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俗话说：读书破万卷，下笔如有神。可是，这些年，我也看了不少书，为什么还是写不好呢？
问题到底出在哪里？
《小说课》，点醒了我。原来，这些年我执迷的只是“万卷”，而忽略了前面一个字——“破”。
那些看过的书，真正看懂的没多少。看不明白，自然也写不清楚。
比如蒲松龄的《促织》、鲁迅的《故乡》、莫迫桑的《项链》，还有《水浒传》《红楼梦》等经典小说，中学语文课本都有收录，很多人都读过，并不陌生。我也通读过，记得大致故事情节，知道写得很好，但具体好在哪，说不上来；对作者是怎么把这个“好”写出来的，更是说不出所以然来。
用作家毕飞宇的话来讲，我这就只是“看故事”，而非真正的“读小说”。“看故事”和“读小说”，字面意思看起来差不多，但中间隔着一个“门道”。正所谓，外行看热闹，内行看门道。
《小说课》，就是毕飞宇结合自身创作实践，剖析经典小说“门道”的一本书。
1. 基于创作实践的解读
类似《小说课》的书评类书籍，市面上很多。在各种公众号中，以书评为主要内容的也占很大比例。类似经典文本分析的研究，也很多，如红学、鲁迅研究等。
但这本书，还是有点不一样。
一个不一样，是作者的身份。作者毕飞宇，本身就是作家，并且还是大作家，中国当代著名小说家、茅盾文学奖获得者。他的作品如《青衣》《推拿》等，想必很多人都不陌生。作家来谈怎么读经典，就如同导演来谈如何拍片子，画家来谈如何作画，有很多在自身创作实践中的切身体会作为基础，比纯书评人多了一些创作感悟，比学者少了一些学术理论。
另外一个不一样，是分析的方法和目的。这本书，其实是毕飞宇在南京大学的讲座稿集结而成，对象是渴望写作的大学生。他是想通过实践分析，告诉这些想写作的年轻人，“人家是怎么做的，人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的”。
所以，这本书不是美学的，不是史学的，本质上还是一本讲写作、分析“术”的。
2. 基于经典文本的解读
在《小说课》正文中，毕飞宇对8篇经典小说进行了拆解、剖析。其中，短篇6篇，包括蒲松龄的《促织》、莫泊桑的《项链》、奈保尔的《布莱克·沃滋沃斯》、鲁迅的《故乡》、海明威的《杀手》、汪曾祺的《受戒》；另外，《水浒传》和《红楼梦》，各节选了其中一个章节，实际上相当于一个短篇。另外，他还拿自己的《玉秀》创作过程做案例，分享了虚构人物对小说作者的逆向创造。
每一篇解读，都如同一次探险。毕飞宇就像福尔摩斯，带领我们深入到小说内部世界，去发现作者创造的一个个悬念、惊奇、唯美，再一个慢镜头、一个慢镜头地分析作者是怎么制造出这些悬念、惊奇、唯美的。一边剥茧抽丝，还时不时转头提醒我们这里要注意、那里可以借鉴学习。
如何解读这些经典？
毕飞宇一上来就告诉我们，“读《促织》，犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌。……（但）我们今天要解决的问题是，苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的。”换言之，就是不仅要看得出经典好在哪，更要懂得作者是如何写出来的。
怎么看懂作者是“如何写”的呢？
读小说，首先要有“大”和“小”兼顾的意识。既要能看到小说内部的“大”，同时又能读到小说内部的“小”。小说内部的“大”，反映小说的涵盖、格局、辐射和功能；小说内部的“小”，是小说的生动、深入，是最能体现小说魅力的那些部分。
一个好的读者，应该同时有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼看局部。
毕飞宇，自然是一个好的读者，一直在用两只眼睛看小说。他在对每一篇经典解读时，大多都会谈及文本的时代背景、写作诉求、文本结构、层面、逻辑等，又不乏对细节的剖析。
如《促织》，原文1700字。从大处着眼，毕飞宇通过把《促织》和卡夫卡《变形记》作比较，强调任何一种文学都有与之匹配的文化背景，以及与之相对应的文化诉求，所以虽然都是变成了昆虫，但意义完全不一样。《变形记》是上升到了对生命的自我认知，而《促织》更多仍然是生存层面的问题。
从小处着眼，是毕飞宇的拿手好戏，每一次出手，都令人耳目一新、豁然开朗。
如，仅对开头部分的“此物非西产”和“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”一词，进行的分析就长达5页纸。透过这两句话，他就把《促织》里头的荒诞色彩、魔幻现实色彩、主人公成名一家的命运式悲剧，都读出来了。
