（2023.5.20）
这节课我们继续讲一下怎样熟练把握故事结构。
第一个要点是处理故事结尾的其他六种常见方式。
第一个方式就是加重。加重就是把一个故事结尾，所有的可能当中最严重的那一种摆出来。加重也是一种常见的结尾方式，前面提到的郭德纲的段子和电影《霸王别姬》结尾都采用了这样的处理方式。加重是一种相对笨重的处理方式，但它有效，就像足球比赛没有强力前锋的队伍，不失一球，每一场都踢平，也有可能靠积分晋级，虽然过程并不好看，毕竟一直不输也就是胜利。加重也是相对容易的处理方式，只要是故事创作者，都懂得使用加重，因为故事的结尾做不到最强调，总能做到最沉重，依靠创作者的发言权把最沉重的结果率先据为己有。
第二个方式就是加重。力的作用都是相对的，既然讲到加重，那一定就会有失重。加重就是把一个故事结尾所有的可能当中，挑出最严重的那一种摆出来，我们不妨认为故事的结尾有一个默认值或标准值，比这个值严重就是加重比这个值轻微，当然就会让人感觉到失重。《杀手》，叙述人“我”是一名卡车司机，有一次送货途中让一名康巴汉子搭顺风车。康巴人要去萨嘎县，我问他去干什么，他说要去杀人。康巴人要杀谁呢？他要杀一名叫马扎的中年男人，这人16年前杀了这位康巴人的父亲。康巴人用两脚走遍藏地，一路追踪。萨嘎县的县城很小，相当于内地的一个乡镇，所有人都知道康巴人到来，知道他要找谁，但不知道为什么，更不知道结果。故事就在一种模糊对话的氛围中，“我”也不好告诉别人康巴人来这里是为寻仇要杀死马扎，最终我没有再见到康巴人，却见到了马扎本人。马扎告诉我，那康巴人一见到自己就哭了，还嘀咕说了一句：“找错了。”这一句“找错了”，故事就这样突兀的进入尾声，让读者一阵愕然。这篇小说篇名是《杀手》，这就必然让读者期待着，故事结尾的快意恩仇，没想到“找错了”三个字就轻松打发，让期待落空。再一想，读者会用自己的解读补白故事的空缺。显这个故事乍一看结尾觉得少点什么，觉得失重，但有余味悠长，不会让人感到失望。这个结尾明显比读者的预期来的轻，具有失重的特质。我们说加重是每个故事创作者都会用的方式，但结尾运用失重就非常不容易，失重是一种高级的故事讲述方式，接下来处理故事结尾的
第三个方式是环形叙事。环形叙事也就是周而复始，故事叙事到最后又突然回到最开始的状态，不妨看成一个超大号的逆转。环形叙事在科幻电影里经常见到，写实和严肃文学中，要有效地完成一次环形叙事，并非易事。阿成短篇小说《秀女》。主人公秀女长相不佳，可以说是相貌丑陋，但他从小懂得努力，成绩优异，工作以后辞职创业，到了20世纪末30来岁的秀女成为企业老板，她拥有帅气的老公和乖巧的孩子，老公夸如美丽，手下员工也尊敬她，完全是标准的人生赢家。20世纪末电脑网络刚刚普及，网聊和网恋都开始了，秀女年轻时没有谈过恋爱，当时有了网络视频又没普及，在跟对方不见面的情况下，秀女迷上了网恋。她有极为出众的表达能力，有位网友非常迷恋她，疯狂向她示爱，秀女也想以此弥补年轻时没谈过恋爱的遗憾。网友要求见面，秀女一开始拒绝，但禁不住对方百般哀求，终于答应下来。有一天，秀女给自己弄了最得体的妆容前去赴约，她在约定的地点等了几个小时，对方仍然没有出现。秀女突然醒悟，那个人再也不会出现。这就是一个见光死的故事，一包毒鸡汤却富有营养，秀女经过多年努力，她的成功和光圈只能在一个特定的语境当中，离开这个语境秀女仍然是最初的那个秀女，并没有改变。阿城运用见光死这个情节，虽然口吻不乏凉薄，却异常轻盈地完成了一个环形叙事。
