这是一部让人大开眼界的演技指南，是每个专业演员衡量自己能力的标杆。它从莎士比亚、高乃依、契诃夫那里走来，却影响了马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗等电影演员，还使得周星驰因它而神魂颠倒、辗转反侧。
它就是斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演员自我修养》。这本书不仅让你用新的眼光看待演技，还带领你去解读舞台、荧幕背后的秘密，让你轻而易举地戳穿流量明星的伪装。
在这本书中，斯氏为我们指明了正确的演技和错误的演技。
错误的演技包括：再现的演技、机械的演技和过火的演技。我们今天在荧幕上所能见到的流量明星，几乎都在示范后两种错误的演技。正确的演技则难得多，它需要演员经历体验的修养以获得真实感，并以动作的修养去形成下意思，最终达到演员的最高目的——生活于角色。
这就要求演员，应当「爱自己心中的艺术， 而不是爱艺术中的自己」。
01.
没有小角色，只有小演员
看过周星驰电影《喜剧之王》的人，应该都会记得片中出现过4次的这本书——《演员自我修养》。
影片里，这部书是一个不得志的小演员尹天仇励志奋斗的象征，是他的精神寄托，是他信仰般的存在。书的作者是俄国导演、演员、戏剧家、教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基。
▲ 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863-1938）
与周星驰本人一样，斯坦尼斯拉夫斯基最初也是一位演员。不同的是，他几乎没有经历过郁郁不得志的落魄生活。他生在富裕的家庭，三十多岁就有了自己的剧院，一生导演了一百多部戏剧，誉满天下。
到了晚年，他将自己的经验理论化，创造出著名的「斯坦尼斯拉夫斯基表演体系」，成为历史上第一位将表演艺术体系化、规律化的大师。
▲《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 出版社：三联书店 | 出版时间：2014
《喜剧之王》里有一句被影迷们奉为经典的台词，「其实，我是一个演员」，这句话出自尹天仇最被忽视而落拓的时刻，他认为，尽管自己演的只是一个小小的龙套角色，但他对自己的定位是演员，他一定要尽力演好。
这句台词，对应于斯氏经典著作中对演员的定位：「没有小角色，只有小演员」。
斯氏认为，小角色一样可以演出伟大。反之，如果演员不够真诚，即便再大牌，饰演最重要的大角色，也只能是小演员。
他所说的「小演员」，就是不重视外在和内在的体验、不去做文本分析的「业余演员」。而在他的理想中，即使最小的角色，也可以成就其伟大，演员的职能正是在此体现。
斯氏曾经感慨，演员这个行当容易让演员迷失自我，放弃对艺术的追求：
「 在我们这门事业中诱惑人的东西是太多了… … 经常处在大庭广众间， 表现自己、使自己显得好看， 接受掌声、 接受… … 夸赞，阅读赞美的评论文章等等习惯——这一切都是大诱惑物，（它）会使我们习惯于受人崇拜， 会把我们宠坏。 于是会出现一种… … 抚弄自己渺小的演员自尊心， 使它酥痒的要求。 怀着这种兴趣并且只满足于这种兴趣， 心地就要变得十分卑鄙龌龊 。」
他在一百年前说的这段话，放在今天的影视圈，同样适用。
02.
