以铜为镜,可以正衣冠
以史为镜,可以知兴替
以人为镜,可以明得失
我国铜镜文化源远流长,随着青铜器在贵族阶级的普及,相关铸造技艺得到大幅提升,铜镜的铸造水平和装饰工艺出现大幅进步。在铜镜文化四千年发展历史中,除了使用价值外,铜镜往往被赋予了更加丰富的文化特性。中贸圣佳2018秋季艺术品拍卖会，首次推出古代铜镜专场，旨在展示铜镜发展的光辉时期的精品之作。
铸在铜镜上的山水人物画
达摩渡海镜
D:18.2cm T:0.9cm Wt:875g
中国宋代人物画是建立在唐、五代人物画基础上而继承发展的，至此进入了绚烂多彩的鼎盛时期，形成与唐代人物画并驾齐驱的新的发展高峰，为中国古代绘画书写了极其辉煌的一笔。两宋时期的人物画相当兴盛，题材涉及范围较广，宗教题材画是其中重要一项。自东汉末年佛教传入中国，佛教绘画逐渐成为中国历史上的一个大系，佛教绘画与本土绘画相互借鉴，互相融合，逐渐形成了具中国特色的佛教人物画，一直以来表达佛教人物智慧、慈悲、庄严妙好的主旨从未改变。宋代以后文人画大兴，佛教人物画的宗教功用减弱，代之而起的是抒写胸中逸气，重气韵的文人画风，南宋佛教人物画将此"尚意"审美风范发挥到了极致。宋代宗教人物画的题材主要是罗汉像和观音像。在中国罗汉信仰比较普遍，一般把他看作是神通广大，古道热肠的化身。
五百罗汉·应身观音
罗汉画在宋代佛教绘画中具有重要地位, 是中国绘画史上一门特殊的图像艺术。自五代以下，罗汉画题材如同异军突起，逐渐在画史上绽放光芒。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时期。
五百罗汉·洞中入定
两宋时代是继五代以来罗汉画创作的鼎盛时期，从宋元起，罗汉像在卷轴画中便占有可观的地位。如周季常、林庭硅的《五百罗汉·洞中入定》现藏美国波士顿艺术博物馆；陆信忠《十六罗汉·降龙》，现藏日本相国寺等，优秀的罗汉题材作品在这个时期层出不穷，且艺术水准颇高。在著录中如孙知微、王齐翰、武洞清、李时泽、成宗道、赵长元、刘松年等人均属善画罗汉的画家，但遗憾的是，除了极少数国内尚保存着画迹之外，余均已失传或毁坏而不复存在。但今天一副令人叹为观止、拍案惊奇的宋元时期罗汉艺术题材却以另外一种存在方式呈现出来，"罗汉渡海"人物故事镜---铸在青铜上的宋代罗汉画。且不说纹饰的艺术表现水准，单从铜镜鉴赏的版模和品相角度来看，此镜铸造精美，铜质精良，整体纹饰没有一丝拖泥带水的瑕疵，没有一处纹饰线条模糊或粘连之处，保存得非常完美，温润如玉，厚重大气。
相国寺藏立轴 绢本设色
这面"罗汉渡海"人物故事镜整体以水波纹为地纹，水纹以曲线造型，波纹旋转，层层叠叠，远阔飘渺，显示出波涛汹涌的宏大气势。《图书画见闻志》云："画水者，有一摆之波，三折之浪、布之字之势，分虎瓜之形，汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也。"南宋著名画家马远的《十二水图》用一种清空朦胧，线条加晕染的结合，至善至美的办法，描绘了秋水回渡，黄河逆流等12种水态，显示出这组作品在选材上的独特，同时也表现了人们对于"水"题材的重视与不断创新发展。细观此镜，这种画水的方法及艺术效果在此镜上表现的一览无余，使人拍案叫绝。近缘处八朵如意云纹规则排布，与水纹形成水天相映，远阔飘渺的雄阔壮美之感。镜钮右侧一高浮雕罗汉浮于水面，双目凝视远方，左手弯曲，右手持斗笠斜举，双足踏一物上，袍袖随风飘动。罗汉头颅结构和面部表情夸张，阔耳搭肩，丰颐悬额，隆鼻深目，长眉密髯，眼睛刻画极为精致，特意加强眼部神态，以达高颧深目，胡貌梵僧的效果。中国人物画家主张以形写神、形神兼备，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，此处，罗汉的形象表现即属于此。罗汉漂游在波涛澎湃的水面上，尽管水面起伏不定，但罗汉气定神闲，毫无所动，神态端庄，显示出"神通自在"的态势。罗汉看起来宽松粗硬的僧衣用抑扬顿挫，涩硬疾驰的线条表现，呈现了一位禅者质朴天成，毫无造作的气韵。僧衣随风飘摆，劈刀用线刚劲平滑，充分展现了刻画对象的质感，遒劲的线条表现出僧衣的舒展，袖、带的飘逸。镜钮左侧水中浮起一鱼首，昂首仰望，目光所及处祥云之上托起一座宫殿状建筑物。鱼身掩于水中，其首似龙头，肩部有鳞片，似为鱼化龙。整幅画面动中有静，罗汉目光深邃，宁静祥和，不知是在看鱼，还是思维修行之事。南宋禅宗兴起，主张顿悟，见性成佛，认为世间万物本身自有佛性，自然界的一切百态皆可参禅，成为顿悟佛性的机缘。那么此处跃起的鱼是否也在顿悟参禅呢？是否就是宋代佛教人物画家追求的"尚意"之审美风范呢？
