2018-05-13

2018-05-13

2.“反克”诗歌的神秘性结构（试读，你你有何见解？）/朱必圣

        这篇文章还没写完，五年时间就要过去了。反克由五周年马上临近十周年了。我们就是在船上生活，船在水中行走。这就是我们对于时间的朴素感受。行走，改变的是时间的读数，很多不能被时间改变的，正是在行走的过程中被铸造起来，形成个体形象，个性语言，独特的表达。

        改变的部分，如流水，在水中路过。不能被改变的部分，那些被铸造而成的部分则是诗人们着意要呈现给永恒的东西。谁都想在生命中携带这么一份东西，大多数人藏在记忆里，而诗人们藏在诗歌中。

        到2017年秋，反克总共出刊（非正式）10期，第一期《26”反克》、第二期《歇脚店思想节》、第三期《九十年代》、第四期《城【双城记】》、第五期《我用一枚曲别针别在昼夜不息的流水上》、第六期《合订的笔记薄【2012，9部诗集+1部随笔集+一部小说集】》、第七期《加精【反克貌似情诗集】》、第八期《奅【反克诗群五周年（2009-2014）】》、第九期《反克．哈扎拉尔》、第十期《匪夷所诗》。十年十期，前五年出版得密集一些，后五年稀疏一些，总之，十年流水之舟中，我们将不变的那一部分，将携带在生命中着意要呈现给永恒的那一部分中的诗歌，铸造成了这十期。这也只是反克诗人们的部分呈现，而非全部。出版方面，除了这十期《反克》之外，还有反克诗人出版的个人诗集，更见丰富。

        诗集方面，张文质出版有《写给身体的戒备书》（江苏文艺出版社）；巴客出版有《巴客诗选》（中国理想出版社）、《世界比想象的要突然一些》（海峡书局）、《宿命之血在冥想中弥漫》（反克诗群）、《遁世之城》（圆木自出版）；顾北出版有《顾北诗选》（中国理想出版社）、《纯银》（海峡文艺出版社）、《狂喜之徒》（圆木自出版）；王柏霜出版有《无所不在》（作家出版社）、《你的身体是一座仙境》（中国理想出版社）；雷米出版有《复活的舞步》（海峡文艺出版社）；程剑平出版有《极度语言》（作家出版社）、《世纪末·狗叫》、《新世纪·问医》（中国理想出版社）；沈国出版有《沈国徐诗集》（群众出版社）；鲁亢出版有随笔集《被骨头知道》（阳光出版社）等。这里辑录的不一定全面，如张文质已出版的如许教育随笔著作就不在此列。

        因为意识到时间在我们四周行走，才如此数算了一下反克10年来铸造的成果。反克如此铸造，如我此前所述，大概都跟曲折有关，不同程度的曲折，造就不同形象，同时也造就诗人表现的手段和形式。曲折成了诗歌表现的性格，成就诗人诗歌语言的独特个性。所以，反克首先是性格化的反克诗歌，在中国当代诗歌所呈现的诗歌艺术生态中，其独特的形式、语言无不在描述自我在曲折中的性格化过程。

