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一
《诗的八堂课》这本书是经人推荐买来读的。
商务印书馆出品的本书小巧精致，比32开本还要小一圈，特别适合放在随身小包中，随时随地拿出来翻看。编排也很仔细：全书按照主题分为八篇，每篇之下又分成4-5个小主题。其中一个主题——有诗为证——有点类似“专栏”，在每篇中都会出现，用以集中佐证作者的观点。
作者江弱水是一位大学教授，在香港中文大学获得哲学博士学位，主要从事现代诗学、比较诗学研究。他是研究美学和文学批评的专家，具备中西会通的研究方式和学术视野，所以书中列举诗作时旁征博引，贯通中外古今，视角比较全面。
本书所涉猎的诗学主题很“偏门”，也比较有趣，一般的文艺批评家都不从这些角度去分析诗作。所以既能用于学诗入门，也可作为诗学进阶。
按照笔者的读书感受，拿到本书，最应该首先翻到“后记”，看看作者成书的初衷。书中文稿本是给研究生开设“诗学课”的讲稿。但后来感觉用演讲稿出版有些对不起读者，口水太多，于是增删修改，去掉了所有口语的声吻，少了生动和自然的语感，把讲课变成了作文。
按照作者的说法，本书所讲诗学的程度介于入门学习与专门研究之间，不分古诗、新诗或者外国诗，也不深究隐喻、意象、象征和境界等概念，只就作者认为有意义的方面谈谈有意思的见解。八讲中，“博弈”讲的是诗的发生学，即诗是怎么来的；“滋味”、“声文”和“肌理”分别从味觉、听觉和触觉讲诗的鉴赏论，即如何品诗；“玄思”、情色”、“乡愁”、“死亡”则涉及诗的主题，也就是诗到底在说些什么。
作者受到海德格尔的影响比较大。海德格尔就说，“语言是存在之家。”江弱水在一次讲座当中就曾提到过：“我们读诗不在于它的意思，我们要读它的语言，它们是通过什么样的语言表现出来的，从其中领略到他们的美。”
如果让笔者在八堂课当中，挑选最为精彩的，我会选择“博弈”、“声文”和“死亡”。
二
作者将博弈一词分为“博”与“弈”，并且由此分出了诗歌的两种流派，真是妙哉至极！“博”就是赌博，“弈”就是下棋。赌博主要是靠运气；下棋则主要看人的技艺。有的诗人写诗像是赌博，主要靠灵感；有的诗人写诗像是下棋，主要靠技术。举例来说，李白就是赌博型的诗人，杜甫则是下棋型的诗人。
这与西方的文艺理论互相佐证：西方文论讲诗的发生学，大体可归为两派：一派主灵感，一派主技艺。前者是博，后者是弈。
普通人大都喜欢赌徒的诗。因为这样的诗来得酣畅淋漓，有如酒神附体。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”这样的诗带给人“以下犯上”的快感。但要问写诗的行家里手，他们大多推崇杜甫的诗，因为这样的技艺才有迹可循，而李白的传人千载寥寥。
虽然诗的形成有时候靠灵感、天赐，有时候靠苦想、推敲，但其实落在诗人身上，只是博和弈所占的比例不同而已。例如杜甫，不能说他的诗都是改出来的，完全没有灵感的影子。
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首老杜的“生平第一快诗”，完全能够感到语言的流淌，写来必然很快。
所以写作这个事情，的确有如博弈，一半可控，一半不可控。下棋可以学，赌博不好学。有的人写作靠天赋，能够射中别人射不中的靶子，这已经很厉害；但那些属于天才的作者，能射中别人看不见的靶子。无奈，这样的技艺谁也学不来。
三
作者从“声文”的角度解读诗歌，非常有新意。
声文，就是有声音的文字，或者说文字的声音。文字所代表的声音，是诗歌表达一个非常重要的部分，作者之所以把它特别提出来，是因为现代人已经习惯了用眼睛来读诗，用笔来写诗，并且执着于诗的含义，却时常会忽视诗歌这个本质的特点——它也是一种声音的艺术。
声音本身就能传达意思。ou这个韵母较柔弱，r是声母中最轻的，所以“柔”、“软”、“弱”，听上去天生就柔软柔弱。而ang音较亮，“刚”、强、壮的声音也硬朗。
比如读王维的诗：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”用保存了古代发音的广东话来读，可以读出一连串沉雄有力重浊的声音，好似能让人听到那强劲的风声和那引满而发的弓的声音。
再如李商隐的《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”“更隔”这两个字读起来会梗塞，跟诗里表达的阻碍感、挫败感高度吻合。这就读出了文字的听觉感受。