达摩渡海镜(局部）
通观此镜之画意，艺术家的技法相当出色，笔法活脱，线条流畅，造型准确，形象生动，形神兼备。线条的组织尤为出色，随人物形体动态的变化而增减疏密，依僧衣拂动而舒展长短，既恰当地表现了人体结构，又充分显示了笔法功力，气韵生动，刚健柔和，大气磅礴，流畅无碍，令人叹为观止！
相比较宋元时期纸、绢等载体上的罗汉画，铜镜的艺术表现方式更胜一筹，因为铜镜上可以综合运用线雕、平雕加浮雕的艺术表现手法，从而使得整体画面更富立体感，可谓青出于蓝而胜于蓝。但同时铜镜上的书画艺术表现比单纯在纸、绢上表现更难更复杂。首先需要绘画大师把要表现的绘画内容画出来，然后根据绘画样本再制作镜模、镜范，接下来要把普通的铜反复提纯，得到适合做铜镜的精铜，其次再浇铸，浇铸过程是个充满偶然性因素的环节，由于天气、温度、湿度等不可抗拒的因素影响，浇铸过程不是人为可以控制的，一旦失败必须从头再来。所以说，相比较绘画作品，铜镜上的书画艺术更加难能可贵，现在遗留下来的诸如此镜这样的铜镜艺术精品可谓"天时地利人和"都具备的
葵花形，圆钮，龙首近钮，身躯 向上作C形绕钮盘曲。龙头结构清晰，双角后发须髯细密，张口吐舌，枕向镜钮。背鳍、腹甲、鳞片、肘毛刻画明晰。前肢一立一伸，后肢一曲一展。伸直的后肢与尾部纠结。四肢都露出尖利的三爪。龙周有三朵流云。近缘处一周凸弦纹与镜缘形成的八瓣小区内花叶、流云、方胜三种纹饰相间环列。方胜中的方格内有"千""秋"二字铭文。此镜镜体光洁，工艺精美。龙体遨游于天际，流云飘逸于霄汉，意趣生动。这种"千秋"云龙纹镜无疑与唐玄宗华诞之庆有关。古代的龙纹和凤纹都是尊严和高贵的象征，几乎为皇家所垄断。龙是华夏祖先的重要图腾，更是中华民族的象征。中国龙文化源远流长，自河南濮阳新石器晚期仰韶文化的蚌塑龙算起，距今已有约六千五百年的历史。唐代的龙纹受当时皇权思想的影响，以丰腴为美，龙的形象更为壮实饱满。是盛唐时期倍受皇室青睐的一种主题纹饰。
著录：
1、《古镜今照---中国铜镜研究会成员藏镜精粹》422-423页，文物出版社2012年版。
2、《五侯鲭---狄秀斌珍藏古代铜镜》28-29页，文物出版社2014年版。
《五侯鲭》
《古镜今照》
唐代千秋节始于开元十七年（729），每年八月五日君赐臣献，互赠千秋镜，这是大唐盛世的一项重要活动，历史留下了许多记载。白居易诗云"背有九五飞天龙，人人呼为天子镜"。
关于"千秋节"君赐臣献千秋镜，《旧唐书—玄宗本纪》中有两则记载：（1）"开元十七年……八月癸亥，上以降诞日，宴百僚于花萼楼下。百僚表请以每年八月五日为千秋节，王公以上献镜及承露囊，天下诸侯咸令宴乐，休假三日，仍编为令，从之"；（2）开元十八年"八月丁亥，上御花萼楼，以千秋节 百官献贺，赐四品以上镜、珠囊、缣丝，赐五品以下束帛有差"。
唐代制作贡镜的产地是扬州，形成制度约在唐中宗，停止于代宗与德宗之际。《旧唐书o德宗上》："大历十四年六月"己未，扬州每年贡端午日江心所铸镜、幽州贡麝香，皆罢之"。由此可知，皇帝向四品以上王公大臣所颁赐之镜，实为扬州所制。开元十八年的千秋节，皇帝向四品以上王公大臣颁赐之镜，才出现铸有"千秋"铭文的名副其实的千秋镜。
百炼镜—辨皇王鉴也》
白居易
百炼镜，镕范非常规，日辰处所灵且祇。
江心波上舟中铸， 五月五日日午时。
琼粉金膏磨莹已，化为一片秋潭水。
镜成将献蓬莱宫，扬州长吏手自封。
人间臣妾不合照，背有九五飞天龙。
人人呼为天子镜，我有一言闻太宗。
太宗常以人为镜，鉴古鉴今不鉴容。
四海安危居掌内，百王治乱悬心中。
乃知天子别有镜，不是扬州百炼铜。
此诗以扬州百炼镜为切入点，简要叙述了扬州镜的铸造过程及目的，接着话锋一转，说到唐太宗的人镜与古镜，知人善任，知古鉴今，明镜高悬，才是天子真正需要和拥有的宝镜。
《千秋节赐群臣镜》
李隆基
铸得千秋镜，光生百炼金。
分将赐群后，遇象见清心。
台上冰华澈，窗中月影临。
更衔长绶带，留意感人深。
《奉和敕赐公主镜》
席豫
令节颁龙镜，仙辉下凤台。
含灵万象入，写照百花开。
色与皇明散，光随圣泽来。
妍媸冰鉴里，从此愧非才。
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