【日本】高畑勋 著
巴尔蒂斯《房间》
对于有些画家，你只是随意扫了一眼他的某幅画作，就不想再去接近他了。巴尔蒂斯①就是如此。单是看了他画集的封面，就已对他敬而远之——画中以一种令人生厌的写实笔触，描绘了一名少女，自她勾起的腿缝间还可窥见一点内裤的影子。没想到就在最近，我竟意外地遇到了这张作品。原画据说是横宽3.3米的大作，而我看到的只是网上的一张小图，即使如此，我也感受到尖锐的冲击力。那它必定是一幅美术史上赫赫有名的杰作。能画出这种作品的画家，我竟未留意过。
①巴尔蒂斯（Balthus，1908~2001）：法国巴黎一个波兰裔贵族世家的次子，原名巴尔塔扎·克洛索夫斯基·德·罗拉（Balthasar Klossowski de Rola）。九岁时，以一只名叫咪仔的猫为主人公创作了四十幅连环画，1921年由诗人里尔克作序出版。1925年起独立学习绘画。1934年举办了包括其早期代表作《街道》在内的首次个展，成为热门话题。从这个时期开始与雕刻家贾科梅蒂结为挚友，并成为毕生的好友。其后，确立了自己独特的风格体系，不止于绘画，对舞台美术、服装设计等领域都有涉及。1961年，被担任法国文化部长的友人安德烈·马尔罗任命为罗马法兰西艺术学院（著名的梅第奇别墅）的院长，在对梅第奇宫殿的修复上也倾注了心力。翌年，应马尔罗的要求首次赴日为“日本美术展”甄选参展品，邂逅了日本姑娘山田节子。1967年两人结婚，后半生一直相伴度过。——原注
巴尔蒂斯《街道》
赶紧从图书馆借了几册画集。有些画果真还是叫人生厌。不过，以这幅《房间》为首，《圣安德烈商业街》等，他的许多作品中都有一种时间凝固、寂静而奇异的魅力。风景画也挺不错。我不禁想见识一下原画了。巴尔蒂斯与夫人山田节子结婚后，自1967年起的十余年间，画风呈现出令人讶异的日本风情，如《黑镜前的日本女子》等。日本画家无论是谁也画不出这种感觉——线、面、空间，以及只有真正的西洋画家才能展现出的，彻底打磨过的材质感与人物姿态。
巴尔蒂斯《圣安德烈商业街》
巴尔蒂斯《黑镜前的日本女子》
友人大概会嘲笑：什么啊，怎么你现在才来说这些。不过，错过了许多欣赏他画作的机会这件事，反过来想，也意味着一种幸福，无论何时，无论是否上了年纪，总会有新的邂逅，品尝到新鲜的惊喜。假如想欣赏他的画，该首选让·莱马里（Jean Leymarie）编著的《巴尔蒂斯画集》（岩崎力译，LIBRO出版社，1998年）。作品的撷选和解说都令我满意，能够品味到巴尔蒂斯画作的真髓。
巴尔蒂斯是个容易引起世俗争议的画家。在20世纪30年代，被指责“猥亵”也是无可避免的事。因为在《吉他课》和一些作品中，他用青春期少女“下意识的裸露”（渡边首章语）去挑逗观者，让他们体会到一种“稚嫩的性感”；或是给一幅少女的裸体画题名为《献祭者》，还描绘了一些青春期毫不设防的少女形象……所有这些，都让观看者只能用一种带有性意味的眼光去打量其作品。当我阅读关于《房间》（1952~1954）的各种评论时，这种看法也尤为突出。
巴尔蒂斯《吉他课》
巴尔蒂斯《献祭者》
“我们难道正置身于清晨一场不幸之事刚结束的现场？软榻上仰卧的少女，阳光洒在她的胴体，被作为一种“献祭品”呈到观者面前。这姿态，是缘于强暴之后的高潮？抑或，什么都不曾发生？【皮埃尔·克洛索夫斯基（Pierre Klossowski)《巴尔蒂斯绘画中的“活人画”》】“这具肉体，必定是早已死去的尸体吧？抑或是少女重新面对被玷污的命运，即将取回意识之前的那个瞬间？”【让·克莱尔（Jean Clair）《巴尔蒂斯，抑或轮回》】“断然扯开了窗帘的怪人、有如死尸的裸体……这景象，是一场惨剧的幕终，还是方才上演？”（《巴尔蒂斯的优雅生活》，新潮社“蜻蜓书系”，2005年）“最为诡谲的，还要数那位女侍，在一只貌似摆件的猫的注视下，手抓窗帘。她是恶魔的化身吗？总之，画中仰卧的女子，似乎可以说有种被丢弃在天与地的罅隙间沦为了祭牲品之感。”（本江邦夫，“现代美术2”《巴尔蒂斯》，讲谈社，1994年）“这是巴尔蒂斯笔下最为色情的场景之一……一个貌似侏儒的生物扯开了窗帘，阳光倾泻进室内，爱抚着女子的阴部。”【吉尔·奈勒（Gilles Neret）《巴尔蒂斯》，Taschen出版社】，等等。