还比如，“夫妻向隅，茅舍无烟”，这个8个字，一般人很容易就忽略过去了。但毕飞宇就较真了。他说这8个字，写出来小说内部的绝望、冰冷，悲剧的氛围一下子就被营造出来了。为什么呢？因为这种描述，有效触发了读者有关生活经验的具体想象，如家徒四壁、冷火青烟等。他借此提醒读者，好的小说语言，是和读者的记忆有关的。小说也可以抒情，但不宜“抒发”，只宜“传递”。
就连一只鸡，在毕飞宇这里，都能生发出对小说真实性的解读。为什么是“鸡”，而不是其他家禽，更不是家畜呢？因为这是生活常识。因此，他强调“在小说里头，即使你选择了传奇，它和日常的常识也有一个平衡的问题。这里头依然存在一个真实性的问题。”文学需要想象，但无论想象多遥远，遥远也是有边界的。所以《唐吉诃德》挑战的不是火车、汽车、怪兽，只能是风车。
诸如此类的“点睛”，在书中比比皆是，让读者惊奇连连，忍不住想跟着他一次次去探险。
3. 基于作家“四要素”的解读
毕飞宇认为，一个人要成为作家，应该至少具备四个要素：性格、智商、直觉和逻辑。
他对每一篇几点小说的解读，也基本都是从原作者的这四个要素来进行分析。
性格直接影响着文风。
如，写到《呐喊》，他说鲁迅不会脸红脖子粗的高喊口号，因为鲁迅是“阴刚”的，是克制地刚强。
而海明威呢，是硬汉的代表，写作时候的立场都会选择更强的那一方。所以《杀手》中对话有一个明显的特点——重复。这里的重复，不是啰嗦，而是另一种简洁，是“我说的话，你怎么可以听不懂？你必须懂”这个意思。这恰恰是作者海明威强硬性格特征的体现。
再如汪曾祺，典型的中国传统士大夫文人，他不是战士，也不关心“使命”。即便写小和尚恋爱这样冲突性极强的故事，《受戒》的文字也是飘逸、唯美的。不细细品味，读者甚至会忽略掉故事背后悲苦的时代环境、必然的悲剧结尾。
他特别强调小说家的“直觉”。
他认为，直觉是小说家最重要的才华之一，也是一个作家最神奇的才华之一。
《杀手》中，尼克来给拳击手安德烈松通风报信，说有两个杀手要杀安德烈松。这个时候，海明威对安德烈松的描写，用了三个连续的动作，从不看尼克，到背向床里侧转，再干脆完全背朝尼克，从始至终，安德烈松一个字没讲。
为什么这样写？这就是海明威的直觉使然。因为海明威本身也是拳击手，他懂得当一个拳击手开始回避目光，开始用背部面对世界的时候，说明他的内心已经彻底崩溃。
虚构作品也要合乎逻辑。
在《反哺》一章，毕飞宇分享了自己重写小说《玉秀》的心路历程。第一版的结尾，玉秀不太体面地意外身亡。在很长一段时间，毕飞宇都感觉玉秀在他心里、在他眼前，令他窒息。后来，他重写了一版，玉秀虽遍体鳞伤但依然活着。
他说自己由此明白了一个问题，作家到底有多大权利？作家在他所虚构的人物面前，是否可以为所欲为？他用这段经历，向读者展示了虚构人物对小说作者的逆向创造。
这个“作家的权利”，实际上也与小说内部的“逻辑”有关。这个逻辑，就是生活的必然性。
在《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》一章中，毕飞宇从林冲的“走”和王熙凤的“走”，来解读施耐庵的恪守逻辑和曹雪芹的反逻辑。
施耐庵不是组织部长，他没有安排林冲怒发冲冠、直奔梁山而去，而是由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡失败、再到柴进指路，自己一步、一步走到梁山去的。这里面就暗含着小说内部的逻辑。在林冲的落草之路上，每一步都不是林冲自己想走的路，但又不得不走下去，没有一处是偶然的。
反观曹雪芹，写王熙凤探望重病的秦可卿后，出门到了园子里，一步一步赏花。这合乎常理吗？还有多次的“走”，按照人之常情都想不通啊。难道，伟大作家曹雪芹是一个不通世故人情的书呆子吗？自然不是。那他为什么要写这些破绽百出的情节。这里的反逻辑，实际上就是曹雪芹埋伏的阅读提示。
毕飞宇之所以如此耐心的带我们去小说内部探秘，目的并非让我们去猎奇。
而是如他所说，“什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。”
要想下笔如有神，仅是读“万卷”还不够，还得读“破”万卷。
有时候，看100本书，不如看懂10本经典。
一个人阅读经典的深度，奠定了你写作的高度。
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