山水画人物画的心得

古人云，绘画创作要“外师造化，中得心源”，这句名言几乎成了古今中国画家们的座右铭。其实对于古代画家来说，在这一点上也许不会出现什么问题，但对于当下的画家来讲，却问题很大。

　　现实中要有观察能力、审美能力，取景和构图能力，那么如何奢望他通过一个艺术家独特的视角来认识造化？如何去师法自然、解读自然，从而领悟到其中的法则与奥妙？

　　写生，创作，是对造化、对自然美的东西、美的元素存在，感受美的信息与内涵，笔墨画面创作者个人水平。谁也想把作品画好，把笔墨处理得更生动一些，把意境营造得更丰富一些，却因手头功夫欠佳、思想眼界不高、审美能力差等缘故，不能破罐子破摔

　　至于“心源”的问题，一定的文化修养和积淀，“腹有诗书气自华”，体会自然、得出感悟，更好地进行艺术上的创新和创造？只凭借手头上那点技法技巧的功夫，显然是不够的，对此前人早已有言，“徒研技巧，即落下乘”。

　　所以，不读书，不进行文化上的滋养和补充，会直接影响一个艺术家的思想境界与审美能力、审美层次，而它们又直接关系到实际的创作，如作品的立意、取景、章法、布局，以及笔墨、色彩等的运用和表达。思想境界高、审美能力强的人，格调、品味等自然不俗，反之就会比较糟糕，甚至创作得一塌糊涂。

　　当然，不排除天才的存在，但天才毕竟寥若晨星，少之又少。且毋庸置疑，无论是天才，还是常人，文化与修养上的匮乏，都会严重影响艺术家的状态，以及艺术创作的水平。

　　总之“有准备”的人对画面的切身感受和主体表达相对来说会更加丰富，也更加深刻。千万别小看了联想到的那么一则小小诗句，获取到的那么一点小小感悟，这其实就是文化修养差异在每个人身上的具体体现，也是判断一个人是否具有艺术感知力、想象力的重要依据。

　　试想，脑海里没有诗意、没有想象，手头上又如何加以体现呢？而只有具备了这些能力，才有可能对自然、对艺术触及到更深层次的一种理解和审美，创作出更为经典、成熟的作品，而不止于表面的、肤浅的认识。

　　但现实中，有很多人总会把那些表面的、肤浅的，甚至原始的、野蛮的一种情感、情绪，当成是艺术创作上的全部激情和真诚，这其实是错误的观点，至少是片面的。原始的情感、情绪固然重要，也固然真实，但艺术不只是这些，“真”只是从事艺术的根本前提，或者说最基础的一个层面，我们还要在“真”中去探寻和创造更多有关“善”和“美”的东西，从而通过作品来给人以更高层面的精神享受，抑或更加积极的价值引导和思想启发。这才是艺术真正的作用和意义所在。它绝不只是任由创作者一味地原始情感宣泄就能够完成的，更不是巧立名目，以糟践和破坏艺术为代价，来吸引眼球、哗众取宠。

　　因此无论是“外师造化”，还是“中得心源”，说到底，作为一个真正的艺术家、画家，个人综合修养问题，自始至终都不能忽略和轻视，它决定着日常的艺术发挥，以及最终所取得的艺术高度。而艺术创作也绝不仅只是解决技法技巧问题那么简单，它还应该要解决人格精神、思想境界，以及人与自然、社会等关系的大问题。尤其自观念艺术，特别是当代艺术出现以后，更为如此。

自古以来山石的画法无非是勾勒，皴、擦、点、染。皴法是表现各种石质纹络的主要手段；是中国画特有的绘画技巧和符号化的形式语言；它既具象，又抽象；它可以表现具象的山川地貌，画家也可以通过它表现自己特有的审美取向和精神气质；也是国画区别其他画种表现自然景观的主要特征之一。五代以前，在表现山石时已经出现了皴法，发展到宋代各种皴法日臻成熟，又经元、明、清不断完善。

