东巴音乐

东巴文化研究院演奏团

东巴音乐，是指：东巴，在宗教祭祀活动中，所吟诵的一种曲调，并伴有器乐，是东巴文化的一个重要组成部分。

东巴音乐，流传于东巴口头，或零星保存于东巴经和东巴画中。除了占卜经书以外，东巴经书都是要通过诵唱表现出来的。

东巴音乐，其唱腔音乐中，有五十种左右。它的吟唱，以纳西族民族曲调为基础；在器乐上，主要是用：板铃、板鼓、锣、钹等，节奏单一，谱点简单。

东巴音乐，除了上述的乐器之外，诵唱和声乐中，还包括：配合诵唱和祭仪动使演奏的器乐。

东巴经里，记载了民间使用的一些乐器名称和演奏情景，如比：喱（竹笛）、空苛（口弦）等。

一些民间乐器，也作为祭物出现在东巴教祭仪中。

作为配合诵唱和祭仪活动使用的东巴教乐器，主要有以下几种：

牦牛号角（纳西语称“泊苛”）：用长一尺左右的牦牛角或犏牛角做成，角尖有吹孔。用时，手托牛角，嘴对角尖朝角孔吹之，声为“崩……”，其音悠长。一般单独使用，不和乐。用于请鬼诱鬼仪式。

白海螺号角（纳西语称“都盘富忍蒙苛”）：用出于湖、海的白海螺做成，大小不等，一般长六七寸，有左旋螺、右旋螺之分。用时，将一手掌放入螺旋口握住，掌握旋口出气孔，另一手托螺身，嘴对螺顶小孔吹之，声为“崩路路路……”，其音洪亮而悠扬。一般两只同时使用，且与其他乐器和乐。用于请神迎神科仪。

花斑螺号角（纳西语称“此洛”）：用出于湖、海的花斑螺做成。大小不等，一般长八九寸左右，亦分左旋螺和右旋螺。用法同白海螺号角，亦成对使用，一般用于祭祀死者的仪式。

螺号（纳西语称谓为“补苛”）：用产于湖海的海螺做放成。大小不等，一般长一尺左右。用法同上。

牛皮鼓（纳西语称“丹古”）：用柏木等薄木片弯成圆形圈框，将牛皮蒙在圈的两面，形成扁形圆鼓，直径有一尺二左右。

木片圈框的两边对应处，各钉两个钉钩，又各系一绳子于两钉钩，于两绳合提，鼓面成平状。

圈框的另外对应两边也各有一，系上牦牛或麂子尾毛，垂于鼓的两边，以作装饰。

然后把一桑木片上节弯成半圆形，顶端包布成团为鼓槌，下节刻些花纹图案手柄。

再将鼓的一绳系在房柱上，另一绳由东巴持之，击鼓而鸣或两绳提上，东巴边舞边上下击鼓而鸣。牛皮鼓是东巴教教的主乐器之一，主要用于祭鬼仪式。

手摇鼓（纳西语称“单邦啷”或“歌咚”）：形如货郎鼓。用木等薄木片弯成圆形圈框，芽圈框木片女一不乎枘，圈框左右边对称处，各钉一个钉钩。

将牛皮或羊皮蒙在圆形圈框的两面，于圈框处缝合皮子，便成鼓面。在左右圈框钉钩上各系一皮条，末端结一个皮结便成鼓槌。

使用时，石乎持木柄，左右摇动，丙皮条上的皮结鼓槌各击一鼓面而鸣。手摇鼓的大小一般区别不大，鼓面直径为16厘米左右，侧面宽4-5厘米。

手摇鼓常与哥盘铃一同使用，用于祈神禳鬼的舞蹈中，是东巴教的主要乐器之一。

盘铃（纳西语称“孜朗”或“尔啷”）：黄铜制成，形状子。铃面较平而宽，其大小不等，一舣直径20厘米左右，铃面垂直高度为3厘米左右。大者直径为27厘米，铃面垂直高度为3。5厘米；小者直径为1 1厘米，铃面垂直高度为2. 5厘米。

