《南京！南京！》中的震撼场景很多，其中之一就是日本鬼子在颓垣败瓦里击鼓奏乐、鸣歌跳舞。
那是南京彻底沦陷之后，而这场舞蹈也是鬼子眼中的“南京占领庆典”。
他们脱去外衣，戴起头巾，或抬着大鼓，或立于车旁，以缓慢的速度在中国的土地上游走前行，如魑魅魍魉，似群妖复生，向他们眼中的神灵炫耀胜利。
和之前中国军民遭遇的苦难不同，这场祭祀，鼓声激昂，肃穆中透露出欢快的情绪，但这出欢快的背后，则是对日军暴行的鞭笞与反思。
祭祀初始，两名赤裸上身的军士敲起大鼓，热烈的鼓声中，祭祀队伍缓慢前行，舞仗队动作整齐划一，孔武有力，强烈的视觉冲击带来的仪式感外，更有隐忍着、却又冥冥之中期盼发作的煽动力。
这段场面用时将近6分钟，描写是最为常规与直观的，先是通过近景的细节剖析出力道的美感，再用静置镜头中的远景带出行进中队列的庞大与庄严。
只是，这是属于日本人的祭祀，供品是难民营中暗无天日、朝不保夕的中国人。
反讽效果带来的拷问，鞭挞在每个以侵略者身份站在南京土地上的人们。
现实中，这场祭祀是甲级战犯、日本陆军大将松井石根的入城仪式，它是一个阅兵仪式，电影里的舞蹈场景其实是导演陆川编的。
这个带有寓意性的东西，是陆川拍摄电影之前梦到的一场戏。
他在导演手记中写道：“那个梦是我拍整部电影的动力，这场戏也是我无论花多大功夫都得拍成的。”
2006年9月份《南京！南京！》建组的时候，陆川某夜发梦，突然看到一群日本兵在一片废墟上舞蹈，这让他联系到他自己说过的那句话——“一拨人的死亡地狱是另外一拨人的游乐场”。
他梦里的舞蹈，则是在日本为了电影素材采访时看到的，让他触动很大。
陆川想，我们怎么就没有没有这样的东西呢？为什么我们就只剩下秧歌儿了，就只剩下广场舞了？我们怎么没有一种东西，可以让大家都能够忘我地去参与？
舞蹈中其实只有四个动作，是四个劳动的动作，都是从最原始民间舞中间演化出来的，然后编成整个舞蹈。
而陆川为了拍摄这个场面，也确实花了很多精力，也花了不少钱。
他找了几百个饰演士兵的演员，先是从中选了12个舞蹈教员进行培训，然后这12个人再各自带队训练其他人，前前后后折腾了两个月。
排练得差不多之后，再把日本人请过来，日本人看了，说没有任何问题。最后又从东京请来了两个鼓手，日本最好的鼓手。
鼓是在河南做的，好的鼓按理说应该是用牛皮制的，可是拍摄的时候资金已经紧张了，剧组花不起那钱，但是陆川又觉得必须得有那个尺寸，一分一厘都不能少，所以用的是驴皮。
日本鼓手下飞机后，就来到现场敲了起来。黄昏，鼓架在半空中，拿高台把它架起来。俩人抬上去，敲一轮儿，现场所有人听了，都觉得这一段必须要拍。
陆川说：“我们发现他们那个精神一直传承着，没有断过，很可怕。其实这些东西都是从我们这边传过去的。”
这场舞蹈是一个极端暴力的东西，它有一种企图控制你的精神和愿望的内意。
在我们的废墟上，他们的舞蹈其实就意味着一种文化和精神的占领，亦或是侵略。
而现今，战争过去多年之后，即使不用武器的形式，他们也会用别的方式来表达自己的企图。
影片上映后，这场戏颇遭坊间批评，有不少人认为陆川“美化”了日本鬼子，容易引导观众认同日本。
真的吗？展示日本鬼子的嚣张姿态就必然等于“美化”？
陆川恐怕没这么幼稚，而中国观众想必也没那么天真。
在大银幕上展现日本鬼子之击乐游行，与其说是肯定他们的耀武扬威，不如说是为了营造荒诞的反讽并推动强烈的反省，只因游行的地点并非东京而是南京。
若是前者，效果便是放大了敌人的威风、杀灭了我们的尊严。
但南京是我们的土地，南京是中国的南京，观众是中国的观众，我们坐在黑暗的影院里眼睁睁看着敌人踏在我们的废墟上跳舞嚎叫，打从心底爆发的反感，不会低于望着日本军队和坦克残杀我们的同胞。
因为，南京废墟上的那些歌声和舞技，告诉了我们敌人的战争观点：在其眼内，他们之所以能够攻陷对方的国都，绝不只因在军事战斗上存在压倒性的优势，而更是在文化精神上统制了对方、驯服了对方。
用陆川本身的话来说，亦即他曾在一个专访内所提及的，“什么是战争？战争就是异国的文化在我们的废墟上跳舞”。
当敌人的嚣张程度到了极致，当敌人不止想用武力压制我们，而更企图把我们的精神踏在脚下，我们会同样愤慨到极致。
士可杀，不可辱，中国的男人和女人都可以是士，陆川用一组糅合了暴烈和温柔的镜头把观众迫到视觉的临界点，迫我们直视战争的终极意义：敌人想占领的不止是土地，也不止是生命，而更是灵魂。这样的战争，不可以不打。
在影片里加入这场舞蹈祭祀，虽然在形式上写实了日军给战场战死者的鬼魂镇魂，实际上要表达的是让大家铭记历史，并通过震撼的鼓声让我们对于被征服的威胁时刻保持警惕；另外，也是对自我文化丧失的一种悲鸣。
我想，这才是陆川的本意。
（文中图片来自影片《南京！南京！》）
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