皴法大体可分为：披麻皴、斧劈皴、云头皴、雨点皴、米点皴、解锁皴、牛毛皴、折带皴、鬼脸皴、乱柴皴、梯田皴、石卵皴、骷髅皴、荷叶皴、磐头皴等～～不同时期、不同画派、不同画家在运用以上绘画技法时也各有特点，各有变化。有的先勾后皴；有的皴、擦、点、染一气呵成。因此在学习各种技法时不能照本宣科一成不变，否则就会缺乏变化，呆板不生动。

国画山石画法（披麻皴）

披麻皴——是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。

其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。也有高手用中峰画出“毛”而空灵之感，如元四家的黄公望，他的披麻皴多用中锋画成，难度甚大。

斧劈皴——是中国山水画皴法的主要方法之一，五代卫贤已初见苗端,成熟盛行于宋代。李成、李唐是其画法的大师，南宋时期的马远、夏硅也是其画法的杰出代表,明代的唐寅又有所变化和发展。新中国成立后,此画法又有所兴盛。此法之所以在北宋时期大为兴盛,主要是因为, 统治者要求画家着力表现国家的兴盛山川的秀丽。斧劈皴法有利于表现北方大山大水的大国气度,比较应和北宋国情的需要,这一时期是我国绘画史上最辉煌的篇章,国立画院的设立,院体画风的兴盛,画家可以登堂入室,声名显赫,受朝廷俸禄,诸多力作多出于这一时期。

　　此画法的要领：中锋勾勒外轮廓线,侧峰皴擦渲染,也有高手在勾勒轮廓线时,与皴法巧妙结合,虚实相兼,变化多端。有人认为此法阳刚有余而韵味不足,其实不然,还是没有充分掌握其要领。用此法切记：外轮廓线不能太“实”;要反复皴染,层层透气;必须与渲染相结合（不至于 太“干”太“燥”)，在强化阳刚的同时，要画得润泽;建议最好用绢和熟宣纸来表现。

斧劈皴——

云头皴--是中国山水画常用皴法之一，一代宗师郭熙是其画法的开创者，北宋、南宋盛行一时，其后经元唐棣有所发展变化。此法主要表现黄河流域的丘陵山川，着重表现北方山水气势峥嵘、浑厚仓健之貌。郭熙用此画法创作出许多千古绝唱的伟大作品，如：《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》等。

　　其画法要领：画峰顶轮廓线时，中锋行笔，画山低轮廓时，拇指、食指、中指碾着笔管行笔，笔锋要有变化，不可仅用中锋画轮廓线，且多数地方不可一次画完，要反复描摹。皴法多用侧峰画出，并要求湿笔画皴法，变化多端，这一点很难掌握，须常加练习方能做到。渲染时，一定要重点突出，不可平均施力，层次变化多，黑白变化明显。此画法贵在浑厚，技法要求颇高，难以掌握，后人很少用此法（成本高－最好用绢本，作画时间长）。清代的袁江、袁耀虽是用此法的高手，但画的清逸单薄，不能很好把握此法。

国画山石画法（米点皴）

　　米点皴———始于北宋“米氏”父子，是中国山水画常用皴法之一。“米点皴法”有人细分为“大米点”“小米点”，在此我们统称之为米点皴法。宋以后宣纸的出现特别适于“米点皴法”表现江南雨后朦胧的雾气和雨中滋润的山川，士大夫文人玩赏笔墨又多了一种重要手段。明代董其昌把山水画分“南北宗”之后，此画法更是被文人墨客所推崇。明代的董其昌、清代的“四王”是其画法的重要代表人物。

　　其画法的特点：用淡墨画出山形，沿山形皴出层次后，横笔排点。在用“米点皴”时，不可太过“瀼”而点法无形，要干湿相间，否则就会缺乏力度。

米点皴——

董其昌是“米点皴”法继往开来式的人物，他在继承米点皴法基本画法的基础上，加上披麻皴和折带皴及其他皴法，丰富了米点皴的画法，使米点皴更具表现力。他的画法对以后的画家特便是清代的“四王”影响甚大。

