从《花样年华》看镜头语言

从《花样年华》看镜头语言

孤立、城市性、已失之爱、已逝时光秘而不宣的欲望，以及角色们带来的内在情感的矛盾性，总是王家卫电影序列中不变的话题。那些红尘中翻滚的小人物，都会在这个膨胀的电影时空中，完成与我们的生命共享。今天我想谈论的是一种永远的可望而不可及，一段已经被现代人所遗忘的时光。

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（接下来是完整剧透时间，如果你没有看过影片建议你最好先收藏本文，观影之后再来阅读）

2000年作为一个犀利纪元的历史时刻，整个世界都在涌动着一种巨大的怀旧潮，《花样年华》可以算的上是这一批主题电影的峰值。非同寻常的摄影角度，快节奏而分散的剪辑，充满魔力的高饱和色调都使得电影自始至终萦绕着一种对逝去时光的依恋。

香港于97年回归中国，大陆曾承诺50年内不改变香港，但我们都知道历史的车轮一定会推进香港的改变，所以王家卫选择用影像记录了那段注定会被遗忘的记忆。接下来我会试着聊聊王家卫如何用试听表达把握住这种怀旧氛围的。

构图：

（1）特写：这部戏对于演员的要求非常高，高就高在电影中所有感情信息并不是通过对话以及演员表情所传达的，演员在片中大部分时间都是作为物质性的载场。全片有超过一半的片幅都是交代演员肢体语言的局部特写镜头

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贴近的运动的摄影机拍摄张曼玉的身体局部  摄影机的镜头像一种抚摸的目光，弥散着怀旧式的恋物表达）

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更多时候要解读主人公的内心感情状态，需要先读懂这些非语言对话。

（2）前景遮挡：很多人无法进入《花样年华》角色的内心，是因为我们习惯了从电影中的角色表情进入体验，这涉及到电影视点的因素，有一种视觉观点是摄影机离主人公越近，我们越能够体验到角色的内心。反观本片的电影视点，观众并不是与电影角色贴切处于一个电影空间。

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全片所有主人公的表情语言叙述镜头都使用了前景遮挡的构图，前景隔开观众与主人公的联属性，即使我们离他们如此近，但始终是无法进入他们的内心体验，是一种非常细腻的个体间性的镜头叙述

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镜头一次又一次的透过其他物体拍摄，朱先生、苏小姐的角度

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这种奇特的观察视点既缺失了主观性又没有客观的完整呈现场景，是一种极为陌生的场景叙述，给与观众偷窥的鬼视点的观看体验

（3）框架式构图和空间挤压：古老的小街、雨中的石阶、昏暗的暖光，有趣的是这些场景都无法在香港寻找到如此怀旧的地点了，王家卫把取景地设置在新加坡、曼谷等地，而室内场景设置在香港，这使得摄影表现非常促狭，但从另一个方面，这种空间表述又是一面棱镜，反映当时香港的地缘政治关系，以及这批移民者在香港孤立矛盾的社会处境。

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镜头调度：

在片中最无法忽视的就是摄影机的运动形式：稳定的水平横移调度，在之前《钢的琴》的镜头语言分析中我曾浅要谈过，摄影机的运动追求模仿人类视觉习惯，但横移镜头具有很机械的非人意味，它并不是写实镜头，更多时候它是作为快速建立场景的作用被应用进电影中的。

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（片中二人第二次一起吃饭的横移镜头建立场景）

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（周慕云在街巷中独自徘徊的场景）

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（两人一起回家的场景）

但除去建立场景，如此大量的横移调度也承担了另一个镜头语言功能——极其富诗意的象征隐喻

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3.景深：电影中的景深应用堪称经典，在非常稀少的双人镜头的人物表情特写中，极端大浅焦景深直抒胸臆的告诉了观众导演想说的一切（双人镜头多用于二人极为靠近的特写来暗示关系非比寻常，给观众二人的关系信息）

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不过画面中两人虽是分享关系，但缺被这种虚化效果所拉开，；两个主人公一实一虚  无法完成共享生命空间、情感空间、生命空间的双人镜头表述，角色无法或者说是惧怕与另一个对象分享情感，两个人摆脱不了自己配不上对方的想法。

与之相对的是电影中及其华美色调高饱的大深焦镜头

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再次用空间探讨了两个主人公相互渴望而又不可及的关系

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（场景最后的空镜头也饱含着周慕云对那段感情的无比思念）

车与车相撞是车祸，人与人相撞是爱情，可车总和车相撞，人总和人相让。道德谴责与情感追逐力度的不断错位构成了这部电影，也构成结尾周慕云藏在树中那永远解不开的谜团的缠绕。无论你把这影片看作人类渴望的沉思，又或者是人类世界中社会政治压力的反映，其中怀旧而富有诗意的视听语言都带给了给我们源源不绝的忧伤与怅惘。