《小阑干》与它的诗学批评

      萨都剌绝不是中国文学史上的大家，非要说他的地位，不过是文学史上的“重要词人”而已，何况，他在诗上的成就也不及同时代的虞集等诗人。但这并不妨碍他成为中国诗史上一位具有独特贡献的名家，他的文学成就更不应该被任意忽略，不妨看这首《小阑干》：

    “去年人在凤凰池，银烛夜弹丝。沉水香消，梨云梦暖，深院绣帘垂。

      今年冷落江南夜，心事有谁知？杨柳风柔，海棠月澹，独自倚阑时。”

《小阑干》与它的诗学批评

      乍一看，大抵是传统文人将一腔深情注入文字中，以供抒发无病呻吟之驱驰的老毛病又犯了，但有意思的是“去年”与“今年”这两个时间对照。“小阑干”是词牌中的短章，以短章的形式写有一定时间跨度的感悟，可以说是冒险的举动。一年长吗？长也不长，短也不短，但在稍纵即逝的灵感来临时，能以凝炼的形式迅速地进行今昔对比观照，这就很有趣。

        夜已深，想起去年在京中，尚银烛高照，绣帘低垂，在清香缭绕中安然入梦，可如今呢？外任江南，无一亲朋可倾心，就算杨柳风柔，就算海棠月澹，也没了丝毫的雅兴，身上不知从何时起被盖上了“寂寞”二字的印章，自然满是失落了啊！

        蓦地想起欧阳修《生查子·元夕》：

      “去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

      今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”

      你看，这两首词，是不是有点像？至少在构思上应该是相近的。但是，两首词却是“貌合而神异”。《生查子》词道出的是一种男女间的若隐若现的朦胧情感，那是哀愁蕴含其中，但“哀而不伤”。《小阑干》采用的入境手法与《生查子》相同，即以时间为切入点，对比今昔，但不同的是，《小阑干》还同时运用了“空间对比”，利用两地异景，“反其道而行之”般揭橥真实情感，自然从深层意向上加强了词的意味。之所以在《小阑干》的字里行间中体悟不到较为明显的情感，是因为它不直说，哪怕说完“心事有谁知”，却偏要附上句“杨柳风柔，海棠月澹”，“以乐写哀”，反而有了婉转高邈，出其不意的效果――“独自倚阑时”。看似一种淡淡的哀愁，藏于腠理，细思方觉，哀愁早已深入骨髓。

     

《小阑干》与它的诗学批评

      那么这种“似浅方深”的写作方式妙在何处？我认为它的最大妙处便是产生了“言有尽而意无穷”的表达效果，正合《沧浪诗话》之语：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”所谓“含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（《六一诗话》），恰同此理。

      刘勰云：“情在词外曰隐。”（《文心雕龙·隐秀》）一首诗词，运用感情恰像“黄河之水天上来”一般，自是好的，但那只是它的本职责任。在写景状物的同时，能够做到“言有尽而意无穷”，如姜白石所言“句中有余味，篇中有余意”（《白石道人诗说》），像水中有月，镜中有像，而水与月，镜与像，言与意却能够不粘不脱，若即若离，才是“天下之至言”。西方的济慈也曾给出这样一个比喻：“听得见的音乐真美，但那听不见的更美”（《希腊古瓮颂》），钱锺书先生更是给这一“诗准”起了个“怀孕的静默”的幽默式名称（《谈中国诗》）。怎奈中国诗太懂得这个技巧了，若“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒·其五》），“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》），《三国演义》终章的古风末句“鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚”等，都有着隽永的表达效果。不过，这种类似“溪水潺潺”的手法，自是不适合表达“滔滔汩汩”类的感情，而比较适合写薄薄的“哀愁”，于“怨”来说也不是最适合，这是因为“怨”的抒发相比于“愁”更加直接，“愁”可以藏在诗句里，“杨柳风柔，海棠月澹”可以尽可能的欺骗你，告不告诉你这种情感词人自己说了算；而“怨”基本不能，它不说出来就白忙活了，比如王昭君《怨词》之结尾“呜呼哀哉，忧心恻伤”，再比如刘方平《春怨》，只读结尾“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门”，会觉得是“愁”而不“怨”，但看前句“金屋无人见泪痕”，就明白了作者的用意，可见诗中还是含有深深的怨意的。反过来说，这一类的“宫怨诗”，之所以不叫“宫愁诗”，在某种程度上讲，也是感情的轻重使然，是心理状态上的区别。说到这儿，可能会有人提出反对意见：“古诗中可还有用‘愁杀（煞）’一词的‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’（《古诗十九首·去者日以疏》），‘夕阳千里连芳草，萋萋愁煞王孙’（《临江仙》）等诗句呢，这还能说明‘愁’这感情比‘怨’轻吗？”请不妨这样想，如果“愁”的感情不轻的话，诗人们又何必煞费苦心地去搬那表示程度深的“杀（煞）”字的“救兵”呢？另外，一种“诗法”并不是一种情态的专属，诗人的“造艺”水平如果足够高超，给“怨诗”造就悠远效果也并非妄想，脍炙人口的“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（《长恨歌》）即是明证，再比如王昌龄《长信秋词五首·其三》（《长信怨》）：