三大灾难性演技
事实上，现今几乎每个演员都喜欢将斯氏所提倡的表演方式挂在嘴边：将演戏当做生活，遵守生活的规律，追求真实。这种表演方式形成了一个学派，叫「体验派」，意思是从生活的体验中获得表演的方法。
可真正理解并实践这一方式的又有多少演员呢？
或许我们能从老版「四大名著」连续剧的拍摄中找到这样的演员。导演、演员对每一个细节都精雕细琢，不厌其烦。据说六小龄童为了演好孙悟空，养了一只猴子在身边，每天观察，日日学习。
而87版《红楼梦》剧组，不仅让让演员研究分析原著，还让他们同吃同住，练习琴棋书画，提升艺术修养，以便感受角色日常生活中的一举一动。
这样一说，似乎人人都可以理解所谓的「体验派」。但只要你翻开《演员自我修养》，就会发现，自己其实一点都不了解。
为了让专业演员和业余读者都能更容易地理解，斯氏选择了以小说形式写作这部「演技圣经」。他将自己当成一个初出茅庐的演员，带领读者一同慢慢破除谬误，走入演员的艺术正途。
这本书以一出戏剧的排练为情节展开，导演让男主人公纳隆凡诺夫和其他演员试着演一出戏剧。纳隆凡诺夫选择出演莎士比亚「四大悲剧」之一的《奥赛罗》，他在戏中将扮演摩尔人奥赛罗。
第一天回家后，他苦思冥想如何诠释这个角色：
「奥赛罗生来是个非洲人，非得有些什么东西把他所蕴蓄的原始生命（也许是一头老虎）暗示出来不可。」
于是，纳隆凡诺夫改变了自己的样子，将脸涂黑，将毯子做成战袍，用雨伞当作弯刀，辛辛苦苦地练了五个小时，完全沉浸在人物形象之中。
到了最后公演的那一天，当他喊出「流血啊！伊阿古，血啊！」这句经典台词时，迎来了台下观众一片掌声。
但是，导演却认为，除了这一句话，他的整场演出几乎全部是错误的。
斯氏继而借导演之口，指出了三种错误的表演方法，同时表明他心中认可的表演方法，即「生活于角色」。
第一种错误的方法是「再现的艺术」。老练的演员往往喜欢使用这种方法，这类演员凭借丰富的经验把握角色「应该的」样子，再以熟悉的方式把它表现出来。
但斯氏却借书中导演之口评价道：
「只要他把自己认为满意的形式决定好，他便利用他那机械地锻炼好的肌肉将那形式再现出来。因此……把生活于角色……看作另外的艺术工作的准备程序的一阶段。」
也就是说，这类演员虽然注重外在表现，却忽略了「角色的性灵的内部」，这也是斯坦尼斯拉夫斯基心中第三坏的表演。
在斯氏看来，这样的表演是「老戏骨」们常用的伎俩，他们根据对角色的分析而确定某种固化的表现形式，再依靠自己成熟的演技将它再现出来。
这种演技足可以糊弄绝大多数观众，而且效率很高。「演技派」们能做到随时进入状态，一分钟热泪盈眶，一秒钟破涕为笑。中国观众最熟悉的，应该是《大腕》里演员傅彪「哭灵」的那段演绎。
又比如电影《西蒙妮》（Simone），薇诺娜·瑞德（Winona Ryder）也曾展示过这类高超的演技。
但在斯氏的体系中，熟练而高超的「外在演技」并不是他认为最好的演技。
▲ 电影《西蒙妮》中的薇诺娜·瑞德在面试女主角的时候展现了惊人的演技
斯氏认为第二种坏的表演是「机械的演技」。这要比再现的方法更容易理解，也可以叫做「程式化的演技」。演员沿用约定俗成的表演方式，用「因循的图形去扮演一个角色」。
对此，斯氏评论道：
「机械的演员借重他的面部、手势、声音和动作，只把一具刻画着不存在的情感的死面具给观众欣赏。为着这个目的，他们练好了一大套漂亮的把戏，想借外表的方法去伪装出一切种类的情感」。
也就是说，这类演员的表演是程式化的、夸张的、没有新意的，他们不在乎是否「生活于角色」。他们只记住一些表演方式，看到爱人死去就大喊，捂住胸口表示心痛，生怕观众不懂得他们在演什么。他们很多的程式是从约定俗成的戏剧表演继承下来的。
现在很多的流量明星无暇于或不屑于专业训练，只能匆匆记住一些程式，因此都停留在肤浅的表演层面。
▲ 景甜在电影《金刚·骷髅岛》中的扮相十足的「红色娘子军」风格
不过，这还不是斯坦尼斯拉夫斯基最厌恶的表演。
最后一种演技，也就是斯氏深恶痛绝的一种，就是所谓「过火的演技」。这种演员，几乎完全是业余的，他们：
「抓住偶然得到的第一个人类一般化程式，毫不根据舞台的必要加以磨炼或准备，随便拿来就用了。」
很不幸，书中的纳隆凡诺夫恰好就在这个行列之中。导演批评他对奥赛罗的认识就是这种不假思索的「过火」的诠释。因为奥赛罗是摩尔人，纳隆凡诺夫就将他理解为「野兽一般」，在「囚笼里跳上跳下」，「即使是在跟他前辈静静地谈话的时候，也是恶语相加，咬牙切齿翻眼白的」。
这种情况在国产影视中极为常见，比如敌人总是一碰就死，但「抗战英雄」永远身受重伤还能勇猛战斗；比如女二总是恶毒心机的，而大女主们永远是乐观善良充满同情心拯救苍生的……
这类影视作品中，没有人性中该有的爱情、伤感、纠结、阴暗，无视人性的复杂，编剧天马行空，演员演技浮夸，几乎是在侮辱观众的智商。
至此，斯氏就像上帝区分光暗一般，将演技的好坏中差分开了。知道了什么是糟糕的演技，演员又该如何提升自己的演技呢？
03.