您怎么看呢？恐怕有的女性读者，会因为男人炽烈的妄想力而大笑出来吧。
克洛索夫斯基还写道：“这个小矮人，以夸张的动作掀起高窗的窗帘，梳着侍童似的发型，配上生硬且目无表情的脸……这大约是个专门司掌人类幼年期诸种罪恶的老恶魔吧？抑或，仅仅是艺术家本人的灵魂，视场合与情况，化作了女侍的模样现身在画中？”这样把评论逐一罗列出来，会发现克洛索夫斯基作为巴尔蒂斯的哥哥，他的评论对日后的言说给予了多么大的影响。小说家涩泽龙彦的评论，却中庸得多：“全身赤裸的少女尚在沙发上熟睡，另一个女孩却不管三七二十一，粗暴地要拉开窗帘。”而小说家阿尔贝·加缪也曾在《房间》诞生数年前巴尔蒂斯举办个人展之际，对他笔下那些少女，虽从字面上肯定了“献祭者”这个说法，但认为其所包含的意义却大为不同：
说巴尔蒂斯画的是“献祭者”，倒也没错。不过，这个词语当中蕴含着更深刻的意味。有一种这世间早已不复存在的“纯洁”，而他笔下的“献祭者”们，恰是作为这种纯洁的化身，出现在画中。她们终于自都市与时代文化的激烈漩涡中抽出身来，成为一尘不染，且今人无法企及的存在。像他笔端最钟情的猫儿，蹑手蹑足，踩着轻盈的步伐，向着带有一丝忧愁与残酷的彼方乐园，向着巴尔蒂斯徜徉的乐园，缓缓归去。（《坚忍的泳者》，1949年）
加缪更谴责了将巴尔蒂斯的画作过分从色情角度解读的倾向：“他绘画中的色情意味如今已成为话题。然而，假使幼年的世界果真具有性意识或性欲望，那也是一种不经心的下意识的东西。这样的心理活动，是一种被压抑的潜在衍生物，在巴尔蒂斯的画中，并不能认为占据着主导。”
事实上，我第一次看到这幅画时，只感到一种肃穆的氛围，好像恰好见证了什么重大事件揭晓的瞬间，压根就没产生过什么“献祭品”之类的联想。画中的窗子，正好有一种几何学意义上的“整洁”，此时此际，一点不祥的阴影都感觉不到。并不因为我看到的那张图片太小，我想最大的因素在于，之前我对巴尔蒂斯的画从未有所涉猎。不过必须说明的一点是，图片显得相当明亮，阳光从窗口倾泻进室内。如果整体色调特别阴郁，或是像Taschen出版社发行的廉价版画册那样，女子的裸体显得红通通的，恐怕印象将大为不同。
或许有些老套，但我想给这幅画取名为“la revelation”（启示）。这个词所在的所有西方语言中，都同时意味着“暴露”。拉开窗帘的侏儒是“艺术家的灵魂”（克洛索夫斯基语），少女正因其纯洁无暇，所以也是最具蛊惑性的、某种珍贵的存在。觉得少女仰卧的姿态具有性意味，虽是看客并无根据的个人化解读，不过这似睡非睡、全然不设防的体态，并不是遭受了凌辱之后的模样，这点从弓起的一条腿（巴尔蒂斯笔下少女的独有标记）就可以判断。即便是无意识的动作，支撑这条腿也总还需要些力气，否则，它必定会滑落下来。
如果定要从弓起的腿部看出点什么意义的话，这美轮美奂的光线，该是宙斯的黄金雨。希腊神话中，阿戈斯国王之女达纳埃与画作黄金雨的宙斯交合，孕育了更为丰饶的帕尔修斯。若将此画命名为“达纳埃”，必定也是她名下迄今为止最美丽的一幅肖像。据说巴尔蒂斯本人曾一边画画，一边考虑给它取名为“发现了意大利这片沃土的拿破仑·波拿巴”。人们或许可以说是拿破仑“凌辱”了意大利，但至少在这幅画里，尚处在“发现”了“沃土”的阶段。
