通过前两章的分析，我们已经对两版电视剧《红楼梦》的艺术特色有了较为具体的认识。然而我们还应该认识到，这样的对比其实是不公平的，而且似乎也毫无必要，两版电视剧毕竟相隔二十年。在这二十年间，从技术条件到行业发展，从市场化水平到受众的审美意识和观看习惯，都在悄无声息之间发生着翻天覆地的变化。无视这些历史维度的变化，而单拎出两个相差二十年的电视剧文本进行比较，得出的结论是单薄的，仅局限于电视剧文本内部的，能反映出的问题也是不全面的，缺乏深度的。正如当年孟梨野所言：“不把它放在特定的时间地点条件下，就不能评价它的功过得失。”[1]所以，本章将两版电视剧《红楼梦》放到《红楼梦》的影视改编史中，以史为纲的同时聚焦差异，从不同角度来分析造成两版电视剧《红楼梦》的历史原因。
第一节 中国影视特效史中的《红楼梦》
在物资匮乏的上世纪80年代，拍摄“太虚幻境”这种超现实场景，在技术上实在是捉襟见肘。那么，在《红楼》影视拍摄史上，众主创人员都是如何处理原著中的超现实场景的呢？在这些剧集背后，我们可以一窥中国影视剧在特效技术史上的辛勤耕耘，从而能用历史的、发展的眼光去比较87版电视剧《红楼梦》和10版电视剧《红楼梦》的特效水平。
我们知道，中国电视剧的特效水平是远远落后于中国电影的特效水平的。电影自诞生之日起，就被贴上了商业标签，由于其自身的商业属性，特效从一开始就是电影所追求的目标。在电影诞生之初，所谓的特效主要是通过布景和化妆来实现的，如乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）就是通过布景搭建来制造出人类登上月球的银幕幻觉。在接下来的电影发展历程里，人类从未放弃过对于银幕上的视觉奇观的追求，特效水平也随着观影需求和技术进步而步步升级。
中国影人对于电影特效的追求也是出于市场竞争的目的。在中国电影诞生的头二十年里，电影人主要还是从叙事性上进行影视化的探索，到了1920年代，由于政治动荡和社会不安，人心惶惶之下，对于电影的娱乐性有了更多的追求，电影公司也逐渐意识到盈利的重要性，纷纷放弃艺术追求，转投商业电影，这就有了对于电影特效的追求，诞生于此一时期的“武侠神怪片”就是此一追求的结果。1928年上映的《火烧红莲寺》（第一集）是“武侠神怪片”的代表，在《火烧红莲寺》中，我们可以看到剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、掌心发雷等种种绝技，这些都是通过停机再拍和倒放等技术实现的。在1920年代，有两部《红楼梦》电影相继被搬上银幕。1927年的复旦影片《红楼梦》是中国影人第一次较完整地将《红楼梦》的主要情节进行影视化改编，但这部影片也并没有拍摄“太虚幻境”。其未拍“太虚幻境”的原因，是与二位导演（任彭年、俞伯言）为影片所确立的“剧旨”[2]有关：影片借用苏东坡在昌化遇到春梦婆的典故，立“富贵无常殊梦幻”为该片“剧旨”，以刘姥姥为春梦婆神游南柯，三进大观园亲历其变。所以这里虽未见“太虚幻境”，但在刘姥姥神游南柯时，是用到了这种停机再拍再加上后期对胶片进行特殊处理的特效手段来营造梦境中的云雾场景的。在接下来的1928年，孔雀影片公司拍摄在前的同名影片上映，这部影片的“剧旨”与前者不同，意在抨击封建婚姻制度和豪门奢靡腐败的生活，同样也没有拍摄“太虚幻境”场景，但又增添了与“梦”有关的序幕和结尾以达其“剧旨”：序幕是市郊一栋别墅中，一个爱好文学的丧偶老先生因不满大学毕业的女儿与男同学自由恋爱，借口他俩在客厅中跳舞的舞曲声浪，搅扰了他读小说的雅兴，就把他俩撵出客厅，还扬言不同意他俩结婚，言毕负气上楼，旋即倦睡入梦，梦见元妃驾幸荣国府省亲……结尾是黛玉归天宝玉出家，老人痛惜宝黛爱情惨剧，一恸梦醒，顿然醒悟，即召女儿和男同学回到客厅，不再干预他俩婚事。在这个序幕和结尾中，编导人员对于梦境和现实过渡的处理，依然是通过叠印出云雾效果来实现的。可见在当时，由《火烧红莲寺》所探索实践出的这些特效的使用已是相当普遍。
更新的技术探索是在建国后。从建国后直到改革开放前，特效制作突出的影片有《天仙配》（1955）、《沙漠里的战斗》（1956）、《风筝》（1958）、《游园惊梦》（1960）、《马兰花》（1960）、《孙悟空三打白骨精》（1960）、《停战以后》（1962）《红日》（1963）《大河奔流》（1978）等。其中，《天仙配》首次研制并运用了全新特技工艺——分色合成；《沙漠里的战斗》则首次使用空间象逐格放映合成摄影工艺；《孙悟空三打白骨精》则在1960年《宝莲灯》的基础上进一步完善了分裂遮光器的摄影工艺；《停战以后》中利用节点中心云台做摇摄的透视接景,创造了质量极高的视觉效果；上影投拍的战争影片《红日》和《水手长的故事》则大规模地使用了模型摄影、动态配景接景和各种形式的合成摄影，以假代真拍摄了大量有坦克和飞机的战争场面；《游园惊梦》则成功应用了北影特技部门经多年努力完成的我国第一套国产的红外线幕活动遮片合成摄影系统。
虽然电影特效取得了如此重大的进展，但并未能在电视剧领域里得到应用。以《西游记》为例。1960年的《孙悟空三打白骨精》是绍剧电影，主演是六小龄童的父亲六龄童。这部电影沿用了此前《宝莲灯》里的分裂遮光器摄影技法而又有所改进。正是这一特效技术的使用，方有效再现了原著中孙悟空的72变、腾云驾雾以及各路妖魔鬼怪的超现实变化。然而直到86版电视剧《西游记》，也并没有全面调动起这样先进的特效技法。在86版电视剧《西游记》中，孙悟空的扮演者六小龄童是借助一张蹦床完成相关场景的拍摄的。这一方面借助的是蹦床的功能，另一方面还得益于演员六小龄童是戏曲演员出身，翻起跟头来得心应手，甚至不需要借助吊威亚就得以在蹦床上完成这样的高难度动作。除了筋斗云，孙悟空还需要经常上天宫，在天宫中由干冰形成的“云朵”中行走时，孙悟空的双腿是不动的，剧组是借助一块滑板完成这一效果的。除了上天宫，孙悟空还要下龙宫。当时的特效根本不可能达到水下拍摄的水平，剧组实际上是借助鱼缸来完成的：将一个鱼缸装满水，然后将装满水的鱼缸放在镜头前，摄影机透过鱼缸去拍摄，如此一来，鱼缸的气泡和鱼缸里的环境就能将其打造成一个充满奇异色彩的海底世界。有时候剧组还会精准预算鱼缸下方水泡上升的数量，并在鱼缸附近打上光，营造出自然光的错觉，表征太阳照进海中的效果。由此可见，事实上，直到80年代，国产电视剧也并未有真正的技术上的进步，这种进步更多的倚赖的是创作人员的创造力，而不是硬件的技术条件。
