7.5 语法与韵律(Grammar and Metre)
诗歌与语言模式的其它层级(strata，stratum的复数)之间的相互作用是如此巨大的一个主题，在这儿，我除了表示它的巨大之外，我能做的分析也非常有限，仅触碰一个特别重要又很有兴趣的主题：语法单元与韵律单元之间的关系。
诗歌可以与语言模式在多个不同的层面交互。为了对这种交互给出一个完整的解释，我们必须必须分别考察不同层面的语言组织——语音学(phonology)、语法、书写学(graphology)、等等——与诗歌相关的结构。我们也必须注意其它前景化模式，例如，规范的并行化。而且，我匀也需要检查模式之间交互的方式。简言之，一种语言模式要么与另外一种一致，要么贯穿它(cut across it)。因为，一般而言，各种语言模式共存，而非一种与另一种互相排斥，这第二种场景更为有趣。这儿有一个很明显的句法和贯穿诗行划分的言辞并行化的例子：
I wish a greater knowledge, than t’attain
The knowledge of myself: a greater gain
Than to augment myself: a greater treasure
Than to enjoy myself: a greater pleasure
Than to content myself.
[Francis Quarles, Christ and Ourselves]
这可以与规范模式和诗歌模式的一致性(§5.2.2章节所引用的大部分言辞并行化的例子)相对比。
7.5.1 跨行衔接(Enjambment)
我们已经看到(§7.2.4章节)句法单元和押韵单元之间关系的意义。在句法单元和诗行之间，甚至有更多的内容可以探讨。通常，在“诗行末停顿行(end-stopped lines)”之间的线条画得很清楚，其中，诗行最后的音节也一个重要的语法停顿重合，并且“连惯诗行(run-on lines)”没有这种重合性(congruity)。对于第二种情况，一行到下一行有一种语法的溢出(overflow)，我们用术语跨行衔接(enjambment)表示，然而，从权利上讲，更特别地，指对句(couplets)之间在语法上的重叠。关于这两种关系，重合性(congruity)被认为是规范性的，而跨行衔接，被标为异常(abnormal)，或者标为事务(affairs)状态。因此，跨行衔接与韵律变化一样，在期望模式与实际发生的模式之间建立起平衡(tension)方面，具有相似性。音乐中的一种并行性是通过切分音(syncopation)提供的，巧妙地使得所期望的押韵与一种由于重音的置换引起的押韵之间对抗。另一个经常使用的音乐类比是：复调(counterpoint)——两个旋律(melodic)部分的独立节拍(movement)。这不仅仅是因为模式之间相互加强而不是相互抵制的趋势，使“诗行末停顿行”成为规范。跨行衔接在与英雄对句(heroic couplets)和素体诗(blank verse)相联系的诗中讨论频率是最高的；我们在§7.2.4章节已见过，对于五音步诗行，假如它韵律规则，就是以静重音(silent stress)结尾的。尽管如此，一个停顿(一种刻意的静音)只有在某些重要的语法边界才是恰当的。因此，在五音步诗行中，跨行衔接造成了一个韵律系统(要求停顿)与语法系统(反对停顿，因为从语法角度这个停顿不恰当)之间的冲突：
His legs bestrid the ocean:his rear’d arm
Crested the world:his voice was propertied
As all the runed spheres,and that to friends;
But when he meant to quail and shake the orb,
He was as rattling thunder. For his bounty,
There was no winter in’t;an autumn ‘twas
That grew the more by reaping;his delights
Where dolphin-like: they hsow’d his back above
The element they lived in: in his livery
Walk’d crowns and crownets; realms and islands were
As plates dropp’d from his pocket.
