《行走在岸上的鱼》创作于1997年，荣获第七届全国小小说优秀作品奖。该作品在结构和题材上标新立异，具有独特的深度思考和人文情怀，在当时可谓惊世骇俗，石破惊天。作为时代经典之作，蔡楠独树一帜，以丰富的想象和奇特的夸张，将一个世界性的生存问题，巧妙浓缩于白洋淀一条被迫生出四肢在岸上行走的红鲤身上，超越现实却深刻反映现实，触目惊心，喻世警醒。《行走在岸上的鱼》属于业界第一次大胆触及环保题材，其普世价值和思想前瞻性不可估量，为整个文体赢得了巨大的荣誉和尊严。
《行走在岸上的鱼》不仅让蔡楠蜚声文坛，而且对他本人的创作也产生了重大影响。该作品发表时，蔡楠正值35岁，在此之前，他有过长达14年的苦苦摸索，虽然创作了《习水》《水灵》《水韵》《熏鱼》《夕阳红》《大波》等一批清新纯美之作，但始终默默无闻。《行走在岸上的鱼》大获成功后，蔡楠乘势而为，一发不可收，写下了数十篇白洋淀地域性作品，并先后出版《行走在岸上的鱼》《白洋淀》《鱼图腾》等多部微型小说集，赢得“荷花淀派”新时期传人的美誉，真正意义上继承了孙犁先生的衣钵。这在业界算是一大文学现象，值得写作者为之深思。
继《行走在岸上的鱼》之后，富有文学追求的蔡楠，一直憋着一口气，想写出与之媲美的姊妹篇，直至2007年底，《水家乡》终于赢得满堂彩，重现“行走的鱼”昔日的荣光与神韵。因为这口气，蔡楠足足憋了十年，实属不易。客观来说，在这十年间，蔡楠所创作的《鱼非鱼》《鱼图腾》《马涛鱼馆》《焚船》《芦苇花开》《从乐园飞向乐园》等篇什，朴素而厚重，新鲜又活脱，虽有可圈可点之处，却始终未达到《行走在岸上的鱼》的艺术高度。
关于《水家乡》，杨晓敏老师有一番评述颇为精妙，兹录于此：
“《水家乡》足以让蔡楠锲而不舍地努力得到回报。《行走在岸上的鱼》述说由于人类无节制的捕捞使水里的鱼逃避上岸，无奈成为一种变异的品种。《水家乡》在思想内涵的掘进和艺术探索上则作出了新的努力，在这里赖以栖息生存的丰茂水泽正渐行远去，和人的泪水一齐趋于干涸，野性的水鸟已颓为‘老等’，人和动物在严酷的现实面前怅然垂泪，同病相怜，无处可遁。”
我个人认为，《水家乡》恣意洒脱，疏密有致，清新而忧伤，散发着作者对白洋淀的深沉眷恋以及对精神家园的热切呼唤，具有独特的艺术感染力。在留白之美、曲线之美、色彩之美等传统美学上，《水家乡》超越了《行走在岸上的鱼》。
通过最近几年的观察，我发现蔡楠一直为“白洋淀三部曲”的二缺一而笔耕不辍。从2016年的《回灌》《造船》、2018年的《跑步鱼》《老赛与瓦子》、2019年的《船家》和2021年的《谁敢动我的杨树》等一系列作品来看，到目前为止，这个目标他还未达到。2017年，历史没有如期眷顾蔡楠，没有像1997年的《行走在岸上的鱼》和2007年的《水家乡》那般当惊世界殊。很显然，蔡楠一直在路上，为的不是战胜别人，而是超越自己。世界上最困难的事儿，莫过于自己挑战自己，将自己视为对手。
退一步说，蔡楠即使在2017年完成了三连贯的目标，他也不可能从此止步不前。一个视写作为生命的人，会不断地向第四篇、第五篇发起冲击，进入舍身忘我的文学境界。作家只有勤于执笔，耐得住寂寞，才能真正体味到写作中的无限快乐与奥妙。
蔡楠的文学成就，还体现在对叙事形式的各种探索。
就像蔡楠的《叙事光盘》有A面、B面之分，如果白洋淀系列称为A面，那么作品叙事形式的创新，就是他卓越的B面。蔡楠身怀强烈的先锋写作意识，是个富有探索勇气和创新精神的作家。他以新颖别致的结构和丰富多变的叙事手法，给微型小说注入新的活力，从而开拓了微型小说在叙事空间方面的无限可能性。甚至，蔡楠高擎“小小说是创新形式的艺术”的旗帜，鲜明自觉地把形式探索当作个人毕生的文学追求。在业界，蔡楠被誉为中国小小说叙事大师。原因很简单，他在这方面走得最远，远过任何人。
