7.4 韵律和诗歌格式的互动(The Interaction of Rhythm and Verse Form)
Yeats将韵律的“幽灵般的声音(ghostly voice)”描述为“一种无意识的规范(norm)”是正确的做法。正如诗歌语言一样，在其它领域(spheres)，从语言作为一个整体的动作规范中变异，因此，诗歌语言本身也是这样，诗歌格式，特别是韵律，组成了第二个规范，一种变异在其中变成可能的一种所期待的规范。即，在诗歌中，一种特别的诗歌模式(比如说，素体诗(blank verse)(无韵诗，不押韵的五音步诗行))，尽管相对于日常“散文押韵”为背景，它是前景化，但是其本身也充当背景，在这个背景之下，可能又会发生新的背景化。
7.4.1 颠覆预期( Defeated Expectancy)
任何来自诗歌传统的明显变异，作为读者或者听众已经习惯于预期的定势模式的一种颠覆(disturbance)，产生了一种颠覆预期(defeated expectancy)的效果。通过下面的一节诗来简单展示(flippant illustration)这种效果，这节诗，尽管分析起来就像一首五行打油诗，但是没有任何常规的押韵，而打油诗很多都依赖押韵：
There was an old man from Dunoon,
Who always ate soup with a fork;
For he said, ‘As I eat
Neither fish,fowl,nor flesh,
I should finish my dinner too quick’.
由于偏离诗歌模式而导致的暂时性迷失方向感，几乎是震惊感，可能有着明确的艺术目的，正如在以下这段Othello的演讲中，两个双音节行的突然介入一样：
O, that the slave had forty thousand lives!
One is too poor, too weak for my revenge,
Now do I see ‘tis true.Look here, Iago;
All my fond love thus do I blow to heaven:
‘Tis gone.
Arise, black vengeance, from thy hollow cell!
Yield up, O love, thy crown and hearted throne
To tyrannous hate! Swell, bosom, with thy fraught,
For ‘tis of aspics’ tongues!
[Othello, III.iii]
在一个实践的层面上，假设每个抑扬格五音步严格分配6个节拍，它允许时间来执行演说者的象征性手势(symbolic gesture)。但是，此外，通过诗句在移动中的这种检查，突出显示了这个词“‘Tis gone”，为手势增加了力量，并吸引了人们对它的注意，作为一个里程碑，将Othello的心理学的发展带入了一个崭新的并且令人震惊的阶段。
颠覆预期的力量作为一种诗歌创作技巧，很自然地，非常依赖于诗歌格式的刚性(rigidity)，因为它建立在读者的头脑中。在Elizabethan时代或Jacobean时期的戏剧中，与Othello相比，对格律惯例的处理更加宽松(laxity)，例如刚才引用的一段被截断的素体诗句就不会那么突兀(obtrusive)。在偶然的违背定义良好的诗歌格式和优雅地扩展诗歌模式之间，在原理和效果上，有着天壤之别，因此，它(指违背，打破)可以容忍更大程度的变化。后者这种处理方法(指扩展诗歌模式)应用于§7.3.5所引用的Hardy的松散四音步诗句(tetrameters)。
7.4.2 韵律变化( Metrical Variation)
随着语言产生其它类型的变异，有必要将可预测的诗意规则从其本身就被韵律学约定允许的“常规规则”中区分开来。这些分类中的第一个是韵律变化(metrical variation)，或者称为来自按照重读音节和非重读音节分布的韵律规范的可认同的变异(acceptable deviation)。
韵律变化可以使用下面的选段很方便地研究，摘自Pope的<<Rape of the Lock>>(夺锁记，又名：秀发劫)中的Canto I:
Of thére am Í, who thỳ protéction cláim, 105
A wátchful spríte,and Áriel ìs my náme.
Láte,as I ránged the crỳstal wílds of áir,
In the cléar mírror òf thy rúling stár
I sáw,alás! some dréad evént impénd,
Ére to the máin this mórning sún descénd; 110
But héaven revéals not whát,or hów ,or whére:
Wárn’d by the sýlph, óh,píous máid,bewáre!
也许，来自完全抑扬格模式(✕ ⁄ ✕ ⁄ ✕ ⁄ ✕ ⁄ ✕ ⁄)的所有变异模式中频率最高的模式是音步的重读音节和非重读音节逆向形式，特别是在诗行的开头。在以上诗行的107行(“Late,as I ranged...”)和112行(“Warn’d by the sylph...”)可以看到，两者都以配置项⁄ ✕ ✕ ⁄替换掉✕ ⁄ ✕ ⁄。一种类似的，但是不那么普遍的非规则性，是属于不同音步的连续音节次序的逆向形式，正如108行的开头部分所示，其中，第二个和第三个重读音节值被互换：“In the clear mirror...”(✕ ✕ ⁄ ⁄ ✕是最自然的发音)。
几乎和重排重读音节和非重读音节的语序一样重要的是另一种变化：一个重音置换为一个非重音，或者相反。选段的最后一行是一个引入附加重音(an extra stress)的例子，正如假设的那样，假如单词oh发音，它通常是发重音。这行诗的押韵模式，这样呈现下去：⁄ ✕ ✕ ⁄ ⁄ ⁄ ✕ ⁄ ✕ ⁄。其它方向上的置换是类似的，在105、106、和108行中，thy、is、和of，这几个词通常没有重读，但被放置到重读的位置。这样的置换比起重排语序，似乎更为彻底地(drastically)违背了韵律设计，因此，打乱了诗歌音乐的连续性。附加重音的引入抑制了诗歌的小节(movement)，因为它引入了一个附加的节拍(measure)；而减去一个重音则有相反的影响，因为它加快了诗行的节奏。例如，108行，可以读为4节拍的诗行✕ ✕ ⁄ ⁄ ✕ ✕ ✕ / ✕ /，或者，用音乐的记法：
尽管如此，在本音节的讲解过程中，我已建议可以使用另外两种方式来呈现这样的诗行。一种是在出乎意料的非重读音节之前插入一个静重音(✕ ✕ ⁄ ⁄ ✕ Λ ✕ ✕ ⁄ ✕ ⁄)，另一个就是置换掉一个次要的(subordinate)重音，如上标为(⁄)，作为通常的缺失重音。
“数不清”的非重读音节的相加，特别是两个短音节汇集在一起，是另一个允许的规则，如Ariel(106行)中的-i-和heaven(111行)的第二个音节所示。这种变化在表演(performance)中可能不太明显，因为，在快速读音时，经常有可能在附加音节上含混不清Ariel可以只发两个音节，而heaven可能只发一个音节。
韵律变化包含两套期望之间的冲突：常规的英语演说押韵的期望，和韵律设计一致性的期望。在朗读的时候，我们可以坚持认为韵律完全屈服于“散文押韵”，或者我们可以达成妥协（strike a compromise），将诗行说成是带有一种特殊的诗歌押韵的某种诗意行为；或者，我们甚至可以牺牲掉(sacrifice)“散文押韵”的韵律，以Yeats民谣歌手(folk-singer)的人为方式诵读。然而，诗歌是用于表演的，这两种标准之间的冲突(tension)在本课本中依然存在，并且是修辞学的强调(emphasis)、拟声(onomatopoeia)、以及其它艺术效果的一个丰富来源。尽管如此，韵律变化除了标识韵律组成的组成不受限制，并缓解由于过于严格地遵守(adherence)韵律模式而导致的单调之外，并不需要有其它任何功能。
来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech
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