演员应当拥有的两类修养
在斯氏的表演体系中，演员可以从两种修养中提升自己的演技：一是对于体验的修养；二是对于动作的修养。这两种修养，又建立在「生活于角色」之上。
所谓「生活于角色」，既不是用高超的表演形式去再现一个用头脑分析过的角色，也不是承袭某些技巧和不假思索地照搬。「生活于角色」是指在舞台上生活，把最真实、自然的生活展现给观众。这就需要演员对生活产生极深的理解，注意生活上的细节，同时也需要对剧本、剧作家产生相应的诠释。
既然是表演体系，就必然有别于演技训练手册。《演员自我修养》有着非常完整、如同建筑一般的理论大厦。
看看斯氏是如何教人们演戏的吧，我们以书中《动作》一章为例。
在这一章中，斯氏安排导演亲自和演员玛丽亚演了一出戏。他将玛丽亚叫到台上，然后开始翻看自己的札记簿，玛丽亚以为导演在查东西，就坐在旁边等。但在最后，导演却告诉她刚才就是在演戏。
玛丽亚惊讶地问：「难道我们的戏演过了吗？」
斯氏试图通过这个例子告诉演员，真实要比刻意地表演真实得多。
这样的例子贯穿在整部《演员自我修养》中，斯氏从动作、想象、注意的集中、筋肉松弛、真实感、记忆、情绪、交流、适应等多方面阐释自己的体系。
这些都可列为关于「动作」的修养当中，我们可以将其看成是配套于「体验的修养」的训练方法。
在「体验的修养」上，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员们走入生活，体验自己角色该有的表情、神态、语言、动作、习惯等等。
举个例子，电影《教父》中，维多·柯里昂（Vito Corleone）的扮演者马龙·白兰度（Marlon Brando），就是一位「体验派」大师。为了演好黑手党教父，他甚至亲自找到黑手党，去跟黑帮分子交谈，观察和学习他们的一举一动，最终才成就了影史经典。
▲ 马龙·白兰度在《教父》中的经典形象
同样的例子还有阿尔·帕西诺，在演《疤面煞星》（Scarface）时，他真的就如古巴的混混一样，偏执、狠毒、自以为是。而到了《热天午后》（Dog Day Afternoon），他又变成了因恐惧而浑身颤抖的抢劫犯。
虽然阿尔·帕西诺的演技具有极强的标识性，却同时能够将区别极大的角色分别完美诠释，这就是好演员的典范。
▲《热天午后》中阿尔·帕西诺连贯、具有极强爆发力的演技
周星驰扮演的尹天仇在《喜剧之王》中戏称，「斯坦尼斯拉夫斯基表演体系」讲求一种「从外向内，再向外」的方法，其实他真的可以算读懂了这本书。
「从外向内」就是体验生活，学习生活，把自己变成客体，忘怀自己的个体存在。而「再向外」则是表现的过程，即如何将对生活、剧本、剧作家，以及自己的个人风格融为一体，并升华成为舞台形象。
04.