和所有入门者一样，在过了微型小说热恋期后，我对作品的千篇一律开始喜新厌旧。举目之处，无不是一杆子插到底的平铺直叙，或者顺叙中玩一下倒叙，顺便在结尾加一个反转，三板斧横行天下，让人生腻。在这种情况下，我欣喜地发现蔡楠B面的存在，瞬间激动得不行，犹如嗷嗷待哺的羊羔一头扎进丰茂的草原，一时不知如何是好。通过长时间的研读，我将蔡楠大部分的叙事形式命名为“组合式”。它的内核由两个或多个片段叠加组成，多纬度、多层面、多视角地展现现实生活的复杂性，使作品的内涵和社会意义大为提升，同时也增大了作品内部的艺术张力。
蔡楠组合的方式，就主要作品来说，两段式有《叙事光盘》，三段式有《水家乡》《鱼非鱼》《忠魂补》《猫世界》《老莫上网》《关于年乡长之死的三种叙述》，多段式有《千万别当小说读》《车祸或者车祸》《如何讲述我和刀哥的故事》《孟夏发出的18条信息》等。这种组合，并非简单意义上的叠加，而是在叙事视角、叙事节奏、叙事语言的加持下，使得片段之间的关系或递进，或颠覆，或并列，或互补，山山水水，千转百绕后呈现出一个故事的全貌。组合式的写作意旨，主要是通过蔡楠笔触社会底层，在现实中挖掘人性的善恶、温情与悲悯，同时也书写了当代社会洪流中人对价值选择的迷惘、失衡和人格异化。
风起于青萍之末，浪成于微澜之间。世上无论大事小事，都是你侬我侬，没有一件是孤立的。每一发生，每一发展，均一生三，三生九，九生万物，瞬间蔓延开来，迷宫一般四通八达。作家只有一支笔，如何写得过来？
这就逼着我们去思考，如何临摹这个复杂的世界，如何去发现自己，发现自己的世界，发现自己的世界的美？或者倒过来说，发现了美，如何再去发现世界，再再去发现自己？这种哲学层面的思考，会把人逼疯的。真正意义上的作家其实是个苦差事，身无半亩，心忧天下。
这种没完没了，似乎只能“花开两朵，单表一枝”，抑或“花开数朵，各表数枝”。表完这一枝，再表那一枝，一枝一枝来，上演插花艺术。我想这就是蔡楠组合式的思想精髓。我尤其注意到，在《忠魂补》《千万别当小说读》《关于年乡长之死的三种叙述》《飞翔或者冰清化蝶》等作品中，蔡楠深受芥川龙之介《在竹林中》的影响，运用多重叙事视角、多声部的复调，不断地向人物的内心深处掘进，用自己的笔呈现出隐秘的悲伤、疼痛、无奈、焦虑和惶恐，揭示人物内心复杂幽微的世界，试图从多个角度去还原事件背后的真相。
讲述故事的方式和被讲述的故事同样重要。
小说无法像故事那般口头复述，完全体现出了叙事技巧的艺术魅力。相对于讲什么，优秀的微型小说同样也注重怎么讲，怎么运用一种巧妙合理的外在形式与文本内容相得益彰。但是，作为蔡楠，如果完全忠实于这种条条框框，不玩遍十八般武艺，岂不枉费叙事大师的美誉吗？故此，从这个角度去看，我们会发现蔡楠有不少实验性的文本，轻思想内涵而重文本形式，充满着到此一游或占据山头的文学野心。
比如《有一种感觉叫疼痛》《1963年的水》《我看到孔木哭泣的眼睛》等三篇作品，均以数字在自然段前加以标注，数字多达十几个。我对此百思不解。原以为是各个段落之间跳跃性太大，特意附上数字辅以过渡。读后才发现，内部逻辑严密，段落之间起承转合很老道，数字还真是可有可无。对此，我不由漫想，如果数字是凌乱的，无顺序可言，按照文本本身去阅读，是一篇不错的作品，而按照数字顺序去读，则是另外一篇甚至完全相反的作品，那么数字的特殊意义就出来了。这类似某些画作，正看和倒看，完全是两幅风格迥异的作品。
