从去年底（2019.12.13）到今天（2020.1.7）终于把这本书总结完了一遍，因为今天有21天写作课主题，看大家都在总结看过的书。本想着这篇总结拖拖拉拉一个月才完成，今天的写作任务不得不使我逼迫自己提前完成，累的快吐血了。干货类的书籍是最耗费体力的，脑力倒是耗费不多。本来是总结给自己看的，今天的写作课还是发表出来，给大家共享吧！我也不私藏了，总结粗糙，建议大家还是买书仔细拜读。
可能后续需要再读好几遍，初次是浮光掠影、走马观花。总体来说是本好书，能提高读者的鉴赏力以及指明了阅读方向。关于当代和现代作家的鉴赏意见也很中肯实用。有些虽然抨击的过头了点，但是也不无道理。
其中关于贾平凹《废都》里一段性描写，以作者的观点虽然写得粗糙猥琐，但是作为直男且是北方人的贾平凹，我想写成这种直男视觉下的性是很正常的。粗犷又霸道，而且描写的是北方乡村男女间的性。北方人无论男女在一定程度上都很爽快霸道，如果写成张爱玲笔下的充斥中产小资情调的场景，那真是驴头不对马嘴了，只能说贾平凹在这段中写的一般，但不能说他写的不合适。在我看来很合适。
好了，废话少说。先插入一张思维导图，梳理一下脉络。
下面就具体章节内容，摘录一些主要内容。
内容篇
颜色（上）：
若以文字再造一个世界，无论写景状物、记事言情，都应该像设计师或电影导演那样孜孜于色彩的原因。哪怕对颜色不十分敏感，酌量在文章中加入一些，也总能收货积极的效果。
比如心中想到某种色彩笔下确实干巴巴的灰绿红蓝，完全不知如何向细处描摹时，可以发动联想，找日常事物中相似的颜色。如张爱玲《金锁记》中雪青、蟹壳青、竹根青、佛青、藏青。
颜色（下）：
鲁迅擅点绘，张爱玲惯撒金，刘鹗爱大块晕染。
李贺的色彩运用几经不是奇崛而是诡谲了，常人是白底子作画，他是黑底子作画，故颜色特别浓烈。
汪曾祺状物都很“萌”，一颗童心，儿童没有特别多的形容词，但是他的眼睛很亮，什么东西都要细细看一看。
推荐阅读：
鲁迅：《雪》《秋夜》
张爱玲：《金锁记》
川端康成：《花未眠》
胡兰成：《禅是一枝花》
刘鹗：《老残游记》
安房直子：《狐狸的窗户》
汪曾祺：《黄油烙饼》《受戒》
花事：化“景语”为“情语”的四步法
1：对客观世界的普遍关注 ☞好奇 处理思维与文字的关系
2：与某一具体事物的凝视、观察☞叹赏、沉醉 4：焦灼、灌注☞处理文字与音律的关系
3：抓取物态的一点或几点特征 ☞情思纷纭 处理现有文本与历史文本的关系
如果不关注对象、不斟酌语言，不在意形式，不追溯古典，只知道一股脑地将情绪倾倒在花花草草上，结果往往不会很妙，十有八九落入造作的拟人俗套。不如走传统路子，承继如《植物名实图考长编》等古代植物学著作的那种准确、简洁而蕴藉的说明文风。
如怀有描写花卉的诚意，那就先止于2步，不用着急进入3，非得抓住突出的点以及夹缠进纷繁的情思什么的。就先面面俱到交代吧，形、色、几瓣几片、何时开何时败。好比绘画中的写生和临摹，属于基本功，基本功不扎实，就别整那些幺蛾子了。
要把景语成功地化作情语，在具体手法上，除了别滥用幼稚的拟人外，还忌文艺腔的拟人，硬把人的文艺情绪往山川万物上安，造作极了：寂寞的河流、愤怒的蔷薇、沉默的青山。这不属于上乘的表达。
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余光中：《珍珠项链》
张爱玲：《沉香屑—第一香炉》
美食：各种食物最好吃的时刻
读着读着，我突然感到一种辽远的、空虚的况味自腹中升起，一路涌至舌根处的腺体，然后在嘴巴里疑惑地打了个转，最终随着一声唾液的吞咽，又消退回去，落入腹中。
人无癖不可与之交也，因为癖好正是一个人生命力所在。
