16、继续解释艺术就是超越时代，并以德国艺术家作品为例（《画面结

16、继续解释艺术就是超越时代，并以德国艺术家作品为例（《画面结构与人类视野》之16）

前一节的题目《我们时代的特征以及艺术如何超越我们时代？》，虽然只是总结一下我们时代，但却很有一点沉重。我在文章的前面，写了一段作者声明，表明那一节的重要性和可能的不合时宜。结果，写完后，在新浪微博发布时，受到禁止，在简书发布时，也受到限制。这样，我就没有按习惯发到几个群里，而是只截图发给二三个朋友，相信这几个人，不会太介意那一节的内容。如果有人想看那一节文章，可以跟我说，我单独发给你。

其实，我在《我们时代的特征以及艺术如何超越我们时代？》那篇文章里，并没有什么太过敏感的话题与观点。其主要的观点是，我们时代在物质生产与满足上，也就是在经济上，已经不可逆转地开始了全球一体化，而政治上的一体化看起来绝不容易实现，而且更为难以克服的是，世界上多数人，都拥有自己的固有信仰或者传统文化，这些内在信仰左右着人们的内在情绪和情感，而它们的指向和内容又难以相容甚至是敌对的，这就使得有信仰和遵循传统的人们之间难以融洽相处。

我在那篇文章里还用自己的亲身经历说明，不同信仰的信徒有时候太过狂热，不但彼此不相容，还试图压制别的信仰，想方设法贬低对方，威逼利诱地拉拢尚未信教的人，一旦有人表示出对其信仰的怀疑，狂热信徒甚至会恼羞成怒，发出诅咒和威胁。

如此种种，无疑加重了时代的危机，这就是一体化的必然大潮中，争相夺取一体化控制权的矛盾与冲突。这是“信仰与文明之间的战争”，无论其规模还是深刻程度，以及采用的方式与危害性，都是人类历史上前所未有的。

好在驱动人类历史的，从来都不是宗教信仰，更不是所谓的传统，而是左右物质需求与满足方式的科技，和影响科技发展的哲学与艺术追求。我在那篇文章里预期，未来的科技发展，必然能超越所有既有的人类信仰与传统，比如长寿与永生技术，就会终结以往对死亡的惧怕，以及对死后世界，对地狱和来世的担忧，这时候，那些原来用于安慰不安灵魂的古老信仰与迷信，就完全失去固有功能，成为多余的东西。

一旦实现了科技对信仰与传统的超越，人们内心里那些彼此冲突的迷信，就全都丢盔卸甲了，失去存在的价值和意义，自然会被人们所抛弃或者遗忘。那时候，人类才能实现物质生活的一体化，与心灵之间无芥蒂的交好，实现物质与精神高度一致。

那么，这种情况下的艺术，如何超越时代？

我在那篇文章里提出了艺术超越时代的可能，就是站在时代前沿，掌握时代科技，经济，政治与心灵的变迁局势，并表达这一时节的人类情绪与情感，预见可期的未来。

不过，我在那篇文章里，还是遗漏了一些关键内容，其中主要的是，作为超越时代的艺术，必然是采用了最先进技术，并表达了最前沿思想探索的创作。

看看我们时代用于表达内心情绪和情感的技术手段，那些传统的雕塑，绘画，建筑与所谓的装置，或者局限于某一地理位置或者物理时空中的行为艺术之类，都已经不够体现时代特征了。我们时代表现或者表达内心情绪与情感的技术手段，显然存在于无处不在的网络上，而表现方式，也必然综合了最前沿的视觉与听觉，和动态感觉，并能与受众进行互动，在互动中持续迭代演化，是作者与受众共同驱动，并因此积极激发所有参与者内在动力的一个持续过程！

这应该肯定是与高速发展中的元宇宙技术手段相关的艺术。

当然，无论采用何种最先进的技术手段，其内心思想与情绪和情感，必然符合时代特征，并预期了时代未曾呈现的前景。

我曾想过，一部称得上超越我们所处的这个时代的艺术作品，应该无法避免对有外在救赎的一神教与儒释道等主要靠内修获得解脱的信仰与传统的深刻理解，和对这些信仰与传统未来命运的预期。

在阅读贡布里希《艺术的故事》过程中，一个又一个艺术家及其作品的案例与故事，都一次又一次地注解了我对艺术与时代关系的理解。艺术，就是超越时代的品格体现。如果艺术不能站在前沿，并超越时代，艺术就必然倒退，成为别的社会力量的附庸或者奴才，就像僵死的古埃及墓穴艺术，中世纪黑暗时期的教堂壁画，以及恐怖的斯大林时代的苏联。我们都会为文革时期，郭沫若跪舔样板戏女皇的那些舔菊诗而羞愧！那是艺术家的耻辱，也是艺术死亡的时代！

乔托之后的文艺复兴，艺术家们获得了越来越独立的地位，越来越能自由地表达真实情感，所以，那时候及其后来的艺术，才是真正的艺术。

文艺复兴时期的大师们，当然取得前所未有的成就，发现和发明了很多表达人类情绪与情感的艺术表达方式，形成了以拉斐尔作品为代表的古典美的理想，在相当程度上，被当作后世艺术家学习与模仿的典范。这也在一定程度上形成了艺术创作领域里的保守势力。

但艺术的本质就是对时代的超越，所以，即使在意大利文艺复兴巅峰时节，北方德国艺术家具有比意大利艺术家更多的选择。德国没有文艺复兴三杰，没有拉斐尔那样的权威，所以，德国艺术可以更自由地按照艺术家自己的个性和个人对世界与生活的理解，去创作与表达内心。

贡布里希《艺术的故事》P351有图224，是格吕内瓦尔德所作《磔刑图》。这幅作品，我在第14节的内容里，已经做了初步分析。这里继续了解一下画面内容以及这幅作品要素，体现出的艺术超越时代的创造力，和对后来艺术家的影响。

P353有一段内容介绍这幅画，“...这幅画中，现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的玛利亚的双手跟耶稣的双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。”

贡布里希认为，格吕内瓦尔德在这里“显然反对从文艺复兴发展起来的”所谓真实与美相融合的艺术原则。这幅画表现出来的耶稣与抹大拉的玛利亚二个人的手，既不真实，更不美，但它们符合“按照人物形象在画面上的重要性来改变它们的大小”的原则。

具贡布里希说，格吕内瓦尔德采用的是中世纪的画家与原始时期画家的原则，不知道是不是这样，但我相信，在格吕内瓦尔德的内心，并不是因为这一表现手法是中世纪的或者更早的，才采用的，而是他觉得，这样才能表达出他内心里那种强烈的情感。

真正的艺术家，才不管什么原则，不管是古代的原则，还是当今盛行的原则，全不在艺术家的考虑范围，他主要考虑的是怎么更准确地表达内心冲动。正是这种冲动，才能驱使艺术家超越时代。

格吕内瓦尔德这幅画里人物及其器官尺寸比例的失真，以及缺乏古典美的形体形象，恰恰是艺术精神的体现，他的这种突破文艺复兴巅峰时期审美观念的画法，或多或少影响了后来的样式主义创作。

我们从格吕内瓦尔德的另一幅作品里再次看到这位天才艺术家的创造力与先驱精神。《艺术的故事》P352有图225，是他所作的《基督复活》。画面上，耶稣从棺木中冉冉升空，他整个一身光芒四射，如同暗夜里一团明亮的灯塔，白色尸衣正脱落下去，并反射着耶稣身体发出的灵光。这富余想象力并具有象征意义的画面，它的光色和明暗对比的色调，都极具浪漫，为后来的德国浪漫主义提供了表现素材。