比如《我说的都是真的》，全文无一个标点符号，单段成文。这种人为设置的阅读障碍，就像通讯基本靠喊一样，严重阻隔了作者与读者的互动性。一般人看到那些密密麻麻的文字挤成一团，就心生畏惧，脑瓜子疼。据说这篇作品至今还没有纸媒愿意公开发表，多少有些文字游戏之嫌。我在写本文时，想起有这样一个无标点符号的文本存在，却一度把作者记成了滕刚。当问到蔡楠时，他非常自豪地纠正我：“是我写的！”我想，这应该是该作品存在的最大意义，它可以证明一个写作者行到什么样的水穷处，玩到怎样的极致。
比如刊登于《小小说选刊》2006年第7期的《一波三折》，所谓一波三折，是男主角站在别墅门口开门前的三种想象。初读，我被这种新颖的形式深深吸引，再读，多少有些失望。它让我想起一个精美的器皿，上面摆放着雕工绝伦的黄瓜条和萝卜丝，造型漂亮别致，有山有水，极富神韵。但就是吃不饱，也没有多少营养价值可言，可远观而不可近赏。在思想内涵上，它和形式类似的《关于年乡长之死的三种叙述》还真不是同一个级别。完全不顾思想内涵，单单追求一种形式，只是形式的新鲜、奇特，或是美丽吸引读者，作为一种形式美的开掘，似乎也可以，但仅止步于此。
鉴于以上思考，我加入少许味精和盐，烹饪出了《幸福可望不可及》。毫不避讳，在很多公开场合，我坦言照搬了蔡楠老师《一波三折》的叙事形式。我觉得这是一种荣耀，而非羞耻。值得一提的是，因为题材过于敏感，《幸福可望不可及》的命运也是一波三折，兜兜转转多处，没有纸媒愿意冒这个风险，直至2009年6月15日被《羊城晚报》“花地”副刊作为头题发表，才得以真正问世。这篇作品没有获过任何奖，至今还常被外界提起。和《捕鱼者说》一样，《幸福可望不可及》也是我写作初期的重要作品。
形式创新有时宛如双刃剑，慧极必伤，过犹不及。在蔡楠现代主义风格的作品中，我个人比较偏爱《叙事光盘》和《车祸或者车祸》，不喜欢《关键词》与《如何讲述我和刀哥的故事》。倘若论及最爱，则非《生死回眸》莫属。在我眼里，《生死回眸》从标题开始，从第一行开始，一直持续到最后一个字，都无懈可击，哪怕合上书页，它依然会长时间地萦绕在脑海里，让人久久难以释怀。
《生死回眸》呈现出小说自身的艺术魅力，神奇的叙事形式、自圆其说的故事编排，对无论是轻信还是机警的读者都会产生无法抗拒的诱惑。虽然它在思想立意上略显说教之嫌，但丝毫不影响它的完美存在。
《生死回眸》采取一种时光倒流的形式，来盘点一个腐败分子短暂的一生，在叙事形式上属于典型的倒逆式。这种倒逆式，和倒叙不同。倒叙是顺叙的过程中插入回忆式的片段，严格意义上来说，它在回忆时依然按照事态的发展而进行，可视为局部的一种顺叙。但蔡楠笔下的倒逆，则是顺叙的倒放，一步一步逆生长。我一直想找出《生死回眸》的师承，奔波多年，至今依然未果。倒是有一些电影充满着鲜明的倒逆式叙事风格，比如大卫·芬奇执导的《本杰明·巴顿奇事》，改编于美国作家菲茨杰拉德的同名短篇小说，讲述了一出生便拥有80岁老人形象的本杰明·巴顿，随着岁月的推移逐渐变得年轻，最终回到婴儿形态，并在苍老的恋人黛茜怀中离世的奇异故事。
倒逆式写作，最困难的不是故事情节，而是起承转合，一步步倒逆中的过渡。像《生死回眸》这么短小的篇幅，要想到做到严丝合缝，自然顺畅，我承认依靠我目前的功力，还模仿不来。倒是蔡楠自己在2019年写有《姨妈》一文，将倒逆式和数字标注合二为一，虽然被《小说选刊》转载过，但离我膜拜的《生死回眸》还是相差甚远。