古代m声母发音的字，如蒙、昧、茂、密、渺、茫、梦、埋、灭等都与黑暗的意思相关，是不是因为发音时口唇闭合，给人一种郁卒之感？
声音也能表露形象。说到瓜字，嘴巴就张大了；说到果字，嘴巴就包圆了。这就是瓜和果在大小上的区别。又如杜甫《野人送朱樱》：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”诗中“细写”是个双声词，舌尖流露的正是樱桃的细小和动作的轻微；而“匀圆”也是双声词，正好张成樱桃小口。你看，发音的口型和描述物体的形象、气质完美结合起来。
声音更是一种调性。现代人普遍重意象而轻声音。突出词语的感性呈现和隐喻的复杂设置，却不太在意诗的节奏的长短、旋律的缓急，以及诗词的音质音色的呼应与变化。事实上，古代的诗文本身就是有节奏的文字，上文提到技术派诗人讲求推敲，他们推敲不仅仅是诗意上的贴合，更要让声律与诗的意境匹配。
作者举例说，李清照的《一剪梅》是七四四、七四四的节奏，有一种行进有徘徊的感觉。诗文如下：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
如果把这首词变成七言绝句，只要把每行后面的四字句拿掉一个字就可以了。意思虽然都在，但节奏不同，韵味就全变了，整首词也就坍塌了：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳上兰舟。
云中谁寄锦书来，雁字回时月满楼。
花自飘零水自流。一种相思两处愁。
此情无计可消除，才下眉头上心头。
由此可见，由声文所代表的调性，就是一首诗词的生命。
四
死亡主题把诗提升到了哲学的高度——只有死亡才能赋予生命意义。冉冉征途正因为有一个终点，才让我们能够将人生视为一个整体，有始有终。所以说死与生相互依存，相互转化。因此，死亡是高阶诗人必须跨越的主题。
中国古典诗人一般不直接触碰死亡，而是往往用伤春、悲秋、怀古、惜别的隐喻渗透死亡的阴影、寄寓生的感慨：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“明日隔山岳，世事两茫茫”……
人的情感在时间中消失，就是对死亡的一种体验。迪士尼电影《寻梦环游记》就直接探讨了死亡的本质：当世界上最后一个记得你的人离去的时候，你就真的死了。
正因如此，肉体的消逝并不是最重要的，重要的是要留在历史当中。《左传》中提到了“三不朽”，即“立德立功立言”，这就是中国古代知识分子寻求的“长生之道”。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”这种英雄主义的生死观，通过人类记忆的力量克服个体生命的有限，足以说明中国人对生与死的看法其实很通脱，大有一种向死而生的气概。
到了近现代，由于千年未有的大变局，让“拔根”与“挂空”成了现代人的普遍存在状态，虚无和荒谬成了现代人的精神氛围，生命的意义何在，真正成了大问题，对意义的追问导致了向死亡聚焦。
在现代诗当中，直接描述死亡的诗句随处可见，甚至表现出一种死亡美学。海子在其最好的诗《九月》中写道：
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
作者在此点评：“是死亡为回到大地母亲胸怀中甜蜜的安息，千年岁月中年复一年的野花是死中转生的象征，这种‘春天，十个海子全部复活’的念头，真实唯美主义的死亡恋癖。”
作者最后谈了鲁迅的诗集《野草》。作者认为鲁迅的野草是过去100年里中国最杰出的新诗集，有着不可企及的情感的浓度，思想的深度，语言的强度；野草是中国诗歌现代性的源头。
作者对《野草集》的推崇，可以从篇章结构中显露出来。其他主题都是“有诗为证”，只有“死亡”这个主题用“《野草》为证”，似乎只有《野草》才能代表“死亡”这个主题。
鲁迅先生病重那一年，写了一篇随笔，叫作《死》。过了一个多月，他真的去世了。遗嘱中最后一句是这样说的：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。这就是鲁迅。没把生命看得太重，也没把死亡看得太重。懒于求生，又不乐死。此生此地无趣，那么来生远处呢？鲁迅很煞风景地告诉大家：远处什么都没有，“惟黑暗与虚无乃是实有。”
在作者看来，鲁迅对于生与死是超然的态度，也就是对生与死的双重否定。就是这种态度，这让鲁迅的诗，抄了生与死的底。
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