八大山人是用米点皴法的高手，他的山水画大部分是用米点皴加披麻皴，他的米点皴画得娴熟老辣且有“毛”感，他把山川表现得苍茫郁葱。

国画山石画法（雨点皴）

雨点皴——有人称之为：豆瓣皴、刮铁皴，也是中国山水画常用皴法之一。北宋李成的皴法中也加有雨点皴，但真正的鼻祖应是范宽、燕文贵。历史上常用雨点皴法的画家甚少，直至清代的龚贤在雨点皴法上有所体悟和发展，当代某些画家在使用过程中有所创新。

此皴法的特点：用中锋画外轮廓，秃笔沿着山石的形态，由上向下皴行笔，且行笔要短，干湿相间，笔墨要质朴厚重，密点攒簇，参以“刮铁”的笔道，不可只用干笔或湿笔，否则就会没有层次感，缺乏浑厚润泽之感。它的染法与其他皴法的染法有所不同：渲染用笔与皴法用笔相同是点出来的，只是含水分要多，局部甚至出现流痕。

下面给大家发点山水画的心得，

一、山水画的历史进程：

描写山川自然景色为主体的绘画。

山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，

是专门的艺术学科，历史悠久。

山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，

但仍附属于人物画，作为背景的居多；

隋唐始独立，

如展子虔的设色山水，

李思训的金碧山水，

王维的水墨山水，

王洽的泼墨山水等；

五代、北宋山水画大兴，

作者纷起，

如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、

范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、

米芾、米友仁的水墨山水，

王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，

南北竞辉，

形成南北两大派系，达到高峰。

如何鉴赏古代山水画

自唐代以来，

每一时期，都有著名画家，

专尚从事山水画的创作。

尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；

但是，

都能够用过笔墨、色彩、技巧，

灵活经营，认真描绘，

使自然风光之美，欣然跃于纸上，

其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。

元代山水画趋向写意，以虚带实，

侧重笔墨神韵，开创新风；

明清及近代，续有发展，亦出新貌。

表现上讲究经营位置和表达意境。

传统分法有水墨、青绿、金碧、

没骨、浅绛、淡彩等形式。

到了明代，

以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，

创作出了富有生活气息的绘画作品。

他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，

加以创新，师自然造化，悟出了绘画的真谛。

在画中体现出超凡脱俗的精神境界，

使山水画活了起来。

如何鉴赏古代山水画

二、山水画的组成：

山水画的组成 明 沈周《君山度曲图》

包括：山、水、石、树、房、屋、

楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，

雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。

如何鉴赏古代山水画

三、山水画主要代表：

青绿山水 山水画的一种。

用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。

有大青绿、小青绿之分。

前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；

后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。

清代张庚说：

“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”

元代汤垕说：

“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”

南宋有二赵（伯驹、伯骕），

以擅作青绿山水著称。

中国的山水画，先有设色，后有水墨。

设色画中先有重色，后来才有淡彩。

如何鉴赏古代山水画

浅绛山水 山水画的一种。

在水墨钩勒皴染的基础上，

敷设以赭石为主色的淡彩山水画。

《芥子园画传》说：

“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，

浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。

王蒙复以赭石和藤黄着山水，

其山头喜蓬蓬松松画草，

再以赭色钧出，时而竟不着色，

只以赭石着山水中人面及松皮而已。”

这种设色特点，始于五代董源，

盛于元代黄公望，

亦称“吴装”山水。

如何鉴赏古代山水画

金碧山水中国画颜料中的泥金、石青和石绿。

凡用这三种颜料作为主色的山水画，

称“金碧山水”，

比“青 历代国画绿山水”多泥金一色。

泥金一般用于钩染山廓、石纹、

坡脚、沙嘴、彩霞，

以及宫室、楼阁等建筑物。

但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：

“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。

后人不察，加以泥金谓之金笔山水，

夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”