一、1987年版：技术的缺席
也就是说，在1983年央视筹拍《红楼梦》之际，我国电视剧的人员配备、特效技术、灯光道具等，其实都还停留在非常原始的水平，这种技术上的原始水平还无法胜任“太虚幻境”这样超大型的梦幻场景的拍摄。专家也有提到这一顾虑，作为87版电视剧的总顾问，胡文彬说：“电视剧的技术队伍落后于时代的要求。《红》剧组从服化道、灯光导技术干部大多是从其他单位借调的。这其中有的胜任其职，有的则难于担此重任。由此反应在片子上，我们看到许多镜头是很不理想的，降低了全剧的艺术效果。这一事实告诉我们，要拍出较高水平的电视剧，除了导演、编剧、演员要有较高的素质外，技术上也必须达到一定的水平。因为，电视剧是一门综合的艺术，技术方面的力量强弱，也关系着整部片子的成败得失。”[3]在另一篇文章中，他则提到了在这样的条件下，剧组选择了使用“套拍”的方法：“……由于这个原因，剧组不得不采取36集套拍的办法。所以在质量要求上就不可能完全同于一些短片、现代片。”[4]这是表示了对87版影视技术落后的宽容。
然而，大部分专家们为什么还是对87版电视剧《红楼梦》如此苛责呢？其实这个问题在前两章中已经透露了答案，正如罗艺军所言，在看到王扶林的自我陈述之前，他也认为导演是由于技术上达不到的缘故，才选择不拍“太虚幻境”的，直到看了导演陈述后，方知“原来并非我上面所设想的这些理由”，而是导演自己对原著精髓的理解停留在“文革”时期的“评红”观点上。白盾更是言辞激烈地表示：“所以，电视剧的失败，曹雪芹不能任其咎，也不是群众‘太落后’，或曹雪芹的思想‘太超前’，因为电视剧所坚持和宣扬的，并非曹雪芹的‘原意’；脂砚斋主人也不能任其咎，因为有很多地方并非按他的‘原意’编写的；演员‘小姑娘’更不能任其咎，尽管只看过《红楼梦》连环画，不好的剧本即使有最好的演员也是枉然的；现在电视技术落后也不能任其咎，同样技术不也拍出过许多优秀的电视剧吗？应该坦率地承认：电视剧失败的最重要责任就是参与决策的红学家和编导人员，及其所造成的‘红学危机’——他们离开了这部伟大的作品的文学的、美学的特征，而将它当成了‘政治历史’之书，索隐、破译、考据之书。这就无异买椟还珠，以致只存其‘形’——残缺不全的躯壳，而失去其‘神’——美的、诗的艺术灵魂。”[5]也就是说，专家们一致认为，87版电视剧《红楼梦》的失败，归根结底要归咎于导演所确立的“剧旨”。
在此本文要再提出自己的一点看法和补充。我们知道，同时期拍摄的《西游记》，需要特效来支撑的场景更多，但剧组依然克服艰苦条件，发挥创造力，再现了原著中的这些精彩场面，并且赢得了观众的喝彩，成为一代又一代中国人心目中的经典。这是因为，《西游记》的导演对原著的理解是相对较为准确的。正是因为他知道神魔色彩和奇幻场景在打造原著风格和还原原著情节上的重要性，未被当时流行的所谓反对封建迷信思想、注重现实批判精神的马克思主义文艺批评观缚手缚脚，这才克服重重困难，拍摄六年之久，完成了对于《西游记》原著风貌的完整还原，为人民群众呈现出了在那个时代堪称惊艳的奇幻世界。所以，本文也认为，技术条件有限是不能成为87版舍掉原著需要特效呈现的场景的理由的。当然，从另一方面讲，即使导演对原著精髓的理解较为单一和片面，能够在百废待兴的时代背景下做出翻拍四大名著的决定，这一行为本身也是值得肯定的，这一功绩不应被抹杀，正如胡文彬在批评完87版的主题后，在文末说道：“但是，中央电视台、中国电视剧制作中心的领导，在重重困难面前没有退缩。为了弘扬祖国的优秀文化遗产，为了宣传和普及《红楼梦》，他们下定决心肩起这副千斤重担。他们的胆识、勇气和魄力是令人敬佩的。”[6]
二、2010年版：技术的巅峰
到了2007年新版电视剧《红楼梦》筹拍之际，我国影视技术的发展已经远远超过了30年前的水平，进入数字化阶段。在数字化的当下，不光腾云驾雾，即便是自然景色也可以通过室内搭景、绿幕拍摄、后期计算机合成这样的步骤来完成。同时，经历过30年的辛勤耕耘，中国影视剧在导演、摄影、编剧、表演等领域都趋于成熟，涌现出一大批优秀的专业院校毕业的行业人才。新“红楼”正是聚集了这样一批专业知识和实践经验都非常丰富的人才：导演李少红是北京电影学院导演系科班出身的导演，是中国第五代导演的代表，从《大明宫词》到《橘子红了》，从《银蛇谋杀案》到《门》，一直是中国影视剧舞台上的先锋人物；摄影曾念平毕业于北京电影学院摄影系，与李少红是黄金搭档，李少红导演的《血色清晨》、《大明宫词》、《橘子红了》、《银蛇谋杀案》等均由他掌镜。曾念平的摄影作品倾向于突出主观感受，讲究色彩和用光，强调构图和透视，在他的作品中既有写实主义朴素厚重的沉着力度，也有表现主义极尽斑斓的光影书写，这种摄影风格恰好与李少红的导演风格十分合拍，同时也与《红楼梦》的内核极为契合。如果说87版电视剧《红楼梦》代表了早期中国电视剧人在简陋条件下奉献给观众的荧屏“经典”，那么10版电视剧《红楼梦》则是截至2010年国产电视剧在特效使用和人员配备上的巅峰。正是凭着逼真的特效呈现和相对专业的光影书写，87版未能呈现的“太虚幻境”等超现实梦幻场景在10版里得到了较为完美的呈现。可以说，2010版电视剧《红楼梦》，基本上从技术层面将国产电视剧提高到了国际水平。遗憾的是，由于近年来国产电影“大片”在内容上的空洞和特效上的滥用，匆匆一瞥之下，网民对这样符合原著精髓的特效并不买账，认为只是资本堆砌起来的“空洞华丽”的场景，而忽略了这些场景在色彩、用光、构图等影视语言方面的专业和精到，以及由此而为全剧奠基下的颇见原著意蕴的梦幻风格。可以说，在这一点上，李少红等一众编导人员对该剧“剧旨”的确立是把握住了原著精髓的。