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王世襄：《春菰秋簟总关情》
张春：《各种普通的食物最好吃的时刻》
萌物：汪曾祺“鸡教”、杨绛家的猫
沈从文《边城》描写“狗”的一段，绝无一厢情愿给狗虚拟出多少情绪与心理，就是本本分分地为现实制作拓本。这得多么纯熟的技艺、老到的手法、举重若轻的气度，才拓得出如此纤毫不差、浓淡相宜。
沈从文还有一种神奇的本领无人能及，就是于同一笔墨中蕴含层次，或者说善于制造一种暧昧的分殊对立。比如写狗的“动”衬托翠翠的“孤”。
汪曾祺写鸡，“雍容文雅，很有鸡教”。在此句中有意调侃，所以用了些拟人语，但点到为止，绝不过分YY。写动物虽免不了要揣度其心理，但切切机会没有节制，自作多情。
文学之永恒价值，就在于不厌其烦地传达最细微的人类经验，令读者生发出共鸣，且觉知到差异。而求同存异，正式造就和谐世界的关键。
童真：真≠善——撕破孩童世界的隐讳
从小孩子的角度感受世界，据此叙事，往往造成一种远近交错的暧昧氛围，令读者产生“既熟悉又陌生”的奇妙感觉。
莫言的《透明的红萝卜》，一个小孩子在饥馑年代竟然拔掉一地未成熟的萝卜，只因为几天前他于铁匠的粘板上见到一只（由于炉火的映射显得）晶莹透明、带有金色光芒的美丽红萝卜。
沈从文的《萧萧》，天亮后，虽不做梦，却可以无意中闭眼开眼，看一阵在面前空中变换无端的黄边紫心葵花，那是一种真正的享受。
费滢的《鸟》，整篇小说有逼人而来的浓郁童真，而意识流的写法避免了《城南旧事》的叙事薪级，文字的流转妩媚又将先锋派甩十八条大街。
浑然天成，作者不过是撷取了小孩子生活中的零碎片段，但如此耐读，形式之美占了七八成。好比乐曲，主题压根不重要，重要的是音符的调度配合，众星拱月般地烘托出氛围。节奏就像昆区，一板三眼，有轻有重，长短相间，缓急相成。
容貌：千万别将外貌与性格过多关联
小说里有新人物登场，描写去外貌来，最大的功能是抛出一点引子，让读者在此素材的基础上随着小说叙事的展开而一路脑补，塑造出一个属于他/她自己的貌与神和谐的人物形象。因此，所为引子，是既要有那么一点倾向性，但又适可而止，留出足够空间。
中国的话本小说外貌描写同样不怎么高明，千篇一律，从固定词库中略加挑选，一组装就成了。
有了摄影以后，西方现代绘画遭到了巨大挑战，画家们不得不开始探索绘画在逼真写实之外的可能性和表达路径。其实文学也是一样，头头脚脚全方位多角度地刻苦写真已是吃力不讨好的法子。文学若想在诸多有现代技术撑腰的艺术（如电影）之前不至于失色，就一定要懂得扬长避短。要以东方式的敏感心灵，去谛听万物的妙音，抓住它的精魂，呈现给读者。
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张爱玲：《琉璃瓦》
沈从文：《边城》
男色：张爱玲为什么从来不写美男子
其实写男人，身体非但不能忘记，相较于写女人，还应当更突出一层。所为美女要盘亮，帅哥要条顺。
西方与东方审美的差异，阳刚与阴柔的调和
情色：如何写出韩国情色电影一般的唯美
“情色”乃“情”字当头，难度系数高于岛国动作片一类的“色情”，正在与必须向深去挖掘心理，向细去描摹感觉。
情色文学呼唤内心戏，但得贴着人物写，不能扯着人物写。
云雨：像剥开一个臻美的橘子似的
文章观点过于主观，有许多不苟同之处，暂不摘录。
技能篇
标点：天才笔下的标点不同凡响
以对话为主的作品，怎么可以满眼只有逗号和句号呢？感叹号、问号、破折号、省略号这四大护法上哪儿去了？
我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：
“啊！闰土哥，——你开了？......”