  “奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。

    玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”

诗人巧妙捕捉到了宫妃见到寒鸦时的幽怨心理，“入时十六今六十”（《上阳白发人》），被帝王冷落、遗忘的妃嫔活得尚不如一只在天空中自由盘旋的寒鸦。真是蕴藉含蓄，意味悠长！简要地说，“愁”这种感情，就像秦少游说的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》），是那种淡淡的忧伤，这种感情不一定多强烈，但一定很绵长，而“怨”往往不仅比愁来得迅猛，还比“愁”更难消退，譬如孟东野《怨诗》：

        “试妾与君泪，两处滴池水。

            看取芙蓉花，今年为谁死！”

诗人用芙蓉花被泪水浸死的想象表达了闺中怨妇对丈夫深深的怨意，其深切之感，与“愁”立判。

   

《小阑干》与它的诗学批评

      那么是否所有表“怨”之诗都须用非隐含的方式来传情达意呢？似乎也不能这样讲。因为文艺创作是一个“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”（《谈艺录·一五》）的过程，人（作家）是兼有共性与个性的结合体，所以“法天”可以相同，“通天”却未必相同。就“怨”在诗歌中的表达来说，一般的诗基本都会在诗中点出本字，或用他物指代，但也有例外，比如柳中庸《征人怨》：

  “岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

    三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”

唐人的边塞诗以豪迈见长，以有“盛唐气象”为傲，可《征人怨》不但无半点豪迈之情，且颇有谴责之意，可谓一反常态。而更奇特的，是诗中不着一个“怨”字，尽是对征人军旅生活的客观记录，看似一句一景，不着边际，却又都统一于“征人”的形象，没有一句不抒发“怨”的。这种艺术效果大概就是司空图说的“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）吧！故不论写作“愁”或是“怨”，皆是“有中生有”易，“无中生有”难！从这个层面上讲，《小阑干》便比《征人怨》逊色不少，虽然它有这个倾向，做得也比较成功，但还不够杰出。

