子写字，这些被称为旁门者，其实就是素颜的达达艺术风尚在东方艺术史上现实的存在。

比如现代的张大千画《庐山图》，这是他总结式的巨制，这里面不仅集聚其一生的传统水墨功夫，亦把王洽曾经的作派运用在画面，事实上这种泼彩的尝试是存在他的晚年的作品中，达到炉火纯青的，又与西方的现代的风尚相合拍，但我们知道的，他并非有意模仿西方，而是承传东方固有的成法，虽然是旁门之法，却也能够为其作品的总体成绩加分。

对于东方艺术的实践来说，不仅是创造出来的迹是如此，事实上一块败墙，你什么也没做，就进入了东方艺术家的艺术状态（这符合杜尚最低限度干预的理念），当然这个状态是为了孕育东方画者的另外的作品而作的准备与训练，我们的古艺术家在一面破墙上凝神一段时间，慢慢地，上面是云象山岭幻出，中间是什么亭台楼阁的隐现，然后下方有溪流林木土石如何的彰显――。

总有一种观点是美洲的印地安人与我们东方人有关联，还有雅玛文明，还有他们壁画中的一些飞机火箭之类的图纹，他们是天然的未来派？这个也是有点耐人寻味的，西方人的现代当代的风卷残云，狂飚突进，那是他们一会儿左一会儿右，不象东方的漫长的艺术实践，不仅的在一个承传的艺术历史上的轮回与反复，潮涨潮落，螺旋回环的状态。

隐含在东方艺术史上的达达先锋作派，我们真可以用一句话概括：老司机的新意思。

用西方的术语谈论东方漫长的艺术历史，其实不可以机械的理解，东方艺术史有其独特性，我们评价自己的东方艺术，他的流变与过程，能够准确一点的词是“凤凰涅槃”，“古树新花”。这是些简明的词，却能够读透东方艺术的本质，核心的所在。诗人就是极端，极端就是死亡。这哲理的句子极有道理，所谓的凤凰涅槃其实就是死亡与再生的过程，而整个艺术史，尤其是东方艺术史，就是一个死亡与再生的过程。一个古代的东方区域，其文化与艺术总有新生的存在，复兴的现实不断的发生。

徐渭的字与画是很狂乱的，他的越界也是特别的明显，这样孕育的水墨流风也是有影响力的，他的自绘像看看就象一个水墨的达达份子，他的其它作品也是异常的狂乱，迷离，他的墨葡萄真的是葡萄吗，这卖不出的不是普通的葡萄，而是东方历史中的一个现象，人与才，如何的用于世或者隐于世，一个矛盾的命题。以前画者没干过的，你干了，这就是先锋，这就是达达。徐渭的画与字，看过如何的“狂野粗俗”，其实丑之极不就是美之极吗，这里面的美不是漂亮，而是合于一个合度的理念，米爹说的：美是消除多余的部分，那就是中国文词对于美人的赞美，增一分如何的，减一分又如何的。

开宗一派后，后面就有一批的跟随者，但跟随者也不泥于其前辈，而是在跟随中寻找自己的新意思，四僧与扬州主义，还有左笔，书法派的水墨作品（讲书法根底者：石如飞白之类的），一切一切的水墨的创造者，就在一个主流中的不断更新而前进。

纵使进入现代社会，中西交融，东方艺术的恒常性，习惯性不会轻易地消逝，应当是在核心与实质上，加强其存在，所变得只在外形上的，不会伤及到其有生命力的筋与骨。

龚贤与修拉

龚贤与修拉，作为中西两个领域的画家，画种不同，手法、意蕰相似相近，故把两人放在一起说说。

先看龚贤的画，他的皴点细腻迷蒙带有水气，使画面呈现一派仙境、云间的空灵迷蒙的世界，加上无色的少色，画被上一层清凉的感觉；同样地，修拉的点彩油画也是把纷繁清晰的世界呈现出一种空灵、迷蒙，如云中、雾里的宁静世界。他们两人的画，远离真实世界的清晰，没有现实主义画作的真实，却有心灵世界的空灵，近乎飘渺欲仙，都有中国南派诗人或西方朦胧诗家的恍惚迷离的境界。龚贤先前的画家，如李唐、范宽诸人，他们的画作刻意追求现实世界的真实，实际上是达到中国画的某种成熟感，但仅仅是成熟，没有熟后生，或绚烂之极之平淡。同样地修拉之后的十九世纪俄国风景画（巡回画派）亦是太成熟，过于真实，却非艺术的极致。因为这种清晰、真实限制了心灵的想象：一种氛围，一种诗思，一种情境。清晰如同正午的世界，相反，迷蒙正是清晨和黄昏的世界，文人画家正是喜欢晨、昏两个时段的世界。无任是龚贤和修拉，画都有点程式化，有自己特殊的套路，有一种简约的装饰味，这真是何其相仿佛，不同的国度，不同的画种却有如此相近的意趣，能不感叹。

东西方画家都是活生生的人，都有喜怒哀乐爱欲等，并藉以画纸或画布得以渲泻，那么皴点和笔触，正是渲泻的媒介，试想你单色平涂，或油光油光地抹着色，能有这种效果，能表现心灵的激情？

东西的皴法或笔触应该是一回事，都是藉以表现画人内心珍藏东西的媒介，中国画的皴法繁多，如牛毛、马牙、劈斧、大小混点、荷叶、披麻等等；西方油画的笔触亦非常丰富，并非只有修拉的短点点和凡高的长条条，只是西方画人重在色彩，很少去研究笔触的种类并命名罢了。这并不影响笔触的丰富性和多样性，都是一种渲泻、表现的媒介。