[Antony and Cleopatra, V.ii]
我们被诱导去嘲笑一个名叫Cleopatra的男学生，他以韵律规范的方式去阅读那些诗行，将每句诗行末读成了静重音。相反，我们假设一个熟练的读者会在这方面，就像在大多数其他方面一样，遵守“散文押韵”的规定。尽管如此，韵律收到了一些重音丢失的补偿(compensation)。每几个词汇没有主要的语法停顿(例如从句之间的停顿)是很不寻常的，因此，在跨行衔接发生的地方，这样的停顿几乎总是受前面的行或者其后面的行约束，或者受这两者的约束。这些停顿(breaks)要求的暂停(pauses)，补偿了(making up for)行尾忽略掉的静重音。因此，往往一种韵律节拍的颠覆纠正了(rectify)另一种韵律节拍：一个读者在行尾之前被一种非韵律停顿阻挡，但是会在下一行通过一种轻率的突然袭击(a headlong swoop)给予补偿。
当跨行衔接成了不仅仅是一种偶然技巧的时候，对一个听众来说，没有一行文字在他的眼前(即亲眼看到这一行文字)而去遵守行的划分(line-divisions)，这几乎是不可能做到的。假如在实际上不存在的地方创建了一个诗行末端停顿行伪诗行(hallucination)，则这种迷失(disorientation)是必然的。例如，停顿“an autumn ‘twas /(续行符) That grew the more by reaping”，它“跨坐(straddled)”在两行之间，已经成了一个可接受的五音步诗行。这种幽灵般的诗行在Shakespeare的后期剧本的素体诗中并不少见。
正如Roger Fowler所指出的那样，跨行衔接确实是一个程度问题——一行行尾和下一行的开头之间的衔接(cohesion)的语法程度问题。这种绑定的牢固性可以粗略地通过这样的提问加以度量——一行行尾和下一行的开头归属的最小语法单位是什么？四个语法单位构成的层级结构，即，词汇，短语，从句，和句子足以达到这个目的。跨行衔接的最极端的情况是同一个单词的前一组成部分充当一行的行尾而另一组成部分充当下一行的开头：例如，Thomas Campion的“Ever perfect, ever in them-/Selves eternal”[Rose-cheek’d Laura,Come](‘/’表示续行符，themselves截成两部分them和selves)。次极端的衔接的情况是同一个短语的前一组成部分充当一行的行尾而另一组成部分充当下一行的开头：例如，“my son/Invincible”[Paradise Lost,VI]。最普通的且最不让人感到惊奇的(startling)跨行衔接是一行的行尾与下一行的开头分别属于不同的短语，但又属于同一从句(例如：主语和谓语的行分割)。在Cleopatra的演讲中，有几个这样的例子：其中之一是，“his delights/Were dolphin-like”(‘/’是续行符号)。
我们可以将跨行衔接描述为刻意停顿的行边界的置换，而按照语法和音韵学的规范，这种置换可能不是自然的；即，从语调模式之间的停顿角度讲，通常是不被允许的。这样的停顿(指跨行衔接)最经常发生于从句边界或句子边界。然而，在从句内部，有的位置使用语调停顿是合适的；例如，Cleopatra的“For his bounty, there was no winter in’t”句子，在开头的副词短语之后使用语调停顿是合适的。但是，按照我前面已经给出的定义，这种不能归属于跨行衔接。因为发音标识通常表明了允许停顿的位置，通过尾音(end- pronunciation)的缺失来识别跨行衔接，这种经验法则(rule-of-thumb)，已足够满足大部分意图。
7.5.2 诗歌的“段落”(The ‘Verse Paragraph’)
跨行衔接的最重要的功能之一就是它在构成称为“诗歌段落(verse paragraph)”的昂贵结构中充当重要角色。这个术语已被应用于一连串的素体诗句中，这些诗句似乎被粘合(cemented into)在一个长长的、具有纪念意义的(monumental)表达单元中。Milton的素体诗的史诗般的(epic)壮丽(grandeur)大部分归功于诗歌段落的巧妙(skilful(=skillful))构造，很难避免这是建筑的隐喻: 人们会想到大量的(a multitude of)各种(assorted)石块(stone blocks)环环相扣(interlocking)，构成了一座宏伟的大厦(a mighty edifice)。
诗歌角落即不是句法单元也不是诗歌单元：它更像是这两种单元相互关联而产生的一种结构。为了理解这种结构，我们来考察一段Milton写的关于他自己的失明(blindness)的一段著名选段，来自<>的第三卷的开头行：
Yet not the more
Cease I to wander where the Muses haunt
Clear spring, or shady grove, or sunny hill,
Smit with the love of sacred song; but chief
Thee, Sion! and the flowery brooks beneath, 30
That wash thy hallowed feet, and warbling flow,
Nightly I visit, nor sometimes forget
Those other two equaled with me in fate,
So were I equaled with them in renown,
Blind Thamyris, and blind Mæonides,
And Tiresias, and Phineus,prophets old:
Then feed on thoughts,that voluntary move