第四个方式就是环套。环套和环形叙事不一样，环形叙事的起承转合，知道了结尾又绕回去，神奇地接上了开头，整个故事的线索闭合，环套则意味着故事的起承转，构筑起的故事逻辑，没有顺延到故事的结尾，在故事的结尾忽然冒出另一套逻辑，把前面的逻辑收入其中，相当于套层结构。环套是给同一个故事，两套不同的说法，后一种说法颠覆了前一种说法，这种结构其实也很适用，一个成语“螳螂捕蝉，黄雀在后”，也就是说故事的前面部分等同于螳螂捕蝉，往后我们忽然发现整个逻辑变了，看到的情况却是“黄雀在后”。美国作家克雷格诺瓦的小说《一个醉赌鬼而已》，正式采用环套来结构整个故事。赌徒哈罗旅去印尼迷上了赌马，一次偶然的机会碰见一匹马，但赛马的主人夏尼非常犹豫，百般推脱，赌徒哈罗兴致更高，他估计这匹马是偷来的，于是想到给马染色、重新修毛以便上场。赛马的主人勉强同意将马租给哈罗。真正去到赛马场，那匹马跑头一圈便腿骨断裂，输了比赛。哈罗恼羞成怒当场拔枪打死赛马。因没钱赔偿他，只好保证将马主人带走并入籍美国。故事的前面部分基本是哈罗的视角，一个赌徒如何说服马主参赛却惨遭失败，在故事的结尾，时间到了多年以后，变成已在美国生活多年的马主人得意地跟别人说，当年他故意买下一匹腿骨有裂痕的病马，又研究了哈罗的性格特征，才有整个以病马换取绿卡的剧本。故事的结尾，马主完全是另一套说法，这个故事变成了一个马主如何主动利用赌徒达到自己目的的故事。
第五个方式就是悬置故事。既然有起承转合，似乎都有一个结尾。随着叙事艺术的发展，故事不结尾的情况也时有发生，大多数情况故事是有结尾的，但作者没有把这结尾写明白，悬置在哪里，使故事呈现出一种开放叙述，让读者有更大的参与空间。说白了悬置是有结尾，但不给出，作者赋予读者同等的权利，参与结尾的构建。举个例子，日本电影《如父如子》讲的是婴儿在医院里对调的故事，这并不新鲜，但对这故事后期的处理却有独到之处。婴儿对调发生于家境富裕家庭和乡村小业主夫妇之间。多年以后找到真相，两个小孩又得对调回来，他们必须有一个适应过程，偏重设置，家境普通的乡村夫妇已经有三个孩子，所以家境富裕的夫妇突然萌生想法，能不能把两个孩子都要过来。故事足够的发展，空间故事发展到这一地步，天平发生了反转，所有的小孩都喜欢待在充满温情的乡村家庭。最后两家人一块聚到乡下的家庭。两家人最终到底如何解决棘手的问题，影片没有明确给出答案，故事悬着在那里，观众心中则各有况味。我的中篇小说《一个人张灯结彩》，也采用了悬置的结尾小说，讲了这样一个故事，开黑车挣钱的余新亮一心想给但哑巴介绍给老黄，可哑巴与无业青年钢渣相恋。钢渣为帮助困难的哑巴以身犯法，抢车劫财，却意外将于新亮杀害。老黄破案以后，钢渣请求老黄代他大年三十与哑巴约会。傍晚，老黄发现哑巴在店外亮起一串灯笼，等待着钢渣到来这时候，老黄走到哑巴小于的店面外，他能不能过去代钢渣与哑巴见面呢？结尾我是这样写的，“……老黄往不远处亮着灯笼的屋子，看了一阵之后眼光向上攀爬，戳向天空，有些微微泛白的光……”他意识到哑巴的等待有多么坚定，这时候自己进去可能是让哑巴进一步明晰要，她等的人来不了，不进去却又是失约，面对着哑巴，老黄必然有表意的艰难，交流的痛苦。所以结尾最好是让老黄在理发店外面站着，闲置起来。