相近却有不同，倒不在画种，不在材料的运用，不在颜色的有无和多寡，而在不同的文化领域、国度所产生和文化心理，进而影响到其所表现的对象的选择上。龚贤是中国老庄式的文人画家，当然他的画也呈现这种文化风格，或特殊的民族文化络印，象中国大多数文人画家一样如米芾、董其昌、（此二者是官员身份，山林心理）八大山人、石涛等人，画中的境界总是远离尘嚣，独善其身的山林野逸，空灵飘渺的心灵慰藉世界，远离而“此中有真意，欲辨已忘言。”无人或少人的山林泉石是龚贤的主要表现对象。而修拉，是西方世俗爱欲世界的画家，尽管他的画有空灵迷蒙的色彩，却没有远离这个自由、开放而且欲望充满的色欲世界，这与他的文化心理相一致的，修拉和画少人时多表现海、河、船等，多人时表现草地、河边、酒廊，有众多的绅士、淑女、泳者等等，是一个真实的爱欲世俗生活场景，还有他的人体、人像等，更能代表西方画人共同的入世思想，与东方画人的出世思想相左，也就是一个是冷寂的，一个是温暖的。但正言若反，一个是温暖的，又是温情面纱之下的冷寂，（金钱社会是如此）一个是冷寂的外表之下的中国文人画家心底还潜藏着忧国忧民，兼济天下的肠内热。东西双方，从隔离到碰击，也在不断地拉开距离又不断地接近，印象派的形式的某些因素来源于日本的浮世绘，而日本画的骨子里又充满中国古代的元素，近现代的中国画加入西方元素也增多，不仅是画法，还有色彩，象林风眠的中西合璧更是推波助澜，加剧了东西画之融合又永远保持独特的文化心理结构，本来如此，也许仍然是“和”，但“和而不同”却是永远的真实。（博客发文时间：2010-03-26）

抽象水墨作品《钟乳石》的制作过程

还是在艺校学习时就画过一幅湘西溶洞的水粉画，那时是文革刚结束，旅游资源等待开发，所以没有今天的旅游溶洞那般的有七彩的灯光照射，产生迷幻的感觉，就象今天张家界的黄龙洞，那个“定海神针”是其明星，据说保险价很昂的，是一个亿，我游历此洞产生的心灵的震撼是强烈的，过去画的溶洞可能有点知名度不高，且没有灯光助兴，自从游黄龙洞后，针乳石的意象在胸中是抹不去的一种奇妙的所在。

虽然我是倾向于学习传统古典的，但并不排斥现代抽象艺术的尝试，偶然会来一阵胡乱的涂鸦，希望得到一些意想不到的效果。于是我用墨滴在纸面，然后把纸立起，让那墨水随意的流动，如屋漏的自然状态，获得数幅有关《钟乳石》的作品。

就象天空中的云锦之象，是很随意自然的，大自然本身就是一个天然的艺术家，诸多的景致是天开的图画，我们只得其一二，亦是能够获得无上的欣然的，关于这点我曾经写到：

现代的美在于朦胧不确定的神秘。西方的现代艺术反理性，追求神秘是为了达到内省，对内在的自然心灵结构的真实，亦即一种超自然超逻辑，生生不息生命流动的真实，而水墨在雪白的宣帛上构成的艺术幻想，正是这种艺术心理同构。在水墨一般的现代书法艺术中，水的作用在于浸润，在于冲淡，使墨变幻出更多的色阶与层次，宣帛的质地很适合这种浸润和冲淡，由于质地的渗透力，而显出了艺术的神秘境界，其引入视觉的墨象不可能是浮在纸面上的清晰的直载了当的艺术形象，而是渗入纸背边缘迷朦的艺术幻想。不确定的失落感的现代人之心境，易于与这种迷朦艺术幻想融为一体，水的作用增强了艺术的表现，增强了其不确定的意蕴，现代意蕴本身的迷惘不确定，在于人类思维走向更深更广的空间而身不由己，面对无穷无尽的宇宙的苍凉失落之感，这种理念要在书法表现中找到对应的感性形式，水的作用便是这种契机，水与墨的交融，状于水与乳的交融，那种亲密无间本身，促成了一个心灵宇宙[心象、心画]的展开，水是生命的物质，甚至一些西方哲人认为水是元物质，人不能没有水，生命不能没有水，最有活力的人类生灵缘水[江、河]而生，水给人带来的不仅仅是生命，还带来润，带来灵气。同样地水是墨的生命，也是整个水墨艺术的生命。墨需要水的渗化达到五色的变幻，促成意象的迷朦，促成一个妙不可言的境地。作为水在帛与纸上是不会永存，时光把它化向天外云间，但是墨变幻的浓淡层次，便是化入天外之间的水留下的灵迹，恍兮惚兮的水墨书法艺术与东方幽玄神秘的文化联系在一起，纸帛的质地渗透浸染与笔的弹性铸成这种弹性与融合，东方神秘世界最显著的特征是它的不确定性，类似恍兮惚兮的迷朦，东方的哲学总是那么言简意赅，故意把事物说得呑吐幽玄，一本《老子》，一本《易经》无法作出清晰的阐解，一个“道”字，内涵意蕴是那么包罗万象。

年轻时的激情在淡淡地退去，所留存的迹还在，翻来请诸位一赏。也许过去我说的太多，现在想来也不知自己到底说了什么，所谓不知所云是也，理论容易空洞，就象那苏轼在《石钟山记》中写的那洞穴，那空穴不仅是来风，而且因为空，在水激之下，所以响。响，好比是声闻上作力，却缺少实际的现实，所以对于我来说，将来需要的是多实践，多有现实的作品，无论是传统还是现代的，或者未来的，今天又是一年的愚人节，但我反而行之，希望自己严肃起来，做点踏实的艺术实践工作。

朗州家林记于2017年4月1日星期六，愚人节。时樱花红于江边。