南北方山水画在技巧，风格上的差异，我认为在五六十年代。北方的山水画太过注重于笔墨，皴、擦、点、染面面俱到。我记得以前看了北方的一位老画家的画，叫什么名字记不清了，画的是乌江，用很粗的笔画一块大石头。但整个画没有气势，画面里多是空的，太小气。小气的毛病在哪儿呢?他不是用笔墨的变化来处理景物，光用一支大笔来勾一个石头的框子就算了，这不行，是站不住的。其实还是要用小笔一笔笔地画出来才好。这张画说起来是乌江，画祖国西南的山，应该很有气势，但看起来小气得不得了，可惜现在手里没有此画，如有的话可以看看。他这画包括当时北方几位老画家的画都是受老的技法的束缚。

当时江苏画家的画就有所突破。他们在画画时不是说每一张画里一定要有皴、有点、有勾；有时候光勾，也有时候光点，有的时候什么方法都有，这样的画一看就有气势，这是为气势而画画。北方的有些画家，为皴、擦、点、染而画画，认为皴、擦、点、染是中国画里必不可少的东西。其实并不尽然。就我说的前面的那个人，他到西南我们也到西南，回来画出的画就是两个样子，我们的画看着是新的，欣欣向荣的，他的画看起来却老气横秋的。当然，这是北方的某一部分人的情况，不是指全部。

不能把在北方画家的画都叫北派。西安方面具有代表性的就是三个人，各人是各人的画风。石鲁就是要搞新的创作，不重复别人。他创作画时，不管是用墨、用色，只管向纸上泼。借鉴一些老的传统的方法并反其道而用之。有的湿画，有的干画，这样来处理。赵望云就是用他的那一套。何海霞就是何海霞那一套。各人的面貌很清楚，没有一个总的感觉，不像江苏的画那样都差不多。江苏的画渲染的时候都是大染的。勾线的时候不拘形式。傅抱石的那个皴法，线很长的，用大笔拉的线勾出来的，钱松喦是慢慢地用小笔皴，但并不碎，浑然一体。我们这几个人各有各的面貌，但有一个总的面貌，这样就有了新金陵画派之说。在我看来各人还是各人的画风，一看就能知道是谁的。江苏画家的画通过当时以傅抱石为首的两万三千里的写生，都注重于深入生活，从生活中来，表现生活里的内容。都是写生大山，有的要画得夸张一些，有的要画得压缩一些，但还要像那个地方的山，不能不像，不能总用一种手法，有些人画各处的山景，都像是一个地方的一样，就是因为手法不够所造成的，我说南方的山水画就是指江苏画家画的山水画作品，至于岭南派的那个南方，是另外一个路子。再看看以前北京的那几个人，关松房、秦仲文、吴镜汀等，一个路子。画的都是那个样，皴、擦、点、染都有，但就是不能大染。后到北京的何海霞的画不会染云，要有云就空出一块来，要么就是勾出云来。以前北京的画家不会染云。其实中国山水画老的传统里面，染是很重要的一环。比如说雨景，我小时候就知道。那时我家县里的一个老画家，画得并不好，但是他的路数讲起来还是有道理的，是他教我画雨景一定要用把宣纸打湿了染的办法，还有一些中年画家，现在也称老年了，也吸收了一些传统。其他在山水方面，我说吴冠中只能是勾勾线，作为中国画来说，他的笔还没有压下去，只能用笔尖在那里戳戳。现在有些人画画，用笔是只用笔尖画，可能是受到笔的影响，用的毛笔都是长锋、硬毫，也许是油画笔。中国山水画里面有时笔要压到底，有时笔要跳起来，这样变化才多。山石的画法，不是用同样粗的线表现出来的。有粗，有细，有面，有线；块面分明，所谓阴阳向背都要分开，要分开都是在用笔的变化上而变化得来的。

现在一谈到中国山水画的技巧都说是落伍了，这是不对的。实际上这些中国画传统的技巧够研究一辈子的。没有说完的时候。要不断地学习，不断地提高，这样我们画出的画就会有不同的风格，不同的面貌。前些时候看到有的人的画不想下功夫，想走捷径，大笔把墨一泼，摆到那儿，就算一张画了，这不行，你就是大笔泼它一下，泼墨在纸上泼一大块黑，你还要注意有浓有淡，这里面还有文章可以做，使之成为一张好画。不能忘记中国山水画不是一遍就画成的，要多次多遍。山水画没有那么简单。