写作和写作文完全是两码事儿。写作贵在艺术创新和个性展现，求新求异；写作文在于达标或拿个不错的分数，求稳求正。博尔赫斯曾经感叹道：“古往今来的故事，其实都出自少数几种故事模型而已，几乎已经穷尽，所谓的新意仅仅是变体。”这种变体，指的是作者观察视角的转换，以及叙事形式的遴选。这样想想，作家的悲哀就出来了，语言需要长时间的积累，一时半会无法一蹴而就，故事类型只有少数几种，而思想立意方面，人性主题大行其道，成了人人都可以涂抹一把的万金油，一俊遮百丑。数来数去，似乎只剩下叙事方法可以供大家尽情折腾，才让文学丰富起来，多元起来。
写作既不能重复自己，也不能抄袭别人，好不容易才从一种模式里跳出来，不曾想又落入了另一种规范，实在是费劲。如果只用一种框架去套小说，流水线生产，就像所有的人穿一模一样的衣服，这个世界该多无聊多寂寞啊。然而，叙事形式的探索和创新又何其艰难，它每前进一步，都是一次对自己伟大的跨越，都需要背后大量的阅读和思考。故此，作为一个写作同道，我对蔡楠一直持敬仰之心，他是探索者，也是我学习的榜样。
关于蔡楠的艺术特色，诸多评论家进行过解读和总结。其中，有不少人把蔡楠的创作分为两个时期——早期，白洋淀系列；后期，形式创新系列。并分别贴上唯美主义和现代主义的标签。对于这种非黑即白的机械式的分类，我个人持反对意见。参照蔡楠的创作年谱，我们不难发现，白洋淀系列和形式创新系列大部分时间都在交错进行，而且很多作品，把中国传统的写实手法与西方现代主义巧妙地融合一体，不可能硬生生地割裂开来。写作者做不到，评论家更不可能。
在蔡楠所有的作品中，我极为欣赏《行走在岸上的鱼》《水家乡》《生死回眸》，认为是传世之作。何谓传世之作？打一个粗俗的比喻，就是看见世间美好的女子，会失去所有的理智，一门心思想占为己有，犹如曹操铜雀台锁二乔。
以《水家乡》为代表的白洋淀系列，至真至纯，唯美空灵，带着白洋淀荷一样清香、苇一样葱绿、水一样澄明的新鲜气息。这种传统书写，深得古典文学的熏陶与滋养，让我想起中国北方土生土长的秧歌，大红大绿，唯美烂漫，洋溢着一种浓浓的民族风情。
以《生死回眸》为代表的形式创新系列，旁逸斜出的精巧构思，逆向思维的现代主义风格，书写着当下芸芸众生灵魂的丑陋，具有鲜明的现实意义和强烈的批判意识。它变幻莫测的叙事手法，犹如舞步华丽高雅、热烈狂放且变化无穷的欧美探戈。
以《行走在岸上的鱼》为代表的融合系列，传导出多层面的文化信息，既有白洋淀系列的唯美伤怀，又融合了现代主义荒诞、诡异、黑色幽默等叙事手法，还兼有安徒生《美人鱼》的童话特质和卡夫卡《变形记》中的变形元素，属于典型的中西合璧，典型的浪漫现实主义风格。这种浪漫，就是当秧歌遇上探戈所绽放出来的艺术气质。
综观这三篇作品的语言色彩，我们可以作出这样的解读：《水家乡》是在黑白里温柔地爱慕彩色，《生死回眸》是在彩色里朝圣黑白，而《行走在岸上的鱼》，则是彩色和黑白交织出来的一抹世纪忧伤。
每一棵韭菜都会找到属于自己的牙缝。每一个题材，从理论上说，都有最适合它的叙事语言、叙事形式、叙事节奏、叙事策略，即统称为叙事方法。所谓叙事方法，就是讲故事的方法，属于“怎样写”的范畴。
微型小说作者在叙事方法上的成长，一般可划分为三个阶段：初级阶段，试着讲好一个故事；中级阶段，把一个故事讲出水平；高级阶段，随便讲故事。随便讲故事？对，就是各种技巧信手拈来，融于作品之中大象无形，有意化无意。
这是写作的最高境界。
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