为什么巴尔蒂斯笔下的这名少女，既不像达纳埃，也不像维纳斯，不能与其他裸体画被同样看作是“美”与“爱欲”的具象或象征呢？大约是因为少女仰卧的姿势太“过度”，令我们感到一种触犯了禁忌似的“施虐欲”吧。话说回来，裸体画这种题材本身究竟算不算异常呢？在西方，裸体画泛滥到几乎令人腻烦，就连公共场所也林立着裸体的雕像。就算西方自古希腊以降有再深厚的历史积蕴和意义体系，这在全世界也依然属于异常现象，不是吗？而异常的，并不仅仅只有马奈那幅构成了“丑闻”的《草地上的午餐》和巴尔蒂斯所偏爱的少女。几乎所有的裸体画都很异常，对吧？比起日本，欧洲的天气要寒冷的多，裸体像却大行其道，西洋女性日常总是这么裸露的吗？
马奈《草地上的午餐》
当然，正因为现实并非如此，肉体才被理想化了。想起我年轻那会儿，当得知提香②的《神圣与世俗之爱》中，穿衣服的维纳斯代表了世俗之爱，裸身的维纳斯却代表神圣之爱的时候，吓了一跳，斥其荒谬。随后，脑中浮现起波提切利的《维纳斯的诞生》，却又认同了这个说法。前几天，我看着高村光太郎的《处女之像》——一个貌似日本人的姑娘裸身立在十和田湖畔，不由地思考起一个问题，就是明治时期以后，日本对于裸体画的接受状况十分怪异。当对“裸体素描”这种西洋绘画的训练法能够比较轻易地接受时，画家就会一并去学习西洋绘画的沉重传统，使其成为“自己的东西”。日本女性的裸体，真的能够成为诞生出“美的规则”“理想”与“神性”的绘画模特吗？在这个裸体几乎很少被描绘和雕刻，即便是春宫图，全裸都极其罕见，且长期对男女混浴抱着无所谓态度的国家日本，画家们难道就毫不顾虑它的传统？不，我知道油画领域的画家们还是有烦恼的。可既然烦恼至此，干吗还非得去创作那些裸体画呢？那么作为这种文化的接受方的大众，态度又如何呢？必须说，那是一个相当巨大的谜团。
提香《神圣与世俗之爱》
波提切利《维纳斯的诞生》
高村光太郎《处女之像》
②提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio，1490~1576）：意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表作家。擅长肖像画、风景画及神话、宗教主题的绘画，对色彩的运用给西方艺术带来了深远的影响，被誉为“西方油画之父”。代表作有《神圣与世俗之爱》《乌尔比诺的维纳斯》《圣母升天》等。
提香《乌尔比诺的维纳斯》
提香《圣母升天》
行文至最后，想说：我与这幅画的邂逅，是因为某个音乐博客报道了2007年奥地利萨尔茨堡音乐节时，演出家克劳斯·古德（Claus Guth）的歌剧《费加罗的婚礼》即将再演的消息，而该演出项目刊登出了巴尔蒂斯的几幅作品用于宣传，其中也引用了这幅《房间》。
演出家古德的《费加罗》是一年前，即莫扎特诞辰二百五十周年之际，由豪华卡司出演而饱获好评的剧目。今年（2008年）春，古德打着萨尔茨堡音乐节制作的招牌，在日本进行了一场演奏乐团、指挥、歌手都全盘换血的演出。至少，就观看古德版《费加罗》的感受而言，演出项目引用《房间》这幅画背后的“企图心”，我是立刻就领略到了。古德的演出，比起洋溢着民众反抗精神的欢乐的喜剧性，更强调莫扎特诙谐歌剧中作为“调味剂”而隐藏的爱欲的侧面，将其打上了追光，生动地凸显了出来，使之成为一出露骨的情欲心理剧。甚至让拉幕人也作为角色登场，整个演出深思熟虑，计划到了每一个细节，令人感佩。不过，对于古德这份洋洋自得的“扩大解读”或“过度诠释”，我却不得不敬而远之。不，说得更直白些，是火冒三丈。
深爱莫扎特，还曾为歌剧《女人心》设计过舞台装置的巴尔蒂斯，若是看了古德的演出，不知会作何感想。这个非常识可以理解的怪人，说不定会为此偷乐吧。
（文中未标注出版社的引用部分皆引自阿部良雄、与谢文子编撰的《巴尔蒂斯》，白水社，2001年）
2008年6月
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