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现在画中国画的人很多，那么多人喜欢画并从事这项事业，这是非常可喜的。山水画究竟会如何发展，现在很难说。但只要真正沉下去画，说不定还会有人画出来。总之各人对艺术都有自己的理解，自己的追求，不论是“北方派”还是“新金陵派”，反正现在的画都是千变万化的，今后社会能承认哪一种，最后还是要通过社会实践来认可，也许将来中国画会变得面目全非，也许还会保留现在的面貌，这谁都无法预言，艺术总会按照它的固有规律向前发展的。

网络山水画的讲学内容，

一，山水画期萌与笔法，墨法，色彩等的应运。

二，山水画的构图与心法，一起笔，当一张纸放于画案时，首先是心迹的设计与构图，做到，心中有数，所要画的画面，心中想的，要画什么？这就看视觉效果了，比如鸟瞰，平视，平远，高视，远视，还是平视中高视，平视中远视，高视中鸟瞰等等视觉。

必须做到心中有数，然后才起笔，也就是意先笔后。

怎样起笔①以树木为山的起笔法②以山石为起笔法

3虚实，斜正，皴法，出笔的运用①虚与实，也是抽象与俱象，也是有形与无形的画法，注意{示范}②斜正指取势，山体的取势法，这里有很多取势方法，比如斜，奇，险，峻，美，这是山水够图最主要的心得，树木也是如此。③皴法，每个人有每个人的爱好，不可限定，我是{多峰出笔}法，以示范为准，让大家领会。

4，虚的应运，与画法，

也是留白与拨墨的运用，此节在示范中祥细说明。

传统山水画，常把云和水，作留白处理

白与黑，空与物，白与灰，灰与墨，就是虚实的对比。

但实处要实而不塞，要透气，有“活眼"也是一幅画中的灵魂所在

如无“活眼"，就是一盘"死棋"

所以，虚处要虚而不空，

即便是空白，也要让它表示一种实体

即所谓"计白当黑"补冲一下，虚实之间的关系

有留白计黑

也有拨墨拨彩法，这是虚的表现方法

实，指的是，树木山体，房物建筑等

这样才能“虚实相生，无画处皆成妙境"

譬如，山与山中间的空白，给人以通气的境界，

如点画几只鸟，皆成妙趣意境

平远画或山体底部大片留白，通过几只小船，却表现了迷茫辽阔

江山万里的意境，这就是“活眼"

下面，第五节，山水画的布局

5山水画的布局，坚与横的对比，画面前后，左右，明阳关系，明暗对应。山势的走向，怎样收山，过山，风腰，崖烟，山洼，水口，建筑，桥梁，这些部局，在什么情况下有，这些是条件所决定，有待以后再讲。

立与横画的对比

不是竖与横，更正

这一节，包括很多内容，先讲讲对立统一规律

山水画人物画的心得

体现在形式上有，宾主，呼应，虚实，疏密，开合，藏露，节韵，等关系

大家细看此幅作品，疏密，开合，藏露，呼应，宾主，虚实

6色彩，每个人的喜爱不等，但必须注意物候的变化，一年四季春夏秋冬，作品是不可以一势同仁的，色彩对于画家来说至关重要，喜怒哀乐是决定作品好坏的区别，暖色与冷色决定人的品性。一副作品以物侯，心迹决定色彩的变化，也是喜怒哀乐的精神面貌

山水画的生动与美感，动态与活跃，灵与识是一个画家的灵识存在，对立统一关系处理好，画面才能生动与活跃，才有灵魂，灵气，显的空灵，这些，都是画家的思想意识形态产物，画面的灵活性，树木的画法，水气的蒸腾，云气的缥缈，山体的起势，无不反映灵气与空灵美，虚实的美。