第二节 中国影视市场中的《红楼梦》
前面提到，中国电影从1920年代开始将目光转向电影的商业效益上。为了达到更好的盈利目的，不止特效技术，中国影人也打起了宣传牌。《红楼梦》的拍摄宣传也不例外。复旦时装《红楼梦》拍摄期间在报纸上做足了宣传，如声称该片中有国产电影诞生以来的第一个接吻镜头，这可以说是吊足了观众的胃口。完成后首映于当时具有“国片之宫”称号的中央大戏院，观众们交口称赞，还头一次吸引来了外国观众。孔雀影片公司更是在开拍前一年就在《申报》上刊登了封面广告招聘饰演林黛玉的演员，条件殊为苛刻，比如其中一条要求应聘者必须是高鼻梁，原因是，《红楼梦》流行画像中的林黛玉都是高鼻梁。我们知道，亚洲女性多是低鼻梁，于是最后选中的陆美玲是中法混血，其父为法国人，其母为中国人。但这部古装《红楼梦》只在孔雀东华大戏院（后改名巴黎大戏院）放映了两天，票房成绩惨淡。值得一提的是，由于“复旦”版上映在前，发行商还曾要求孔雀影片公司将片名从原来的《红楼梦》改为《石头记》，遭到了孔雀影片公司的拒绝，这就无怪乎其惨淡收场了。
卜万苍拍摄于1944年初的那一版电影《红楼梦》，则在演员选择上采取了全明星阵容：袁美云反串贾宝玉、周旋出演林黛玉、王丹凤则饰演薛宝钗。除此之外，投资方上海中华电影联合股份有限公司（简称“华影”）还在局势衰危之际坚持斥巨资制作了服饰、布景和道具。
从1951年由香港长城影片公司拍摄的《新红楼梦》，到1978年台湾今日电影公司拍摄的三级片《红楼春上春》，港台从建国起一共投拍了5部《红楼梦》影视改编作品。这五部作品可以说是各有特色。1951年的《新红楼梦》采取了彻底的时装化策略，人物一律着摩登现代装，故事更是发生在一所豪华的现代别墅里，可以说是迄今为止唯一现代版的《红楼梦》，赚足了观众的眼球。1962年邵氏出品的电影《红楼梦》最大的亮点在于“沪上名媛”乐蒂扮演的林黛玉，这一版林黛玉至今都有网友认为是最符合原著气质的林黛玉。1977年邵氏公司又投拍了一部黄梅调电影《金玉良缘红楼梦》，在阵容上，这部电影由当红影星林青霞反串贾宝玉一角是最大亮点，这是林青霞从台湾转战香港后出演的第一部电影，也是第一次反串，从此开启了林青霞的银幕反串生涯。1978年的《红楼春上春》则是一部剧情恶俗的三级片，拍摄动机纯为商业目的。值得一提的是，主演是当时正凭着一首《Monica》爆红的乐坛新星张国荣。这是张国荣从影生涯的第一部电影，后来据他自己说，他是被骗去拍摄的这部三级片，后来每每问及，都不愿再与人提起。可见该片为了追求商业利益似乎有些不择手段。1978年的《新红楼梦》是台湾今日电影公司拍摄的第一部电影，专门邀请了当时的金马奖三大影后凌波、李丽华、李菁齐上阵，为影片做足了宣传，也为今日公司赢得了开门红。
从70年代末直到90年代末，港台电视剧进入黄金时代，《红楼梦》自然也成了各大电视公司的改编热门题材。1975年到1996年的二十年间，共有五部长篇电视连续剧《红楼梦》被搬上荧屏，这些电视剧少则5集（香港无线版），多则长达100集（香港佳视版），可以说是将原著内容较为完整地搬上了银幕，不足之处是，为了收视率依然沿用了明星阵容。遗憾的是，这五部《红楼梦》电视剧似乎都未被引入大陆电视剧市场。那么，彼时的大陆电视剧市场状况又如何呢？是怎样的状况催生了王扶林改编《红楼梦》的想法呢？
一、1987年版：并非完全行政命令的产物
我们知道，在中国大陆地区，70年代末期的电视产业依然是百废待兴，而港台剧的产业化已经非常成熟，在改革开放后紧接着的80年代旋即被大量引入内地。为了在业已被港台剧占尽的电视剧市场上赢得一席之地，也为了让人民群众观赏到更好的电视剧，大陆政府这才将名著翻拍纳入了日程。这一市场背景胡文彬在文章中有交代：“五年前，鉴于我国的银屏和舞台上节目贫乏，香港和外国的武侠片、惊险打斗片到处泛滥的实际情况，中央领导同志曾经指出：‘中国有这么多作家，有这么多名著，我们为什么不能搞一点具有民族特色的东西，搞一些能满足广大观众需要的东西……’”[7]正是在这样的“行政指令”下，1984年9月由国家文化部拨款350万元，中央电视台和中国电视剧制作中心合作，开始了《红楼梦》的拍摄。在拍摄过程中，因资金短缺，一度陷入长达一年的停拍。期间，山东潍坊康乐公司为了剧组能得以继续完成拍摄，主动赞助了500万元人民币。为了表达对赞助企业的感谢，剧组在片尾以贴片广告的方式为企业做了广告。可见，从初衷上来讲，87版不单单只是国家行政指令的产物，也是为了与港台剧竞争大陆市场的产物；从资金来源上讲，87版《红楼梦》其实已经具备了商品属性。如果再考虑到拍摄前的全国海选和宣传造势，则87版的商业气息更重：“《红楼梦》改编成电视的动议，是在1981年10月初提出来的。同年11月25日，中国红楼梦学会与中央电视台联合举行了一次在京部分红学研究专家的座谈会，确定了由红学研究者承担改编工作。1982年2月23日，《人民日报》、《光明日报》等中央报刊发表了‘《西游记》、《红楼梦》电视剧摄制工作在筹备’。自此以后，全国各报纸、杂志围绕着电视连续剧《红楼梦》的改编、拍摄、试映和正式播放，以罕见的效率、空前的热情，给以大张旗鼓的宣传。”[8]与现在的电视剧宣传不同的是，前互联网时代的宣传渠道较为单一，海选面对的受众较小，宣传动机也是依照“中央报刊”的指示。