那不存在的河岸

是沙子所筑

有无数泡沫。

相爱的手牵着黑暗

艰涩面孔，出现在我窗前

意欲何求，我的妹妹

意欲何求，谁知道我的词

你，烧焦以后拿出来看的心。

        ——张文质：《烧焦的耐心》（《合订的笔记簿【２012，９部诗集＋1部随笔集＋1部小说集】》）

在反克诗人之中，张文质的诗歌语言形式里总是包含有一种暗结构，看似是明丽的语言背后，总是深藏另外一层被遮蔽的，暗中反射着隐喻之光芒的暗结构。表面明丽的语言，就是用来遮蔽暗结构中的隐喻意义。所以，他的诗歌总是存在双重结构，一层用来遮蔽，一层用来隐喻；一层用来制造照亮黑暗，一层用来制造黑暗，隐喻由此而生。这首《烧焦的耐心》简单的８行诗歌，张文质就是如此织造其个性化的表现形式。在“那不存在的河岸”面前，沙子如何存在？相爱如何产生？不存在为命题的前提下，一切存在都是疑问。沙子的存在是疑问，相爱是疑问。这种情景之下，谁能解开疑问？“意欲何求，我的妹妹”，“意欲何求，谁知道我的词”。在这首诗中，张文质不在于疑问是否得到解答，而在于疑问在哪里深藏。于是出现了“相爱的手牵着黑暗”，我的窗前出现“艰涩面孔”，出现“烧焦以后拿出来看的心”。如此，这样的暗结构就是让一切存在疑问，获得一个与之相应的遮蔽物——黑暗。

　　反克诗人程剑平的《时间暗下来》一诗，也发在《合订的笔记簿》里：

时间暗下来

时间为一具肉体

积淀太多的排泄物

为记忆

投放过量的漂白粉

暗下来，从纪元那天开始

在画上符号的石头

花色和鸟鸣里

暗下来

      ——程剑平《时间暗下来》

在这首诗中，找不到张文质诗歌中的那种暗结构，程剑平诗歌的特点之一就是在明晰的结构里，表现其生命的体验和感受。他把遮蔽拨开，让黑暗呈现。观看时间，诗人感受到有太多事物成为多余，成为时间排泄物，可贵的记忆也在时间里被漂白粉改变过，涂抹过，记忆成为暗下来的事物，可视，而不可见。

河流被水勒得铁青的脸

狂呵

河流被水洗得发白的脸

狂呵

如果满满一江是不停翻开的书

那该是一本怎样不安的书

如果满满一江是急躁者狂怒的内脏

那该是一个怎样的统治者呢

      ——顾北《端午》

　　同期顾北的《端午》以转喻的形式，来解开遮蔽，表达不安体验。他的表现形式里隐含有意义的指向性，喻体具有目标意义，使得喻体成为可以被目标解开，可以被照亮的。

　　《夏天的唇语没有一句完整》，这首王柏霜的诗我摘取第一段：

摆在我面前的道具冰冷，杂乱无章

牙齿被摆在最显眼之处。我齿寒

完整的话停留在舌上，面颊无光

眼睛是活的道具，被事物搬来搬去

      ——王柏霜：《夏天的唇语没有一句完整》（见《反克》同期）

反克诗人中，王柏霜总是以细密的语言进行遮蔽性的表述。遮蔽胜于表达，这是他的表现风格之一。如他诗中所言：“形式总是重于内容”，也可以说形式总是遮蔽意义，黑暗总是掩盖澄明。针对一个表现目标，王柏霜以细密的语言形式，层层遮蔽，不断覆盖在目标之上，使得目标模糊，形成一个完整的遮蔽性结构。这首《夏天的唇语没有一句完整》，即体现了王柏霜诗歌语言的细密性和跳跃，也体现了对于存在意义的严密遮蔽。但我们总是可以透过这些细密语言的遮蔽，窥见诗人意欲表现的内在感受，那种对于存在的疑惑与思虑。

　　还有要说到的反克诗人个人化特点最鲜明、突出的一位诗人——巴客，他的诗总是呈现一种奇特的结构，来反写意义，呈现矛盾。他不禁令人想到荷兰著名版画家埃舍尔的画，他的画总是以奇特的线条结构来表现反逻辑的空间，人们称之为悖论空间。他的作品所具有的魔幻性是建立在悖论空间上，所以悖论是埃舍尔这一类版画作品的基本结构。巴客在其诗歌语言形式上的反写结构上，与埃舍尔有着类似的效果。他将意义早已饿死在语言形式上了。如这首《〈诗歌边界协商〉或哑语重建》：