第七节

7，关于笔墨的转换，是指墨的浓淡的把握，焦墨作画显的干燥，浓淡墨结合画出的作品润泽与细腻，给人有轻有重，明暗背向，感情细腻的美感。

以上所讲，是多年的磨练与心得细统讲解要点，谢谢各位

好的山水画，虚实，运用非常的好

山水的作品，色彩，应，赭石着底，三绿染顶，顶部山体底部用赭石加三绿淡淡染出，顶部留白，左右把云气染出，会更好

桃花应用，白笔蘸朱红大红，点染，里面在用腾黄点出迊春之意，画面会更深动

山体捎有点腾黄加赭石，勾染，注意明暗背向，作品会更美

山水画人物画的心得

第一幅作品，水渠两边在暗一点会更好，注意物候的变化

山水画人物画的心得

这幅作品，虚实把握非常好

山水画人物画的心得

这幅，实多虚少了点，略显画面死板，注意气韵把握

今天给大家讲，

山水画构图的细节，与透视规律

一，对立统一规律，

体现在形式上有，宾主，呼应，虚实，疏密，开合，藏露，节韵等关系

先首讲宾主，

构图要主次分明，不能喧宾夺主。

二，呼应，画中一切物体，包括题款和印章，都要互相关联有呼有应，这样才能气脉贯通。

三，虚实，

传统山水画，常把云和水，作留白处理，白与黑，空与物，白与灰，灰与墨，就是虚实的对比，但实处要实而不塞，要透气，要有"画眼”，也叫“活眼"，一幅画中，如无画眼，就是一盘"死棋"，所以虚处要虚而不空，即便是空白，也要让它表示一种实体

即所谓"计白当黑"，这样才能虚实相生，无画处皆成妙境，

四，疏密关系，

山水画构图，最忌均匀整齐，古人说:疏处可走马，密处不通风。这样才能变化多姿。

五，藏露，

画要给人留有想象余地，一揽无余，就没有情趣了，因此，作画要善于运用“藏”的方法，古人说:山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。藏，使人感到高深莫测，从而给观者想象空间，这就是藏露的妙用

六，开合，开与合是相对的矛盾，有对立，画面才生动，开而不合，就会显得不稳和散乱，有开有合。才能相对稳定

七，节韵

即，节奏与韵律，一幅好的山水画，是有节奏美和韵律美的，这不仅体现在，勾，皴，擦，染，点等笔法的运用上，也体现在整体的布局上，既要有变化，又要有规律，画中的点要有大小，疏密，浓淡，的变化，整体上又有一定的规律

下面，讲透视规律

西洋画，一般采用"焦点”透视。而中国画，则采用的是“散点透视"，也叫移动透视，焦点透视就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来

散点透视，则是移动着立足点来，进行观察的，所以不受视域的限制，这就是国画的透视效应，“三远“，即高远，深远，平远l

@高远，自山下而仰山巅，谓之高远，也有一种说法，叫“虫视"。即自已站在低处，看什么都是高大雄伟，气势磅礴，这是描绘崇山峻岭的

深远

自山前而窥山后，谓之深远。这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，才能看到的景象，这种透视法，宜于表现幽深的意境

平远

自近山而望远山，谓之平远。这是在平视中所得的远近关系，宜于表现坦荡开阔的南方山水

三，讲，用笔与用墨

用笔与用墨，是学习国画首先要解决的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别一张国画优劣的最主的依据

用笔

中国画的造型达意，是以线为主来表现的，因此看一幅画用笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏，古人提出了，五笔，之说