网络舆论倾向于认为，87版是特殊时代资金短缺下的产物，因此各方面的不足都可以体谅。其实，总共850万元人民的投资，在1983年的中国大陆乃至港台电视剧产业内，都是前无古人的巨额投资。据相关资料显示，同时期的电视剧，每一集的投资仅仅只有5万元，全剧总投资一般就在100万元左右。如果拿同时期的《西游记》做对比，则更有参考价值。杨洁导演拍摄的老版《西游记》，特效场面极多，拍摄周期更是长达六年，演员化妆成本也更高，但投资仅600万，相比之下，87版《红楼梦》只能说是“未免奢华过费”了。王启忠就在文章中表达过与本文相同的观点：“据导演在‘一席谈’中透露，历时三载，投资一千万，才拍成长达三十六集的电视连续剧《红楼梦》。若元春娘娘能还魂再世，闻此恐怕再次感叹：‘奢华过费’了！”[9]
这样一部前期宣传造势，专门斥巨资在北京建造荣国府的80年代横空出世的国产剧，在播出后也的确造成了轰动效应，“至于报刊文章，从《红》剧开拍到现在已是累百过千。不少报刊开辟专栏讨论《红》剧得失。这种景象是任何一部电视剧（不论是现代的，还是古代题材）都无法比拟的。”[10]可以说，87版电视剧《红楼梦》也基本上实现了与港台剧竞争的目的，“据中央电视台抽样调查报告，《红》剧放映期间收视率一般在65%左右，高则达70-75%。在深圳特区，过去多是收看香港的节目，《红楼梦》播放期间的收视率出现了高达70%左右的的记录，这是前所未有的好现象。在香港据亚视的统计，《红》剧播放的收视率是这家电视台近年来播放的最好的电视剧节目之一。”[11]
二、2010年版：资本较量下的艺术坚持
到了21世纪的第一个十年末尾，复又掀起重新翻拍名著的高潮，其原因是多方面的。一方面，电视剧产业不断优化升级，电视剧市场的竞争至此趋于白热化；另一方面，随着电视剧分工的日益精细化，演员的片酬日渐高涨，编剧的作用却被长期忽视了。这样一来，翻拍古典名著能够规避一定的市场风险，获得比较稳定的收视成绩和市场效益，这从本质上反映了电视剧市场中优秀原创剧本的匮乏和资本的恶性竞争——网友抗拒新版四大名著的最大原因即在于此。不过，四大名著的重新翻拍，在电视剧市场发展上具有标志性的意义：这四部电视剧成为中国第一批投资过亿的电视剧，并且投资均来自民间资本，可见商业资本对电视剧行业的青睐，这预示着电视剧市场的新一轮爆发。从2010年重新翻拍四大名著起，中国电视剧真正进入了产业化的高速发展期，一方面是商业资本的更大量涌入；另一方面，编剧行业也逐渐受到重视；同时，电视剧类型进一步分化，产业格局成型。
由此可见，2007年，中国电视剧产业已进入全面的市场化阶段，为了能扩大“海选”范围，增加“海选”人数，增加物色到合适人选的可能性，剧组选择了在北京电视台举办《红楼梦中人》真人选秀节目，这一行为本身无可厚非，但由于电视网络媒介的发达和国民的极大热情与极高参与度，以及投资方的不断调整更换，使得节目本身的目的没有达到，原导演胡玫一来不满意“海选”出来的演员人选，二来经过几年选出来的演员年龄也大了，愤然放弃了执导电视剧《红楼梦》。
之所以“海选”出来的演员得不到导演胡玫的认可，原因有两方面。一方面在于，《红楼梦中人》节目的“海选”机制不同于87版演员的“海选”机制，这就决定了部分选择权在大众手中，而大众对于《红楼梦》的认知水平停留在87版电视剧《红楼梦》阶段，读过原著的人占比极低，这就导致最终海选出与陈晓旭气质极为相似的林旭丹来出演林黛玉一角，而这正是令胡玫失望、生气，直到最终放弃执导的原因之一。另一方面在于，该节目的投资方式不同于87版的投资方式，这就决定了另一部分选择权在资方手中。就目前网上能找到的资料显示，在10版电视剧《红楼梦》中，贾琏的扮演者王龙华和贾元春的扮演者王彦华符合网友所说的“走后门”情况，都是资方所在的影视公司安插进去的演员。以王彦华为例，原本贾元春的扮演者是知名演员何琳，何琳外形和气质都极为出众，很有“贵气”，但一则由于何琳与荣信达公司的合同即将到期，二则“《红楼梦》不断吸引新的投资方加入，其中一个投资方想让他们的姑娘来演，说了好几次了，一致要求李少红换人，这才导致何琳最终辞演。”[12]何琳辞演以后，资方将自己公司的演员王彦华安排进组，最终担任了贾元春的扮演者。所以说，这一次，导演在演员上的选择权非常小，完全不同于1987年的情况（当时王扶林一人掌握着全国各地物色演员的绝对大权，这也成为当年一部分专家在批评演员形象和演技时将最终责任归咎于王扶林一人的原因），胡玫辞导自在情理之中。
那么，胡玫辞导以后，李少红为何要接替胡玫担任新“红楼”的总导演呢？在本文看来，李少红接棒胡玫的动机有两点：一来执导《红楼梦》是她一直以来的愿望，二来她在此之前从未在电视剧领域失过手，可以说是李少红出品，必属精品。基于这两点原因，李少红基本忽视了从“海选”到胡玫出走的整个前期准备阶段的场场“闹剧”。甫一接棒，李少红便坚持己见，换下了由《红楼梦中人》海选出的“宝黛钗”三人的扮演者林旭丹、姚笛和王龙华，代之以自己亲自从全国各大艺术院校物色而来的蒋梦婕、李沁、杨洋和于小彤（后二人分别饰演大小宝玉）。至于李少红作出如此选择的理由，上一章在赏析演员的外形条件时已悉数提到。
第三节 民族影视中的《红楼梦》
谈到电影的民族化，可以从题材选择和影像风格两方面谈起。
从题材选择上看，中国电影自诞生之日起，就开始了民族化道路。第一部国产片《定军山》（1905）就是将中国特有的戏曲形式以“影戏”的方式呈现。《定军山》的导演，同时也是丰泰照相馆创办者的任庆泰之后又拍摄了《艳阳楼》（1906）、《金钱豹》（1906）等戏曲片。虽然丰泰照相馆在几年后就由于一场意外的火灾元气大伤，被迫终止了戏曲片的拍摄尝试，但是戏曲片这一十足民族化的题材从此也就确立了下来。紧接着在1920年，梅兰芳主演的《春香闹学》和《天女散花》就相继被搬上银幕。这两部戏曲片不同于任庆泰拍摄的戏曲片的地方在于，梅兰芳已经意识到了戏曲表演程式与电影表现形式之间的差异。可以说，梅兰芳的戏曲片成为中国戏曲影视的开端。