铃面的中间一圈，有表示八方的八宝图饰。铃心有孔，里外两面各有穿孔的牛皮圆垫片，牛皮带子穿系于孔，里面加串一个厚3厘米左右的铜垫或木垫，纳西语称“什罗孜股”，即祖师东巴什之座位。

在铜垫或木垫上系一牛皮带子，末端系一个3厘米左右的圆木节为铃丁。

铃孔外面的牛皮带子为持手处，并系有五色带和鹰爪、岩羊角、獐牙等物。

使用时，左手持系带，左右摇摆，铃丁击铃面而发出清脆洪亮的悦耳声音。盘铃广泛用于各种东巴祭仪之中，是东巴教主要乐器之一。

锥锣（纳西语称“马锣”）：铜制单面锣，与今日的锣无异，只是略小。用于祭素神、祭署神和跳东巴舞的各种仪式中，据说曾是赶马人用物，故又称马锣。

锣（纳西语称“尔砻”）：与现今的锣同，用于舞蹈中。

铃（纳西语称“足汝”）：系在法杖头上的铜制小铃。用盯，摇动法杖而鸣。用于开丧、超度等仪式中。

东巴教的器乐与声乐不同，即并非所有的祭仪都有器乐演奏。

在东巴教的祭天、祭战神、祭祖、祭雷电神、祭星、祭五谷神、祭三朵神、祭山神等仪式中，则一般很少使用乐器。

东巴教，还有东巴器乐、东巴音乐，在东巴教祭祀活动中，声乐、音乐和器乐、音乐相合，可以演奏出节奏鲜明、音调宏亮的和声乐章。

东巴经典中的诗体韵文，不仅是东巴祭司，凭借神坛吟诵的经文，也是东巴祭司和民间歌手，在歌场吟唱的民歌，是劳动人民集体创造的精神财富。

各个民族的文学艺术，都有自己独特的传统风格，它是民族的审美情愫，共同组织起来的艺术奇花。

东巴经中的韵文和民歌，是构架纳西族心理素质的传统文化的积淀，认真研究每个民族的传统文学的表现方式，不仅是发掘和整理民族文化遗产的需要，同时也是创造社会主义新文化必不可少的一项工程。

在研究东巴经韵文和传统民歌特色的一些文章里，都说：东经韵文中的“增趣”，是东巴经韵文和民歌和艺术特色，也是它的的主要艺术表现手法。

东巴音乐的传承方式：

一是世袭相传：

此种传承方式，不仅能使唱腔完整保留、还能保持原有唱腔的精华。

二是师徒传承：

这也是东巴唱腔传承的主要方式。大多数东巴祭司的唱腔，就是依靠此种方式传承的。

师徒传承的唱腔风格，多呈现混杂的倾向。

由于拜师学艺的时尚，跨地教派间、东巴祭司们，时常切蹉与交流等，都使得此种传承方式和唱腔，混杂现象日渐鲜明。

三是私垫传承：

由于学徒来自不同地区，天生受地域语言民间音乐风格、审美心理等的影响，而显现出师徒间、弟子间的个体风格，难以“协调”、统一。也正是如上各种原因而使得东巴唱腔，即具多元性，又具易变性。

就东巴唱腔的现状而言，世人爱莫能助。

随着东巴祭司的不断逝世，由其所掌握并拥有的唱腔，也将逐步消失。下世纪的人们，对东巴唱腔的了解与“接触”，只能是：残存的、“变调”的音乐和混响……

东巴音乐，伴随着其文化，给古代纳西人，展示了生存的价值、勇气，也激励了他们活下去的信心和对未来目标的追求。

对于古代纳西先民而言，东巴教及其一整套文化，均忠实地记录了纳西先民，从远古迁徙到游牧、狩猎、农耕等的生活历程。

由古至今，东巴祭司，还通过东巴艺术，以及其中的音乐，这种——高级、抽象的精神需求，去传扬宗教教义、凝聚民（种）族信念。

在此意义上看，东巴音乐和唱腔，既以唱的形式，传扬和保存部分东巴口诵经的内容，也对东巴文化的保存，起到了不可低估的历史作用。

(读书笔记)