这要是改剧本，对话部分完全没必要加什么“惊喜状”“稍作停顿”“欲言又止状”说明，演员一看就知怎么演。
“道翁！！！”四铭愤愤地叫。
灰土........灰土.......
............................
看着就像灰土扑面而来。
波浪号表示声音的摇曳。如唱词里，更显生动。
如大咕咕咕鸡。
大家好，我要唱了。你这样～一个LUEI人～～
让我欢喜让我忧～～让我甘心为了你～付出我所有～～就请你给我一点点时！间！再多一点点温！柔！不要一切都带走！
对于鲁迅和大咕咕咕鸡这样的天才，光从标点来讨论会觉得不恰当。因为说到底他们叫人惊叹的是一种充塞天地的灵活创造力，在此创造力之下，汉字。方言、英文、日文以及各符号系统，一切的修辞手法，所有的语体风格，都能够得于心而应于手，手到就擒来，任意驱策。
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大咕咕咕鸡：《人间动物园》
造语：出奇制胜，才能“惊”艳于人
语不惊人死不休可以理解为：誓死以精准的，富有画面感、音乐感和新鲜感的文字惊艳于人。这是文学的永恒准则。大约也是“文笔好”的定义。
天地一笼统
井上黑窟窿
黑狗身上白
白狗身上肿
作者一向痛恨写文章言不及物言不及义。大而化之，充斥着陈词滥调。而令人叹息的是，新中国成立后所谓的文学评论或作品赏析大多是这样大而化之的路数，动辄牵强地分析时代背景、挖掘思想深度，而在核心的美学层面上，却如抓瞎一般经常草草了事。
而这首诗的在于漂亮的煞尾，“白狗身上肿”有峰回路转、柳暗花明的效果，出乎意料又合情合理，令人哑然失笑。
台湾简珍：我是她胸襟上的丝绣帕，髻上的红彩花，岁月碾过的茅茨土屋里忽然照见的一只乳燕。
现代诗人在“语不惊人死不休”的路上走得过了，大概是自恋的缘故，他们过于重视自己的片羽灵思，常常将通感运用到昏天黑地的程度，强调特异的感官直觉而忽略审美的基本规律或共通性，忽略了文学的沟通功能。这也是现代诗“不好看”，无法得到广泛阅读的原因。
诗人一应该致力于表现什么个性，而只应该表现寻常的感情，他只是一个工具。诗人的任务是造语，而非寻情。（过于主观，如果只是造语，那按一定的文体写唱本好了，还是适当的要有创造力。这个问题的关键在于如何把握好“度”）
简珍那句话里的感情不过是人世间最最普通的舐犊之情罢了，难得之处在于以“特别的、意想不到的”画面和音乐（节律）结合着来呈现，给读者带来强烈的审美体验。
作者读现代诗所持的标准就是“造语VS寻情”。凡寻情的，在内容上炫奇立异的一概而过；只有造语的，精工于技艺的部分才细细品咋。功利地挑拣出诗中的零珠碎玉，企图以诗人的敏锐语句来刺激自己日渐麻木的文学肌体。这个方法也不妨推荐给大家，读现代诗可以更新我们的语言，拓展我们的造语思路。
比喻:善用比喻是一种基因突变（上）
比喻的大德是要妥帖，即本体和喻体确有明显的相通处，这是一条及格线。
写作固然要生动，不可死气沉沉，但总不能沦于躁狂。处理语言时，作者必须沉静下来，研究语言的质地，思忖如何织染、剪裁、缝接。文中以莫言的《蛙》为反面，批判其比喻效果不好，本体跟喻体之间一点都不像，有一种挥之不去的胡扯感。
使用比喻，第一忌讳生硬，也就是并没有受到真实感觉的牵引，而纯粹是为了给文字添加点花样。比喻更多是内向的意识流动，而非外向的传达，所以写作的时候没有感觉就别强行作比，因为那样效果一定是反面的，一定会成为槽点。
除了及其妥帖外，另一个妙处就是混搭的通感修辞也能带来新奇感。比如有些视觉区和听觉区串联的人能感受到升C调是绿色或者什么色等。