中国第一部有声片《歌女红牡丹》（1931）虽然不是戏曲片，但影片的内容是描写女戏人的感情生活，同时还穿插了四个京剧节目的片段。到了建国前夕的1949年，费穆和梅兰芳合作拍摄的《生死恨》则是中国第一部彩色片。建国后大陆的样板戏电影、台湾李翰祥的黄梅戏电影，虽表现题材和表现内容不同，但都延续了中国电影中的戏曲片片种。可见，戏曲作为一种中国独有的舞台表演形式，一直贯穿着中国电影发展的始终。
除了戏曲片，古装片也是中国独有的银幕景观。古装片多根据稗史弹词、传说故事和古典小说改编而来。1926年，“天一”公司出品了以《梁祝痛史》和《义妖白蛇传》为代表的的一系列稗史影片，开“古装片”风气之先。从此，中国电影时有古装片拍摄的高潮，如孤岛时期以《木兰从军》为代表的一系列古装片，新中国成立后台湾李翰祥的古装片，等等。这类影片多以才子佳人式的爱情为主题，甚至带有一定的情色内容。
武侠片是紧随古装片而来的另一种中国独有的银幕景观，1927-1931年间的“武侠神怪片”潮流是中国这类影片的滥觞。其中，《火烧红莲寺》（第1集）被史学界看作是武侠神怪片的起点。这类影片多取材于民国时期的武侠小说或者历代的稗官野史，多以中国自古以来就有的侠文化中的惩奸除恶等为主题，颇合市民口味。在此之后，武侠片虽时起时落，但一直贯穿于中国电影的发展始终。新中国成立后，台湾的胡金铨将一向商业气息浓郁的武侠片提升到了艺术电影的地位。在他的武侠电影中，男主角虽是武功高强的江湖中人，却又具备沉静儒雅的文人气质，其银幕形象更像是一个儒家知识分子。在主题上，胡金铨的电影不再只是迎合市民口味的单薄主题，而是具备了更加厚重的人文气息和家国情怀。新时期的香港影坛上也不乏武侠片的踪影，不光有新浪潮代表人物徐克的迷惘江湖，更有从武侠片中“变异”出的新片种——功夫片。其中，李小龙和成龙的功夫片更是引领中国电影走向世界，将中国人的风采展露于世界舞台，给世界影迷都留下了深刻的“中国印象”。大陆在“改革开放”后，电影的市场化道路漫长且曲折，一直到了“第五代”导演张艺谋的《英雄》出世，中国电影才再次成功吸引观众走进电影院。这部同样是武侠题材的电影，更加写意化地集中展现了中国的侠文化景观，并藉此博得世界人民的眼球，获得世界人民的好评。差不多是在同时，来自台湾的华裔导演李安凭借着一部《卧虎藏龙》夺得了奥斯卡最佳外语片的大奖，这成为中国武侠片有史以来获得的最高荣誉。可以说，李安的《卧虎藏龙》继承了胡金铨的武侠基因，同时又在此基础上有所发展，一面是侠风道骨的李慕白，一面是个人意志得到高度强调的玉娇龙。这种融合东西文化的新一代视角，或许是《卧虎藏龙》获得国际性成功的关键。
古装片和武侠片一起，成为中国电影中流行至今的两大独具民族特色的类型片种。
很显然，要想在影像风格上探索出民族化的道路，确乎比题材上更有难度。然而在影像风格上，中国影人也从未放弃过民族化的探索。费穆是早期中国电影民族化探索道路上的代表性导演。费穆早期的电影如《人生》、《香雪海》、《天伦》等已经开始了对中国文化和人文精神方面的探讨。到了后期，在“文华”公司拍摄的《小城之春》是他在探索电影的民族化这一道路上的巅峰之作。正如著名的中国电影史学者李少白所言：“影片有意大量使用‘长镜头’传达古老中国的‘灰色情绪’，意在从影调上创造出中国文化的传统韵味。同时影片在叙事上独具匠心，运用了女主人公独白的第一人称叙事，但画面所呈现的内容远远超出第一人称所可察知的范围，从而在音画之间营造出一个对比、对话的空间，以传达言有尽而意无穷的意境。透过《小城之春》，费穆力图用影像捕捉和传达中国传统艺术所表现出来的意境和神韵，正是这样的追求使得该部影片能够跨越时间的长河，成为中国电影史的经典之作。”[13]
新中国成立后，第三代、第四代和第五代导演，均不乏费穆的这种民族化的艺术追求，也都贡献出了各自有分量的作品。如第四代导演吴贻弓的《城南旧事》，第五代导演陈凯歌的《黄土地》等。罗艺军在谈87版电视剧《红楼梦》的改编时就提到了这段历史：“如何运用视听语言表现传统美学的意境，几十年来中国电影在实践中积累了不少宝贵经验。《小城之春》、《林家铺子》、《城南旧事》等影片中不乏可资借鉴的篇章。”[14]
一、1987年版：题材上的民族化拓荒
可以说，国产电视剧也是从题材选择和影视语言两方面来开拓自己的民族化道路的。
直到80年代初，由于受到港台剧的冲击和市场竞争意识的萌芽，大陆电视剧才开始考虑利用民族文化特色来增加自身的竞争力，这就有了在国家指导下的四大名著改编剧的拍摄生产。在同一篇文章中，罗艺军就对《红楼梦》的民族化改编潜力进行了肯定：“小说《红楼梦》对民族生活的开掘和中国美学传统的体现，无与伦比。《红楼梦》的影视版，具备了创造最具民族特色的巨大潜力，并有着丰富和拓展影视艺术本体自身的可能性。因此，《红楼梦》电视剧创作的经验或教训，都弥足珍贵。”[15]然而正如1987年一些专家所批评的那样，像87版《红楼梦》这样的改编剧，并没有有效地使用视听语言，也没有在影像风格上多做探索，更多的是对原著内容的简单呈现，只能说是在题材上选择了民族化的作品来改编，却未能胜任将民族文学作品影视化的改编任务。