即`平，圆，留，重，变。

山水画人物画的心得 山水画人物画的心得 山水画人物画的心得

作品，虚实，宾主，呼应，把握非常棒，小画面大格局，气度不凡

勾线一定要用淡淡的墨线，以便更改

后山勾线不要太重，

山水画人物画的心得

虚实，呼应，也非常好，创意作品，不错，注意墨的分解，前后的轻重，会更漂亮，

下面开始讲课，接上一节的，平:圆，留，重，变的运笔法

平，

是指运笔时用力均匀，起讫分明，笔笔送到

圆，

是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角

留

是指运笔要含蓄，要有回旋，不浮不滑

重

即是沉着而有重量，要如高山坠石

变

一是指用笔要有变化，中锋，侧锋，逆锋，顺锋。根据需要随机应变

二是指运笔要彼此相让，互相呼应，气势连贯。切忌。死板，刻意，死结

1，死板，

是指线条扁平，没有圆浑的立体感

2，刻意

是指笔划过于显露，妄生圭角

3，死结

是指行笔犹豫，线条不流畅

其它还有枯，弱，光滑，辛率等，都是山水画用笔的病忌

第二节，用墨

墨色的变化有，五彩之说，即"焦，浓，重，淡，清"也有，“六色“之说，即，干`湿`浓`淡`黑`白。

不论是那种说法，无非就是讲墨色的变化多端。

山水画用墨有三要，厚，透明，丰富

厚

就是感觉要厚重而不轻薄

透明

就是层次要清楚，不浑浊不僵化

丰富

就是指墨色多变，层次丰富

总之，看一幅山水画的用墨好不好，主要看用墨是否有变化，有韵味，层次是否清新，丰富，能不能表现物象的立体感，质感和远近的空间感

这面我发图片，认大家对比观看，与我前面所讲，是否符合要求。

山水画人物画的心得 山水画人物画的心得

上面是墨搞，下面是成品，让大家品评

此幅作品，浓淡清重，虚实高底，以平视与高视，布局，创意作品，

半山云，风腰的手法，虚中有实，实中有虚，呼应关系，视觉效果，炁，的运用

炁，以先天之气解释

画眼中，以飞鸟点晴

达到醒目怡神之妙。也属空灵之意吧

山水画人物画的心得 山水画人物画的心得

潘天寿从《芥子园画谱》学到了什么

清·光绪石印本《芥子园画传》

　　潘天寿幼年读完七年私塾，14岁插班县城小学读书。学校设有国文、算学、地理、历史、图画、体操等课程。课余他喜爱书法、绘画、刻印。此年他在县城纸铺买到了《芥子园画谱》，以及颜真卿和柳公权法帖，正是《芥子园画谱》使他从此立定志向，决心毕生从事中国画。结合潘天寿先生的成就和学术主张，我在思考一个问题，先生从《芥子园画谱》到底学到了什么，他是如何传承开拓，建立起独立的现代中国画教学体系的。

　　首先是从规律入手，不要从技法入手，画画先找规律。中国人学画画与西方人不同，孩童时期让你临摹，照样画葫芦。字也好，物象也好，都有一些规律，掌握了规律，字写得有模有样了，形亦八九不离十了。所以书画学习从规律学起不失为好方法。艺术形式有一定的程式，初学者记忆程式，便于学习理解。

　　《芥子园画谱》是临本，而每册均有极为精妙的序言，无论是兰谱、竹谱、梅谱、菊谱……都从该类的画史出发，介绍画法源流，谈文人寄兴，论格调逸气，述传神入妙，又每每从自然生长规律出发，指出特点，规避错桀，步骤井然，准确简要。潘天寿教学生最重视规律，反复强调从规律入手，不要从技术入手，不能单纯以自己的风格教学生。

　　其次注重程式得先临摹后写生。《芥子园画谱》是供临摹之用的，对于临摹与写生的孰前孰后历来有所争论。潘天寿认为应该先临摹后写生，这与西方一开始学画就对景写生的教学方法正好相反。

　　《芥子园画谱》作为教程读本，它将中国画传统中的各种“程式”整理出来进行启蒙。“程式”是画家们历经数代的经验总结，所谓的画法、画诀皆是成功地简化、概括、符号化，甚至含有抽象因素的结果。程式化使物象更便于传神达意，为画家写意提供服务。有了一定的临摹基础进行写生，便于把握中国画的传统特色，容易理解笔墨的优劣、字画的好坏，创作便不易茫然若失。