一共有Ｎ个年头。或只有Ｎ个年头。

我们的快乐，产生了最后一批继承人。

在穿越剧里，他们焚烧一片海，成为

污染制造商。同时

他们还打扮成杀人嫌犯。他们

在《诗歌边界协商》里

露出他们的尖尖脑袋。他们

以饿死自己为天职。

        ——巴客：《〈诗歌边界协商〉或哑语重建》（见《反克》同期）

巴客诗歌里潜藏着一种反写结构，在这样的结构里形成他独特的语言和具有悖论意义的表现形式。从这首诗歌的头一段就可以看出，诗歌语言里已经潜伏着反写结构，他反向性地在自己的语言里表述一种悖论逻辑和反意义。“我们的快乐，产生了最后一批继承人”，这批继承人进入穿越剧，焚烧一片海，污染制造商，打扮成杀人嫌犯，在《诗歌边界协商》里露出尖尖脑袋，这一切为了要饿死自己。如此反写，如此反意义的形式，在这么一个诗歌段落中，已经形成一个悖论性的反逻辑。背叛也可以是顺从的一种方式，就是此类的悖论逻辑。巴客热衷于这样的逻辑意义。有如此的悖论逻辑，就有巴客独特的诗歌语言，这二者是相依存的，首先潜伏下反写结构，然后开始建立他的悖论逻辑意义来完成反写形式。

　　

　　反克诗人中鲁亢的诗歌在语言形式与奇特结构方面的突出性一点不逊于巴客，他以一种更为奇特的结构来建构他的语言形式，这种结构甚至难以命名，重构和解构甚至可以重叠在一起，结构和解构同时呈现。他不似巴客那样具有反写特点，不似巴客那样将反逻辑和反意义呈现诗歌语言之中。他总是以隐在的结构来形成他的独特语言风貌。他的诗歌很难取之段落，我摘其《雨天：静居与放逐》一组诗歌中的《之二》为例：

难以确定是诗人之死还是淫乱的启示

辞典为搜寻可靠的卵巢翻成碎片

露宿脚手架的建筑师

听出雨声里拯救落水者的警笛

阴湿的世间揭露不了你的身份复制于异星球

我那厌烦的把戏，被你看穿又借用不还

共拥的护身符是拒绝被言辞首肯

我们的区别，如果是指诅咒中的温情尺度

我提着追赶自己影子的狐狸尾巴

游离梦的界定，在空洞的视觉的中央

从三位饮茶的女性也难以确定

某一位会与你合宿在表达的深处

那么你还是未成形，尽管

花费一生买下种在今日的小苹果树

它的生长依赖满怀自信的圈套

它避开它的浑身枯叶，又死于非此即彼

    ——鲁亢：《雨天：静居与放逐》之二

我之所以以为鲁亢的诗歌中有一种隐在结构，其意思就是认为在他的诗歌中遮蔽性成为他的主要结构，但遮蔽不是表现的目的，而是呈现的形式和手段。在这种隐在结构中，遮蔽为本，呈现是在与遮蔽的斗争中实现的。遮蔽与呈现总是在诗歌中不断纠缠与斗争，似乎在重叠着正反结构。这样的纠缠与斗争中，鲁亢形成了自己独特的诗意形象。这组《雨天：静居与放逐》之二的诗歌，正体现了这样的纠缠与斗争。从鲁亢的诗歌中，读者不能确定他表现的目标是什么，从诗句中只读到互相纠缠的意象和朦胧的诗意。鲁亢总是通过这些互相纠缠的意象，在无关之中建立相关。这种无关联意义的意象之间，鲁亢建立起来的相关性，使得诗意从现实存在的感受性被抽取出来，成为提纯的、抽象的，成为魔幻性的表达。“难以确定是诗人之死还是淫乱的启示”，“诗人之死”与“淫乱启示”并无明显的意义上的关联性，但鲁亢把无意义关联的二者结为一体，来建立自己的语言形式。这只是开始，接下来，“辞典为搜寻可靠的卵巢翻成碎片”。任何一个读者如果不跟随诗人搭建成的抽象关联去感受，这一句一定会把读者反弹回来。这样的诗句不存在任何感受、体验和经验的基础，读者无法体会，甚至无法思考。读者的感受能力、思考力仿佛碰撞上坚硬的、始料不及的事物，被残酷地反弹回来。阅读鲁亢的诗歌，读者经常会遭受到如此莫名的心理与精神上的打击。因为这种理解鲁亢诗歌的方面，不对鲁亢诗歌的路数。你只能被他的诗句带着走，尽可能踏上他在诗歌中建立而成的抽象关联，在这些抽象关联中，寻觅抽象的诗意。鲁亢诗作充满了这种词语之间的互博互揭，诗意由此溢出。