那么，中国电视剧要怎样展现民族风格呢？其实这是很多专家在研讨会一开始就首先提出来的问题。比如罗艺军提到，“影视艺术的民族风格，长期以来，在艺术实践和理论探索上是个有争议的课题。我认为，影视艺术的民族风格有两个基本的构成元素，其一，以影视思维把握民族社会生活，表现时代的民族精神。对民族精神和社会生活开掘的深度，是民族风格构成的具有决定性的方面，其二，中国影视艺术，要适应新时代在发展中的民族的审美理想、审美趣味。鉴于民族的审美意识是长期文化发展的淀积，在引进的艺术形式中创造性地吸收和发展民族优秀美学传统，乃民族风格的另一构成元素。中国影视的民族风格，建立在东方和西方两种迥然异趣的美学体系融合的基础上。正如生物上的杂交显示出优势一样，文化上的杂交同样会显出优势来。”[16]紧接着他也提到，像87版《红楼梦》这样落后的视听语言，尚不具备塑造具备民族特色的影像风格的能力。他认为，“在中国长篇小说中，《红楼梦》的意境尤堪称道，在屏幕上丧失殆尽！”[17]
二、2010年版：风格上的民族化尝试
那么，国产剧在接下来二十年的发展中，是否有在民族化上的探索呢？“后人”李少红是否在攀越这座高峰上有所突破呢？我们知道，民族化的探索，首先需要的是一批具备电影思维的专业优秀人才的出现。中国电视剧影视语言的进步其实发生于第五代导演进入电视剧创作领域。第五代导演作为接受过专业训练的一代导演，对新思想和新手法都保持着极大的敏锐度，同时又热衷于通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，因此在选材上都倾向于选择具备中国特色的题材。然而，中国的电影市场实际上是发展较为滞后的，到了电视已经进入千家万户的1998年，我国内地票房大约只有12亿，到了2000年，只有差不多9亿多。同时，香港电影也在2000年后趋于衰落。正是在电影市场整体低迷的背景下，大部分第五代和第六代导演却沉迷于题材小众的艺术电影的拍摄，无力拯救持续低迷的电影市场。与此同时，中国也尚未限制好莱坞引进片的数量，每年有500部好莱坞大片可被引进中国，而中国电影在此时尚未步入“大片时代”，根本无力与好莱坞抗衡。在这样的历史背景下，以李少红为代表的一批第五代先锋导演开始投身于电视剧的拍摄。1992年，李少红拍摄了第一部电视剧《血色清晨》；1995年，李少红拍摄了《红粉》；接下来的1996年则拍摄了《雷雨》；到了2000年，李少红拍摄了她的电视剧创作生涯中观众认可度最高的电视剧《大明宫词》。从《大明宫词》开始，李少红作品的表意化特征和诗化风格更加浓烈和显著，并且与曾念平的摄影风格不谋而合，两人开启了长达数十年的合作。在曾念平的光影书写中，我们可以看到一系列极具中国特色的物像，正是他用镜头提升了中国电视剧的影像品质，确立了中国电视剧的民族风格。
2000年前后是国产电视剧大放异彩的阶段，观众对电视剧的需求量更大，对电视剧在题材和风格上的宽容度也较高，比如，在后来看来十分粗制滥造的《还珠格格》，也因其题材的新颖而成为迄今为止收视率最高的国产剧。正是在这样一个开放的心态和背景下，李少红的《大明宫词》也因其在影像风格、台词设计、服装设计等方面的新颖迎来了一片喝彩，这进一步树立了李少红在电视剧创作领域的自信。七年之后，当李少红从胡玫手中接下《红楼梦》的拍摄任务时，正是凭着这份过往从未在电视剧领域失手的自信，也是因为自己对民族题材的热心，李少红多少忽视了这一任务的艰巨和随之而来的责难。之所以忽视了这些因素，还有一个原因是，李少红没有意识到，网络时代已经悄然来到。如果说十年前“军旗装”事件对于当时因主演《还珠格格》而出名的中国大陆第一偶像赵薇的致命性打击还主要是通过电视和报纸等传统媒体，那么，十年后，李少红面临的将是更加致命的打击，因为网络才是真正的洪水猛兽。从2009年新浪开通微博功能以来，网络真正成为普通民众发声的平台和狂欢的阵地。在微博上，从一线流量明星到优秀电影人，无不接受着网民的审视，“网络暴力”作为一个新生词汇，伴随着互联网在千家万户的普及登上历史舞台。
所以，如果说包括王扶林导演的1987年版电视剧《红楼梦》在内的一批八九十年代的名著改编剧是中国电视剧人在国产电视剧草创期的民族化“试验”，那么，包括2010年版电视剧《红楼梦》在内的李少红导演的电视剧，则是中国电视剧人在新时期的民族化“实验”。“试验”固然意味着不够成熟，也意味着可贵的开创精神。“实验”虽然代表着不够大众化，但也延续着先锋精神。可以说，两版电视剧《红楼梦》播映期间的二十年，正是中国电视剧人不懈耕耘，从而促进国产电视剧在题材、主题、试听语言、影像风格等方面进行民族化的可贵尝试。这一尝试在本文看来虽有瑕疵，却是相当成功的。从2010年至今的十年来，中国电视剧人依然未曾放弃在电视剧创作领域坚持自己的艺术追求。十年来，市场上陆续涌现出一批相当优秀的民族化电视剧精品，如剧作上精良的《甄嬛传》（2011）、《琅琊榜》（2015），和在视听语言上也同样追求精致的《如懿传》（2018）。这三部国产电视剧甚至都实践了“文化输出”的宣发策略，且均取得了一定意义上的成功。在鱼龙混杂、泥沙俱下的电视剧市场上，正是这样一批批具备艺术家精神的电视剧从业人员，守护住了电视剧作为大众艺术品的底线，在兼顾大众接受度的同时，彰显了电视剧的民族属性和艺术属性。
值得一提的是，在写作本文的2020年，整整十年之后，由李少红、曾念平夫妻二人共同执导的新剧《大宋宫词》即将登陆爱奇艺影视平台与观众见面，这部齐集各路卡司的历史大剧依然由曾念平任总摄影指导。从先前曝出的几支预告片可见其曾念平风格，亦可窥其制作之精良。至于该剧的具体风貌如何，尚需等到年底播出后再做定夺。从目前的舆论走向来看，网民的关注点集中在李少红出品和周渝民主演两方面，其次依然是对服饰、器具、场景是否还原时代风貌的持续讨论和关注。由于这次的《大宋宫词》只是改编自米兰Lady的网络小说《女君纪》，该小说虽在网络上有着较高的人气，作者也颇具知名度，但毕竟去小说《红楼梦》甚远，网民显然并未赋予这样一部网络文学改编剧太多的文化责任和民族想象。