张爱玲的例子：柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。日光像黄蜂在头上嗡嗡转，营营扰扰的，竟使人痒刺刺地出了汗。
触觉、听觉、视觉、嗅觉、味觉都串起来了。
所为功夫在诗外，想让自己的文字哪天也能花团锦簇，平日里关注感官和训练大脑才是正途。
还是那句话，光靠埋头硬写搞不定文笔，好文笔是看出来的，听出来的，熏陶出来的。
张爱玲的才华不是天生的，后天的训练也不可轻视。她作品里的比喻最能凸显她艺术的底子，美术、音乐、戏剧、舞蹈都有。
整天这么熏陶，下笔自然不俗，艺术修为是大工程，大家勉励。
比喻:善用比喻是一种基因突变（下）
一，钱钟书的比喻让人哑然失笑，像歇后语。比如：
她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当。
桌面就像《儒林外史》里范进给胡屠夫打了耳光的脸，刮得下斤把猪油。
他的比喻有浓重的段子手气质，先抛出喻体。让如不知所云，然后才告知本喻体的相通处，博得众乐。
二，本喻体两端的风格悬殊也可以制造新奇的效果。
比如阿城的《溜索》
我战战兢兢跨上角框，领队吼一声：“往下看不得，命在天上！”猛一送，只觉耳边生风，僵着脖子盯住天，倒像俯身看海。海天倒置，这种效果更好。
那马平时并不觉得壮，此时却静立如伟人，晃一晃头，鬃飘起来。用人比作马。一把是动物或植物比人。
同一篇章中比喻的协同性。就是一篇文章比喻趋于一种风格或者一种特色。比如张爱玲把一篇文章写得金光熠熠，或者写得如聊斋般妖娆鬼魅。
通灵：菲茨杰拉德化平庸为神奇的法力
写风景最好有动态，或者前面都是静景，但以动态的一个句子收尾，造成余韵不绝的效果，很妙。如汪曾祺《受戒》一篇。
菲茨杰拉德写动景，反而遵循“小事化大”，没有动态创造动态也要写，无中生有，兴风作浪，怎么也要搅个透。
《人间词话》里讲：有造境，有写境。此理想与现实二派之所有分。
又讲：然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想。
费茨吉拉德的造境还表现在“爱做谶语和断语”。是指那种笃定于玄虚之事，知天命，以小见大，以一瞬定终身的姿态，像算命先生。从一个微笑里看到了真个整个宇宙星河。以小见大，动不动就扯出特别辽远壮阔的时间和空间。
菲茨杰拉德的文章具有独特的美感和韵律，会让人联想起优秀的音乐作品。他用这种节奏驾驭着文字，就像童话故事里魔法豆的枝蔓向天空伸展一般展开他的叙述。流利的语言接连诞生，不断成长，为寻求空间流畅地在空中移动，真是一幅美丽的景色。
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情感：“冷”心肠写不出“热”文章
在心理学家武志红看来第一流的小说必须具备一个特质：情感的真是。具备这一特质后，一部小说的情节不管多曲折、奇幻针织荒诞，读起来都不会有堵塞感。
只要对人性的共通之处，对人类的共情能力有基本的信任，你就可以确定：将自己真是而细微的情感流动记录下来，一定可以打动他人。很多时候不是我们的感觉不敏锐，而是我们自小被一种粗糙的表达或者许多隐秘的教条束缚住，哪怕纷繁的灵思飘落一地，也不懂睁开手脚去撷取一两片。
阅读对写作的指导意义正体现于此，那些具有直指人心天赋的敏锐作者们能够让我们意识到自身无往而不在的枷锁中的处境，帮助我们清除那些阻碍情感流动的堤坝。当你阅读了足够多的优秀文字，你将会发现心灵鸡汤文字的令人失笑，因为它枉顾真实，一味煽情。
古人常说：“立身先需谨慎，为文且须放荡。”因为写文章多数不是为说教，更多是为情感的表达和宣泄。哪怕是说教，也是融入了说教者真正的情感与体育才能取得良好的效果。