　　雷米是反克中一位体验细密，表达明丽，而形式多有创新的一位女诗人。她不循传统路数，总是在表达中寻找自己的形式与语言。时有惊喜。

拥抱云朵的手臂，拥抱坏脾气的一天

我是如此的不被打动，如此的才能都不对劲

可能，那只是蛊惑远山的甜甜圈

微风的悬崖，一直向我招手

我没能从它们整齐的纤维中抽身而出

就这样等待忘记每分钟都需要忘记的话题

    ——雷米：《坏脾气》（《反克》第九辑）

我以为雷米如此的表达，以如此形式搭建自己的语言形式，这一切都源自诗人个体化和性格化的体验，体验在诗人的写作之中，具备巨大的和重要的推动力。体验与感受，创造形式感，创造表现力，也创造诗意。所以反克诗人之中，雷米的诗歌有其可以寻见的那种体验、感受与性格的渊源关系。

　　“反克”诗歌从2009年至今，除了如上所述的诗人，还有其他诗人值得提起的，比如《反克》第一辑中的林茶居，他的诗歌令我印象深刻，似有一种能够弥漫得开的诗歌萦绕你心胸。他的诗歌，因此具备影响力。还有大荒的诗歌，透着一种弥散性的意味，无计语言还是表现形式，大荒的诗歌不强烈、不刺激、不浓烈，但意味弥散四处。比如这首《壁虎》：

想看山

没有山

想看水

没有水

想寻找一种心情

没有心情

只有壁虎在墙上

像画在墙上

逼真地爬行着

没有影子的爬行着

    ——大荒：《壁虎》（《城【双城记】》）

大荒的诗歌，语词清澈但不能见底，其中有一层弥散而朦胧的诗意如无形的云朵，附着在语词之谷，因而你不能一下见底，你总得透过朦胧的诗意，才得窥见。

　　除了以上各位诗人之外，反克还有一些其他成员和新加入的诗人，其中新加入的诗人与前述的几位诗人呈现出比较明显的差异，首先不像前述几位诗人那样年龄上属于60后，他们更年轻，大抵属于70后甚至80后，他们成长的时代背景不同，许多前述几位诗人生命中的烙印，他们没有。大抵上对于存在他们没有60后诗人那般深刻和沉重的迷惑与思虑，他们也无60后诗人那般有着浓重的存在虚无感，他们与时代和世界与前述诗人相比更亲近，他们更容易接受生活与世界的周遭，他们更少怀疑存在意义，因而他们的现实感更强，更明晰亮丽，由此，他们呈现出来的诗歌语言就自觉地带有他们自己的特点，他们以自己的语言形式在诗歌中建立与生活与世界的关系。他们少有从本质上质疑存在的意义，他们更关注从生命所经历的细节，体验所获取的感受。他们新鲜、亮丽，他们活泼、自然，整个诗歌生态上，他们与前述诗人划开一个比较明显的段落。此述应该包括前述诗人里的女诗人雷米，她大抵与这些特点接近。除了雷米，还有林小飞、念琪、林育辉、林耀琼、沈国，相比较而言，他们精神上比60后以前的诗人轻松、明丽。他们奔赴生活和细节，他们描述自我体验和感受，他们感受不到虚无意义的稀薄空气，他们吸附现实生活生态的景观与细节，在此他们接受、停留。目标明晰，态度积极，性格鲜明。

2018/5初稿，针求意见中