然而，过去几十年间国产电视剧的舆论场究竟发生了怎样的变迁，历史上的《红楼梦》改编又遭遇了怎样的批评，却是我们不能回避的话题。回顾一下国产剧的受众迁移和舆论变化，整理一番《红楼梦》影视改编的批评史，我们才能更加深入肌理地剖析两版电视剧《红楼梦》所面临的舆论“风暴”。
第四节 中国影视舆论场中的《红楼梦》
进入1920年代，不但电影前期宣传较为流行，电影批评也已经较为盛行，但经查阅相关报刊资料，我们发现，当年对于两部影片《红楼梦》撰写专门影评的并不多，仅有的几篇也多是一种介绍宣传性质的文字，故而也全是褒扬之词，无法从中见出时人对于两部影片的真实评价。
到了1944年卜万苍导演的《红楼梦》，从开拍到上映，报纸上都热闹非凡，大加讨论。由于这部戏的开拍时机不利，正处于抗战后期，因此自开机起就招致了沪上影评人的一致批评，如笔名为小间的一位影评人写道：“此片‘华影’似乎出了很大的力量，成绩不见得高明，似乎是一种浪费的表现。”[18] 对于演员选择则褒贬不一，各有看法。值得一提的是，在当时风行改编的历史背景下，人们似乎对于演员选择并不若今天那样的苛刻，出演“宝黛钗”三位主角的都是当时沪上的大明星，形象上也不一定就和《红楼梦》原著中的人物十分相符。这是适应市场规则的结果，因当时的名著改编更多的似乎并非本着弘扬中国文化的目的，更多在乎的是其商业效益。虽然如此，《红楼梦》毕竟是中国古典小说史上最耀眼的那一颗明珠，仍有相当一部分影评人对于电影的“明星效应”和商业诉求进行了批判，如笔名小羽的作者说道，“但是我感到像这种‘别苗头’式的情形，总有些不大妥当，虽然竞争可以增加戏剧艺术的进步，可是照目前的情形来看，这种希望是成泡影了，这不是讲扫兴话，事实是胜于雄辩的，记得从前我们中国的电影片就有这种事情，像‘三笑’等等……的民间片就是一个很好的例子。要是话剧商人专在‘生意眼’上打算盘，那是很危险的。”[19]该文的背景揭示了，当时除了“华影”开拍《红楼梦》，另有“文华”公司的费穆继排过话剧《红楼梦》后，也在着手开拍电影版《红楼梦》。相较于卜万苍导演的这一部，各界对费穆的这一部才是给予了艺术的厚望的，正是因此，在费穆的拍片计划泡汤后，不少影评人撰文表达了自己难掩的惋惜之情。
虽然开拍前后不被看好，但卜万苍不为所动，以三个月的时间高效完成任务。在公映之前，“华影”邀请各界人士参加了试映活动，试映结束后还举办了座谈会，在座谈会上，先前唱衰的影评人对于影片的态度有所改变，纷纷称赞主要演员演技到位，如笔名大可的影评人说，“对于演员的配合，袁美云饰贾宝玉是适当的，贾宝玉的性格是有点娘儿腔，周旋饰林黛玉，表情好，歌唱好，但身材似不十分适合，因为林黛玉在一般人想来是亭亭玉立弱不禁风的冰美人，周旋太矮了一点。”[20]但对于周贻白捉刀的剧本，依然评价消极，认为对原著裁剪太多，且轻重失当，基本上可以说是改编得很失败。
有趣的是，这部业内人士评价不高的片子，却受到了观众们极大的欢迎。甫一开映，就连映多日，当时有很多报纸报道这一一票难求的盛况。足见观众与影评人所关注的重点之不同。
一、1987年版：精英话语下的专业审视
相比1944年卜万苍的商业气息浓厚的电影版《红楼梦》，87版电视剧《红楼梦》一开始就是以央视下达的“行政指令”为拍摄动机的，倒是不存在批评其耗资巨大和明星效应的问题，然而这部电视剧似乎遭遇到了一个和卜万苍同样的命运：在专家们并不看好的当时，却赢得了广大人民群众的热烈欢迎。但是如果我们仔细观察，将会发现其中的微妙差异。
这就首先要涉及到对于中国电视剧受众的历史考察。事实上，电视在早期观众中间是奢侈品，只有富裕阶层才有可能买得起。大陆与港澳台比起来，更是在改革开放后的80年代才迎来家电热。家电在80年代还是奢侈品，这一历史状况也就意味着，当年能从电视上看到87版电视剧《红楼梦》的观众，其实文化水平在整体上要高于今天的网民。考察一下当年参与批评的群体，情况就更是如此。前文提到，李希凡收到很多观众的来信，专门批评87版电视剧《红楼梦》，各种报刊也开辟了专栏专门讨论《红》剧得失。在此，值得我们注意的关键是，其实在刚刚改革开放之初的80年代，中国的文盲率还是很高的，一则评论就透露了相关信息：“书可以读，但首先要识字。而电视剧《红楼梦》，不论男女老少，识字与不识字都可以看。城里人可以看，乡下人也可以看。这就是电视剧《红楼梦》的功劳。”[21]类似言论尚有许多。连王扶林自己也自白，《红楼梦》是拍给中小学生看的。这就从侧面佐证了前述事实：在1987年，除了主要的批评群体也就是学界专家外，能给电视台和李希凡写信的，都是当时的知识分子观众。知识分子群体对《红楼梦》这本书多少是有阅读经验的，他们发出批评之声的目的可能更多的是客观评价87版的得失，或者说主动谈谈自己的观剧体验，而非掺杂着民族情绪和猎奇挑刺目的的“吐槽”。
二、2010年版：民间话语下的大众狂欢
到了新“红楼”投拍的2007年，中国电视剧的播放平台和受众群体早已发生了翻天覆地的变化。2007年，在全国1974个电视频道中，播放电视剧的频道有1764个，占总数的89.4%。同时，电视剧已经成为电视频道最重要的电视节目类型，中国人平均每天收看电视剧时间已接近1小时。2009年12月28日，以中国网络电视台正式开通为标志，网络及新媒体成为电视剧新的产业增长点。截止2010年，电视的综合人口覆盖率已经超过97%，电视媒体仍然是中国最强势的媒体，而电视剧的播出和收视率长期位居各类电视节目之首，因此，一部优秀电视剧作品的播出往往会产生轰动效应，而像《红楼梦》这样一部中国古典文学名著的改编，从播出前的选角到最终播出，不论其质量好坏，自然会成为观众舆论场的焦点和沸点。