      不过这并不代表“愁”与“怨”在诗歌中的用法便相同了，《征人怨》所用到的只是文艺创作中的一个固有原则，恰巧二者都适用，但两个穿着同款衣服的人不代表就是同一个人，“不着一字”的表达不是不表达，特点，用法，功能等本质上的区别是不会被“一叶”而“障目”的。其实作为诗之感情的“愁”与“怨”在古代本是不分的，因为不好分辨，二者的差别往往就在于那不好捕捉的一念之间，不过这不能成为混淆二者的理由。中国古代的文论家、批评家们常常注意到“怨”在诗歌乃至文学作品中所起到的作用，并做出了深刻透辟的论述，但却没有明辨“怨”与近似于“怨”的“愁”之间的关系。在现代中国，钱锺书先生是论诗的高手，而遗憾的是，切乎此题的《诗可以怨》一文也没有单独提及古代诗歌中“愁”的用法，而是将其与“怨”连用。私以为二者虽“相通”却不“相同”，它们的关系有些类似双胞胎，虽然外貌酷似，但还是有着各自的专属特征，还是有必要对它们的关系进行一番仔细的梳理与考究的。今人论诗，常常运用现代心理学、文化人类学等学科知识进行跨学科研究，这虽是古人的短板，但这并不妨碍他们对诗之“愁”与“怨”做出精妙见解。孔子最早提出“《诗》可以怨”（《论语·季氏》）的认识，太史公讲“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”（《报任安书》），钟嵘也说“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”（《诗品·序》），这都是不差毫厘的见解。韩昌黎是个能人，不仅诗写得好，更是在“大凡物不得其平则鸣”（《送孟东野序》）的基础上提出“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（《荆潭唱和诗序》）的观点。的确，正合悲剧的意义比喜剧深刻的道理，“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或“穷愁”的表现和发泄”（《诗可以怨》），这倒成了中国文艺传统的一个“约定俗成”式的原则了。尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是“痛苦使然”（《查拉图斯特拉如是说》），不知道一个高喊着“上帝死了”的“哲学疯子”，怎么会和中国古代的文论家们成了一拍即合的“知音”。更巧合的是，有着中国古典戏曲之“花间美人”盛誉的《西厢记》，也在无意间“泄露”了这原则――“行色一鞭催去马，羁愁万斛引新诗。”不过且不说以“愁”或“怨”写作出的诗歌的意义，单论二者的产生，也未必尽是油然心生，因为没有人愿意饱尝愁苦的滋味，那么往往想要作“穷愁之诗”，却又不想经受苦痛，怎么办呢？只好“为赋新词强说愁”（《丑奴儿·书博山道中壁》）了，看来即使是辛稼轩也不免有如此的自白。正如范成大嘲讽的，“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许”（《陆务观作春愁曲悲甚，作诗反之》），钱锺书先生说这种无中生有的做法仿佛小孩由于不想上学而装病，做“不病而呻”（《诗可以怨》），所以假病装得像不像真病，就要看诗人自己的才力了，而我们往往说一些作家或诗人“矫情”，也许是因为他们的“不病而呻”做得并不完美。正如刘勰所言“心非郁陶……此为文而造情也”（《文心雕龙·情采》），看来有人说诗与形而上学、政治并称“三种哄人的玩意儿”，不是没道理的。

《小阑干》与它的诗学批评

      那么萨都剌是以何种方式来抒写愁闷的呢？当然是通过使用意象。“沉水香消，梨云梦暖，深院绣帘垂”，若不知下阕，因“沉水香消”，会不由自主的联想起雪莱在《印度小夜曲》里的诗句：

    “四处游荡的乐声已经疲惫/湮没在幽暗静寂的清溪/金香木的芳馨已经消逝/就象梦中那甜美的情思”

      沉香燃尽，香气飘洒，送我入梦，“梨云梦暖”，让人想起晏殊的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”（《无题》），霎时间落入甜美柔和的氛围里，可这却是在梦里，比现实还要美丽。绣帘低垂，词人已安然入睡，一切看起来都很祥和。安逸，宁静，淡泊，和美，世界都沉醉在我的梦里，我的梦就是整个世界，这大概同周清真的“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”（《苏幕遮》）一样，美得让人心醉。不过，一句“今年冷落江南夜”，引起了我们的警觉，江南本是“烟柳画桥，风帘翠幕”（《望海潮》）的繁华之地，却一下落入“雾失楼台，月迷津渡”（《踏莎行·郴州旅舍》）的世界里，这突如其来的落差不免有些残忍。我们不禁心生疑问：本来是唱着“今夕何夕，见此良人”（《诗经·唐风·绸缪》），演绎着“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（《鹧鸪天》）的美好夜晚，怎么就“冷落”了啊？后一句“心事有谁知”，噎得我们都说不出话来。