第四面墙
《演员自我修养》是一部未完成的作品，后期的内容很多是斯氏死后才搜集整理而成，这确是一大遗憾。
它的第一部分原名叫《体验创作过程中的自我修养》，主要是讲体验的重要性。第二部分则是探讨如何用外在形体来表达内心的活动。内在和外在的二元关系是整个斯氏表演体系的核心。
大多数学者认为斯氏的体系是一种现实主义体系，斯氏自己也这样认为，演员不应该忽视斯氏对于内心重要性的反复强调。在重视内心的同时，他甚至还将自己的研究延伸到了文本的分析中。
在《喜剧之王》的开头，周星驰曾扮演一个「死不了」的神父，在所有人都死了之后，他还在不断地表演自己的「内心戏」，这其实就是对斯氏这一理论的戏谑式致敬。
▲《喜剧之王》的经典开头，周星驰与莫文蔚
斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，几乎是一部对表演艺术一劳永逸的总结。我们熟知的「世界三大表演体系」其实就是斯氏一人的天下。
这一概念最早是由我国著名戏剧、电影艺术家黄佐临先生在介绍斯氏体系的时候，作为与斯氏相对来讨论而提出。可是，后人离开当时语境，以讹传讹，才形成了今天所谓斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三体系之说。
本质上说，斯氏与贝托尔特·布莱希特（Berthold Brecht，德国戏剧家，1898-1956）、梅兰芳的区别并不是体系之别，而是他们对「第四面墙」的认识不同，才造成了区分。
所谓「第四面墙」，是指观众所在的区域，它是一面假想出来的墙。有时，为了观众的观看效果，演员会尝试打破第四面墙。比如说美剧《纸牌屋》中的弗朗西斯·安德伍德，他时常望向镜头，与观众对话。
但斯氏认为，演员应该无视观众，使戏剧作品本身得以不受干扰地表达；布莱希特则希望在此基础上让演员得到解放，使演员自如地出入于戏剧情境与现实「观看」之间，在其他问题上，布莱希特几乎是提倡斯氏体系的。
而在梅兰芳那里，他认为其实并不存在这样的一面「墙」。
就此而言，除却斯氏体系，布莱希特与梅兰芳也并没有使表演方式形成为前后一致的体系。在这个意义上讲，斯坦尼斯拉夫斯基的体系实则可以称为独一无二的表演体系。
▲ 斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳两位艺术大师的世纪会面使得两种表演方式得到了互相交流
值得一提的是，斯氏虽是最早建立表演体系的导演，却没有对现代方法嗤之以鼻。相反，他认为，只要能够达到「最高目的」，什么样的方法都是允许的。这对后来电影艺术的发展起到了非常巨大的积极作用。
《喜剧之王》中的周星驰，虽然以无厘头、意识流的演技著称，却始终朝着表现人物内心挣扎这一「最高目的」进发，因此并没有违背斯氏的宗旨。周星星，可谓斯氏门徒！
如今，电影成了大众最能接受的艺术形式。斯氏的「墙」俨然已被推倒。电影演员们如果演得不好，可以在镜头前不断NG然后不断重来，演技似乎已经不是演员最重要的「修养」。
但再细想一下就会发现，斯氏的体系不仅没有因为电影的泛滥而消失，反而更加重要。它不仅使得演员得到体系化的、具体的训练，而且使人们对演员的演技有了客观评价的依据，进而也对观众的观影行为进行了规制和训练。
《演员自我修养》今天已成为表演体系的准则，流量明星们在火热之中总不免遭到冷眼，原因不仅在于他们错误的演技，缺乏体验和动作修养，更在于他们无法无视由粉丝组成的「第四面墙」。
此种情景下，流量明星们表情凝固，举止僵硬，语气单调，尽管作品很多，但都千篇一律，乏善可陈。更多在乎的是自己在粉丝眼中美不美，他/她扮演的只是作为明星的自己，而非角色。
若心中只有粉丝之墙，自然无意提升演技，更无法突破自我。
所有流量明星都有过气的一天，而斯氏的体系却仍像这本书最后一段对「自然法则」的论述一样，历经近百年依然牢不可破：
「要是你不知道这种真理，要是你不信服自然，要是你企图想出『新原则』、『新基础』、『新法术』的话，你会迷失路的。『自然』的法则是约束着一切的，没有例外，破坏这些法则的人是可悲的。」■
▼受不了流量明星的演技？一张图让你明白《演员自我修养》
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