第六个方式就是虚化。虚化和悬置类似，但又不一样。悬置是有结尾，但作者故意不讲明。虚化则是作者在故事最后没有给出结尾，甚至质疑整个故事是否存在，这是较为极端的处理方式，并不常用。法国的《去年在马里安巴》非常具有代表性。故事讲述一个神秘男人x在一家高档酒店邂逅了与丈夫同来的女子。a只要找到空闲，x就过去搭讪，告诉a两人去年也来过这里，描述两人在去年相处的惰节，a说自己去年没有来过这里，但x的描述绘声绘色，在一种暗示效应下，a有了恍惚怀疑自己是否来过。故事讲述到这，按其已形成的逻辑，往下理应追寻两人去年是否真的在这里相遇，是x认错了人，亦或是a失忆或者故意否认，但故事讲到最后，作者一直没摆明事实到底是怎样的。我们也发现按照前面故事逻辑指向的结尾，并没有出现故事没有常规的结尾，事实如何也并不重要，重要的是a愿意相信x，离开丈夫跟他私奔。这里就是运用了典型的虚化的方法。故事的结构方式多种多样，各种结构方式都是基于起承转合的基本模式发生一定的变形，熟练掌握故事的结构，那就是非常高明的故事创作者。
第二个要点，故事讲述的有效类型模式。借典、反借、流变和混搭这些模式，故事讲述套路并非出自故事结构，但我们也必须适当了解。
第一，借典。这就是极为常见的故事套路，就是以现代的个人的另一类的眼光或手法，对旧有的作品进行重新构造，脱胎于典形成新的作品。眼下故事的原创力匮乏，许多经典作品一再改编拍摄，每次改编必须加入新的元素，新的内容，这都属于借典。《金瓶梅》脱胎于《水浒传》里面的部分章节，但它又是独立的创作。且足以与借助的原典比肩西方的借典就更为普遍了。西方文学有两大原典《荷马史诗》与《圣经》，从这两大原典脱胎而出的作品数不胜数，比如说《尤里西斯》，每一章节对应《荷马史诗奥德赛》，一个故事主题、角色和情节也跟《奥德赛》有不同层次的对应，这就是典型的借典。
第二，反借。有借典就有反借。反借，就是以颠覆手法，重构经典，我们也称之为恶搞。周星驰的《大话西游》脱胎于西游记。这种对名著的戏曲和恶搞，反倒让人物在与原著巨大的反差中重新鲜活起来。
第三，流变。就是指一个故事，在讲述过程中悄然变成另一个故事，这也带有极浓重的后现代意味。从文学的角度，讲自19世纪巴尔扎克以来的批判形式主义。现实主义故事，总是遵循着严谨的逻辑和法度，起承转合都在同一逻辑轴上推进，但流变就是一个故事讲成两个故事，或者两个故事串成一个故事，它包含有对传统故事法则的结构和系统，同时又能在故事内部自圆其说，结构完备。举个例子，香港电影《枪火》就是以流变的手法讲述故事。故事的前半部分是经典的黑帮篇章，固定样式故事悄然流变，所以观众看着感觉新颖别致，与众不同，也得以成就一部经典电影。
第四，混搭。跟流变有些类似，但已不是从一个故事变成另一个故事，而是夸大了故事类型。混搭的电影《杀出个黎明》，前面4/5是标准的公路电影犯罪片，但看到结尾，忽然又变成了僵尸片，非常无厘头。同样无厘头的还有周星驰，总是在喜剧片里添加些点片的元素。任意混搭并水乳交融的完成故事，其中富含着极为广阔的开拓空间。
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