根据2019年的调查报告，中国网民的平均学历仅有初中水平，90%以上没有大学学历[22]。在互联网时代，文盲基本已被消灭，几乎人人都识字；人人都识字就意味着人人都可以发声，都拥有自己的“言论自由”。这些拥有言论自由的网民，刚好又是看着央视的87版电视剧《红楼梦》长大的，在10版电视剧《红楼梦》播出时，他们当中自然不乏发泄自己的表达欲和争夺自身的表达权的。
这一次，专家舆论却是缺席的，学界不再像当年87版电视剧《红楼梦》播出时那么地关注《红楼梦》的影视改编活动了。这可能与当代电视剧受众的大众化有关，“红学”界对四大名著的重新改编都已不再像当年那样关注。而在影视研究领域，像胡文彬这样的“权威”型专家也不再组织和参与学术研讨会，就电视剧的影视语言和艺术成就大加讨论。对于10版电视剧《红楼梦》的批评责任自然就落在了更年轻一代的学者肩上。遗憾的是，年轻一代的作者们自动放弃了自己的“精英话语”姿态，我们看到的更多的是追逐热点的泛泛而谈，远离了学术本身，所取得的成果并不多。
娱乐形式的多样化也使得电视剧不再成为大众的唯一娱乐形式。新的娱乐形式不断地涌入生活，从2000年起电影院的重获辉煌，到社交网络、手机游戏、网络直播等平台的发展壮大，当前群众的娱乐样式日趋多元化，他们可以选择在休息之余走进电影院，也可以选择足不出户，通过社交网络满足社交需求、实现表达欲望，更能通过手机游戏和追星打榜等娱乐活动来获得心理上的满足，电视剧甚至也沦为了“追星族”追星的平台之一种，电视剧的收视率不再仅仅由剧作本身的质量决定，更多的是由明星“流量”的大小来决定——“粉丝经济”到来了。
在这样一个泛娱乐化的时代，如何守护住传统文化的精髓，如何实现优秀文化的传承，似乎变得更加迫在眉睫。时至今日，2010年版电视剧《红楼梦》已经播出十年了，当初的“恶评”已逐渐褪去，这部在当今电视剧市场显得精致而另类的剧，似乎重新引起了年轻一代电视剧观众的注意，新“红楼”的“真面目”好像头一次引发了观众的兴趣，甚至连新“红楼”的原声音乐专辑也在网易云音乐平台重新获得关注和讨论。我们要从中总结的经验是，如何透过纷繁复杂的网络现象看清作品本身的优劣，又如何透过泥沙俱下的网络舆论捕捉舆论背后的真相。这样方能胜任在这样一个日新月异而又幽深广阔的领域里持续学术开垦的工作，真正为国产电视剧的发展出一份力，响应时代感召，肩负起相应的学术责任，从产学研相结合的角度，探究行业真相，反思行业乱象，提升电视剧品相。
[1] 《电视连续剧红楼梦学术研讨会纪要》，《中外电视》，1987年第5期，第133页。
[2] 中国早期影片在拍摄之前都要首先由编导人员为影片确立一个“剧旨”。
[3] 胡文彬：《胆识·探索·启示——电视剧<红楼梦>映后感言》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第219页。
[4] 胡文彬：《平心论红楼——电视剧<红楼梦>观后随想》，《文艺理论与批评》，1987年第6期，第107页。
[5] 白盾：《“梦”魂失落何处寻？——关于<红楼梦>电视剧及其评价问题》，汕头大学学报，1988年第3期，第48页。
[6] 胡文彬：《平心论红楼——电视剧<红楼梦>观后随想》，《文艺理论与批评》，1987年第6期，第107页。
[7] 胡文彬：《胆识·探索·启示——电视剧<红楼梦>映后感言》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第212页。
[8] 胡文彬：《胆识·探索·启示——电视剧<红楼梦>映后感言》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第211页。
[9] 王启忠：《惜哉有失传神笔——对电视连续剧<红楼梦>的几点摘误》，《红楼梦学刊》，1987年第5期，第96页。
[10] 胡文彬：《平心论红楼——电视剧<红楼梦>观后随想》，《文艺理论与批评》，1987年第6期，第110页。
[11] 胡文彬：《平心论红楼——电视剧<红楼梦>观后随想》，《文艺理论与批评》，1987年第6期，第110页。
[12] 具体参见https://yule.sohu.com/20081226/n261431865.shtml。
[13] 李少白：《中国电影史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第50页。
[14] 罗艺军：《站在巨人肩上和站在巨人边上》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第137页。
[15] 罗艺军：《站在巨人肩上和站在巨人边上》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第137页。
[16] 罗艺军：《站在巨人肩上和站在巨人边上》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第136-137页。
[17] 罗艺军：《站在巨人肩上和站在巨人边上》，《红楼梦学刊》，1987年第4期，第151页。
[18] 小间：《“耗资无数”的红楼梦观后》，《海报》，1944年第6期，第0004版。
[19] 小羽：《<红楼梦>打对台》，《社会日报》，1944年第5期，第0004版。
[20] 大可：《〈红楼梦〉观感》，《中国周报》，1944年第132期，第8页。
[21] 胡文彬：《平心论红楼——电视剧<红楼梦>观后随想》，《文艺理论与批评》，1987年第6期，第111页。
[22]《中国网民，地球上收入最高的群体》： https://mp.weixin.qq.com/s/eaoVSnZ8wd99DhmyQ786pg。
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