血书：高手对决，比的是情感浓度
九州并非不产精灵，牛山濯濯，只因持斧斤者众，纵天降英才，瑰伟卓荦，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋养，逾百千年而成，要毁灭亦不过一击。
文字椎心泣血，情感推力很强
血书之所以震撼，从内容或精神的角度包含：
苦痛
直面苦痛
追问挣扎
担荷罪恶
张爱玲止于第一层面
萧红做到了第二层面
路遥的《平凡的世界》以及前文摘录的文字触及了第三层
而鲁迅之所以伟大、感人肺腑，在于他不仅抵达了难能可贵的第四次，而且在每一层都淋漓、充分地展开了。
写作，乃至任何一门技艺，高手的巅峰对决比拼的一定是内力，也就是艺术家心灵世界的丰富度和情感的强度。
以上是内容。其次，谈技巧。
文字令人情动于中，多半需借助音韵和节奏。都要有精心编排的文法：最最重要的是以重复的句式造成语气的峻急，向读者排山倒海压过去。一波连着一波，一浪推着一浪。当然，各句也要有长短的轻微变化，段落里骈散也要适当结合，避免单调；有时也不忘点缀以韵脚。
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鲁迅：《影的告别》《野草》
赵越胜：《若有人兮山之阿》
节制：冯唐是如何毁在没有节制上的
认知科学讲，人的聪明有三个维度：一是神经维度，表现为反应敏捷，过目不忘；二是经验维度，是十年坚持不懈终至游刃有余；三是反省维度，在于突破局限，及时纠偏，审度形势，开创新知。
冯唐的无节制之一：语言聒噪无节制，情节枝蔓无节制。
一二维度过剩，而三匮乏。这样一来惹人腻烦，消耗了读者的耐心，二来也浪费了他自己的生命，不为写作道路上的升级打怪留出足够的时间和精力。聪明反被聪明误。
对于一般写作者建议我们：“收起完美主义，压制批判脑，跟自己说今天的任务就是写完八百字，甭管质量如何，数量到了给自己打个一百分。”而冯唐正好相反，需要反省。
无节制之二：天下皆卵
冯唐有种把性夸张到神圣神秘，有把性贬成对自己来说随意到信手而来的东西的倾向。具体不再赘述。
症状之三：极不真诚，矫饰到底。
其之所以受欢迎，是因为被那种刻意矫饰出的景象或形象迷惑了，而稍待经历世事或情事，就知道原来它们都是幻象、假象。
节制是艺术的大德，节制也是心灵的大德，缺乏反省智力的冯唐，仿若无人地灌水，大张旗鼓地释放荷尔蒙，还孜孜不倦地给自己造壳，无所不用其极。（作者过于主观，一定的文章有一定类型的受众，姑且把他当做写洗脑公众号之流的水平，作家富豪的文章不一定好，只能说比较受欢迎，人民群众的审美要求并不高。）
雅俗：正确添加方言俗语的姿势
话本、拟话本小说（包括戏曲）虽不大具备这种微妙的审美体验，但相对于正统的诗文、普遍的一大魅力仍旧在于语言资源的丰富、方言俗语杂糅其中的活色生香。
题材不同，语体也要随之作灵活调整。能够做灵活调整的前提是语言的素材库足够丰盛，夯不啷当，应有尽有。像我老家那些小孩子就可惜了，不会说家乡的土话，不仅阅读时丧失了一些乐趣，将来有志于写作，更会发现语言资源上缺失了一大块。
收束：散文要“度尾”，小说多“煞尾”
“七万字一齐收在这一句话上。故事完了，读者还要想半天。你会随着小说里的人物对远人作无边的思念，随她一同盼望着，热情而迫切。”汪曾祺对沈从文小说结尾的评价。
还有“呼应”，细细看后添的一段，真是精心结撰，无一句不呼应。
沈从文有一神奇的本领无人能及，就是于同一笔墨中蕴含层次，或者说善于制造一种暧昧的分殊对立。
汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲的收尾，说“尾”有两种，一种是“度尾”，一种是“煞尾”。“度尾”如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去；“煞尾”如骏马收缰，忽然停住，寸步不移，小说也是如此。
总的来说，小说里煞尾数量多过度尾。散文则大多是度尾。我翻了翻手边的一本《琦君散文》，发现几乎篇篇到最后都是悠长的、怅惘的、无限感怀的调子。而煞尾终究更明朗，更具节奏感和戏剧感，想想就知道小说家和剧作家会喜欢。
拓展篇
传承：好一朵牡丹花，谁来接过去
作者对好文笔的粗略定义是：精准，富于新鲜感、画面感和音乐感。
民国时期学生向刘文典请教写文章的秘诀，他吐出五个字：“观世音菩萨”—观是观察生活，世是明白世故人情，音是讲究音韵，菩萨是要有救苦救难关爱众生的菩萨心肠。
古人无论作诗还是作文，在音节上都不凑合，不含糊。
如果作家怀有一种存续古典的责任感，并将这份自觉意识揉入文学中，对待文字更加审慎、精细、考究，才能继续从传统中汲取营养沿着五四的文学路径走下去。
古代文学还有一项现代文学无法望其项背的优势——凝练。
凝练不是简短，而是简短而且意蕴丰富，本事就包含足够的张力；而且，要是具备了一定的古代文学涵养，写作时就可以在凝练的古语与洋洋洒洒的今文之间灵活的切换，从而自由调节句子的长短，掌控节奏。
译言：你为什么不必读翻译文学
翻译作品不好有以下原因：
一：以一流译者群与一流作者群相比较，前者显然不及后者的才华恣肆。
二：即便译者拥有一流的文字驾驭力，他也往往会将这份才华运用在与作者的对话上，而忽略与读者的对话，或者说，他的焦点更多在原文与译文的横向关联上，而非译文自身的纵向演进。
三：语言之间本就有难以沟通之处，纵然是天才也无法弥接。
四：翻译姿态的问题，我们对于翻译对象，始终还是信仰的姿态，如迎圣女，绝不敢想象去轻解她的罗衣。
互文：语言的杂交，掌控得号就是创意
一：动词的活用
动物的动词给植物用：
楼下草坪也坡癞痢
动物的给人：
郑大全笑笑，在她枯焦干瘦的脸上啄了个吻。
把非生物的给生物：
老柴从玻璃上将自己撕下来，钝着眼神，向四周看。
把生物给非生物：
郑大全觉得一腔内脏都饿的乱拱，发出丑恶的声响。
虚实转换：
老式电话铃回声四溅。
二：画面感
所为画面感，最简单的一层理解就是“文字中有色彩和浓淡，有线条和造型。”
不管多远，人都看清了这是个中国女人，有张粉白脸，腰身曲线工整得像把大提琴。
模仿：先模仿艺术，再模仿生活
一个小说家的进步，意味着他持续地增强力量，扫除过往文本的阴影，扫除陈词滥调，不断地接近生活。在艺术的初始阶段，如果对已有艺术的模仿无可避免，不妨释然一些，做些积极的推测。
阅读如饮食，食不厌精，脍不厌细，要尽你的物力、识力和心力来达成膳食的合理搭配、营养均衡。不加选择地滥读小说，一定会戕害到创作。
社会：所有写作都是为了被阅读
作者总结了“四有文章”的说法。
只有具备了“四有”中的一有，文章才算脱离自嗨圈，达到及格线。
“四有”总结
“有趣”是硬通货，各层次写作者都深谙此道，最好将读者视为情人，才有趣得起来。
“有用”是互动形式写作大势下今后文章的主流之一。
“有料”是有真实见闻经历，有独属于你的新鲜的细节——不在其位，不临其境，任何人都编造不出来的细节。
“有力”分为审美的力度和情感的力度。美打动人心，创造美的技艺可以学习，强烈的情感是写作者者的宝库。
凭什么写作就可以纯自嗨，不考虑用户体验了？不考虑用户体验，自然没有反馈，继而很难坚持下去，哪怕你口口声声说：“我不求结果”（多半自欺欺人）
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