     

《小阑干》与它的诗学批评

      据史料记载，萨都剌是在外任江南之时写下此词的，而外任的原因是他的耿介触怒了当朝权贵。（《新元史（卷二三八）》）他是一个秉持传统文人操守的政治家，这从他的诗词作品里也能窥见一二，萨都剌的诗词清朗俊逸，层层深入，韵味悠远，柔中带刚，不仅兼具唐人格调与宋人风骨，还持有“自成一家”的风格，这在《小阑干》中亦反映的较为充分。试看此句――“杨柳风柔，海棠月澹”，依旧柔美万千，这不禁使人联想柳耆卿的“杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》），这种冷艳美显然和本词不太一致，纵然它也像《小阑干》一样，说了“便纵有千种风情，更与何人说”的类似的话，但显然柳词偏“怨”的程度大，已不仅仅是“愁”了。那风柔呢？瞧瞧拜伦的诗吧！

    “我要依偎着那松开的鬈发/每一阵爱琴海的风都追逐着它”（《雅典的少女》）

   

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      拜伦把风写得如此深情，仿佛爱琴海的风因为有了那雅典的少女而格外罗曼蒂克起来，以至于英伦的西风都“黯然失色”。风是有情感的，它能了然你的深思，它也是没有情感的，因为你说它怎样它就怎样，这就像但丁·加布里尔·罗塞蒂在《欧大戟》里叙说的：

      “先前我在走/是风的旨意/现在我坐下/因为风已息”

      和上阕相较，词之韵味已明显加深。接着，“海棠月澹”，令人有似站在清华园里看荷塘的感受，我想起了苏子吟出的“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊”（《海棠》）。此刻，天地皆属于我，物我冥合，就像华兹华斯在《我孤独地漫游，像一朵云》中所写的：

      “金色的水仙花迎春开放/在树荫下/在湖水边/迎着微风起舞翩翩”

      人，总要面对独行时的寂寞，纵有满腹才情，当想倾吐时，也都无力描摹，甘作平淡。这时反观《小阑干》中的意象，是极为单纯的，只是较为单一的近景排列，可谁又能说朴素不是一种美呢？杨柳，风，海棠，月，四种意象联系在一起，共同烘托一种哀愁，这颇与日本文学中的“物哀”之美相近，至于安排它们的手法，恰如贺梅子《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，意象连用，情感积攒到了峰值，却又万籁俱寂，也恰似彼特拉克《此刻万籁俱寂》中的诗：

      “此刻万籁俱寂/风儿平息/野兽和鸟儿都沉沉入睡/点点星光的夜幕低垂/海洋静静躺着/没有一丝痕迹。”

《小阑干》与它的诗学批评

      可是感情已近乎喷涌而出，词人却引而不发，他在想什么呢？“独自倚阑时。”五字使天地归于安静，词人在干什么？也该如彼特拉克一样：

      “我观望/思索/燃烧/哭泣”（《此刻万籁俱寂》）

      我不相信萨都剌在哭泣，他应该会是以满是哀愁的双目注视着远方，独自倚阑，这种看似浅薄，实则深刻的感情悠长到了天际的另一端，如六一居士的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》），又似少游的“但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。”（《望海潮·洛阳怀古》）这种非怨非伤的哀愁，无法消解，就像海涅在《罗雷莱》中的诉说：

    “不知是什么道理/我是这样的忧愁”

      而海涅也曾发问：“诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料？”（《论浪漫派》）是的，海涅用泪水过滤出的诗行，最终都化为了艺术的梦，而这个梦，降落在了萨都剌的脑海里。东西方的诗人们，感情是共同的；古今的诗人们，心灵是共通的。诗歌纵然有“愁”有“怨”，但也正因为这些苦难的磨砺，才成就了伟大的诗人们。

      回首再看，萨都剌此词，匠心独运，较前之词人另有出新，哀而不怨，淡而不灭，若细细看来，又无他波澜，只是觉得，他和他的词作，值得我们珍惜。

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