Harmonious numbers; as the wakeful bird
Sings darkling,and in shadiest covert hid
Tunes her nocturnal note. 40
诗歌段落的本质就是避免结束(finality)。但是“结束”指的是什么？在散文中，存在各种程度的句法结构标识(短语结尾、从句结尾、等等)，引导句子末尾达到绝对结束。在诗歌中，也有诗行划分的韵律的结束。在素体诗中，仅当句子边界和行尾边界重合时才能达到完全的休止点。假如两者之一各自达到边界而未重合，一些结构性预期仍未满足；可以说，读者已经到达了留住的地方(halting place)，但不是目的地。也许我们可以将各种中间停顿的位置称为“捕捉点(points of arrest)”，保留术语“释放点(point of release)”作为最终的何止点（point of rest）：行尾和句尾重合。则诗歌段落可以看成是介于一个休止点和另一个何止点之间的语言片段。
Milton的素体诗的风格最出众的首先是他的诗歌段落的长度——事实上，在Milton的素体诗之外，该单元极少延伸到足以使术语“段落”一次适用的程度。很显然，所引用的这个片段只是从这些表达单位之一的中间割裂(excision)，因为，尽管它组成了一个完整的句子，但是，它开始和终止都是基于不完整的韵律——即，开始和结束都在诗行的中间位置。也值得注意的是，Milton是如何在中间的停止的位置剥夺了读者放构的舒适感。这在一定的程度上是由于跨行衔接的频率引起的(在这段诗文中的第16、27、29行，等等)，其带来的必须结果(corollary)就是，在诗行的中间放置了大量的停顿。因此，当韵律示意(bids)读者停顿的时候，句法促使他继续，反之亦然(vice vensa)。
另一个因素是圆周句(periodic sentence)的拉丁语句法(圆周句，即主要意义要到句尾才会表达完全)，由括号(parentheses)、列表(lists)和相关的(involved)依赖结构拖长(protracted)。语言向前推进的一个特殊贡献是，预期结构(anticipatory structure)建立句法预期(syntactic expectations)的方式，这种句法预期在长篇诗句中一直处于悬念状态。例如，“Thee,Sion!...”在以上选段中的第30行的开头要求使用一个及物动词来完结，但直到第32行的第三个单词才提供：“Nightly I visit”。一个更有震憾性的例子来自<<Paradise Lost>>的最开头，下面会有引用。因此，三个因素——中间的句子边界(medial sentence boundaries)，跨行衔接(enjambment)，圆周句法(periodic syntax)——合起来提供了平衡性(tension)，提供了Milton素体诗的永不停歇的(unstaying)前进动力(forward impetus)，以及(回到建筑学上的明喻(simile))构成粘合剂(cement)，将这些大规模的语言结构牢固地粘合在一起。
通常，在Milton的素体诗中，和Shakespeare后期的作品那样，跨行衔接是如此频繁，以致于诗行划分，如果不借助眼睛的帮助，耳朵已经很难跟上节奏。然而，我觉得，在这种重叠句法之下，必须不断地摸索这种素体诗的模子(mould)：要不然，人们会失去纵横交错(criss-crossing)的模式的效果，这种诗歌的力量在于其中的复调(counterpoint)。此外，如果没有对五音步诗行方案的深层感受，当长诗被带到“释放点”时，人们无法体会到解决冲突的放松。这种非常令人满意的效果可以比作一曲Bach赋格曲(fugue)结尾处完美的韵律(cadence)所产生的效果。有时候，例如在<<Paradise Lost>>的前面二十六行诗中，紧张之后的放松通过诗行末停顿行的非典型序列得以增强，除此之外，在其最后(也是非典型地)是规范的韵律变化的五音步自由化：
Of man’s first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree, whose mortal taste
Brought death into the world,and all our woe,
. . .
. . .What in me is dark,
Illumine! what is low,raise and support!
That to the heighth of this great argument
I may assert eternal Providence,
And justify the ways of God to men.
在任何关于那个单词的统计意义上说这是“规范”的回归都是错误的，因为，在<<Paradise Lost>>的开始，相比诗句句末停止行，有更多的连惯诗行。事实上，在这里，规范和偏差的概念被应用到诗歌模式中，搞颠倒了：非规范性成了规范性，相比之下，句末停止行的逆向反而变得更有说服力(telling)。
在这里，我似乎把更多的注意力放在了某一位诗人的风格上，这有失公允。但是，很显然，Milton的风格，远不只是限定于Milton的身上，而是英语诗歌的一个影响广泛的风格。除此之外，通过对Milton的粗略的研究，已经揭示了诸多概念如变异、变化、以及颠覆预期等的更深层应用：应用不限于Milton以及那些有意地(wittingly)或无意地(unwittingly)受他风格影响的人们。例如，研究像T.S.Eliot这样的诗人的作品中的跨行衔接和韵律成分的划分(resolution)是很有启发性的(instructive)，他明确地(expressly)否定了(repudiates)Milton的方式。
来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech
网友评论