元代景德镇制瓷业创新良多，成就斐然，产生了诸如卵白釉瓷、青花瓷、釉里红瓷、红釉瓷、蓝釉瓷和孔雀蓝釉瓷等全新的品种，相较于宋代景德镇以青白瓷生产为主的格局来说，无论是釉的种类、装饰方法还是烧成温度上都有巨大突破。尤其是青花瓷的烧造，成为元代以后瓷器的主要品种之一，并对朝鲜、日本、越南以至欧洲的陶瓷生产都产生了深远的影响，在世界陶瓷史上占有极为重要的地位。而孔雀蓝釉的烧造，亦开创了景德镇二次烧造低温色釉的先河。
显然，这些成就的获得与1278年元朝政府在景德镇设立浮梁磁局，管理官用瓷器的烧造是分不开的。然而何以政府的参与迅速带来这么多技术上的革新？我们认为，关键在于制瓷技术的载体——工匠的构成发生了巨大的变化。
蒙元王朝一贯重视手工业，即便战时屠城也保留工匠不杀，在长期征战中，蒙古军队通过俘获、拘刷和征诏搜罗了大批工匠，如成吉思汗西征攻陷讹答剌、撒麻耳干、马鲁等城池时，俘虏了大批能工巧匠，其中仅撒麻耳干一地就获“有手艺的工匠”三万。同样，在攻掠保州、广宁（今辽宁北镇县）、河南诸地时，也有大批工匠免于一死。对手工业的管理亦颇有特点，不仅设立专门的“匠籍”，使一部分人固定地从事手工业生产，还将整个蒙古汗国范围内的工匠进行迁徙流动，为技术的交融和创新提供了先决条件。
既然元朝政府在景德镇设立了管理官用瓷器的浮梁磁局，那么按照惯例，固定地安排并有意识地集中各地工匠在此从事瓷器生产，应该是不难推知的。我们认为，在以元朝政府的物质和精神文化需求为主导的前提下，广阔的蒙古帝国将各地工匠带到景德镇，引入新的审美和技术，引起景德镇乃至中国制瓷业一场创新风潮。本文拟就青花瓷和孔雀蓝釉的研究入手，从陶瓷考古的角度探求景德镇工匠外来的证据。
一 青花瓷的产生
元代青花瓷的产生，是中国制瓷技术和装饰艺术上的一次飞跃。学者们一贯关注其产生的缘由，致力于探索是否能找到更早的发展线索。早在上个世纪60年代，陈万里先生就已经提出这个问题，并建议关注宋代是否有更早的青花瓷问世。至80年代，国内考古发现已经有了一定的积累，例如1975年以及1983年在扬州城发现的“唐代青花瓷枕残片”，1980年发现的浙江龙泉县金沙塔塔基和绍兴县环翠塔塔基出土的“宋青花”，1998年在印尼勿里洞海域打捞的唐代沉船“黑石号”中出水了三件“青花盘”，以及收藏于香港冯平山博物馆的唐代“青花三足鍑”。近年来，河南巩义黄堡窑出土的釉下蓝彩器逐渐得到学界认同，基本能够确定唐代已有类似于青花的产品及其产地。然而即便如此，尚无证据证明唐代青花瓷与元代青花瓷之间存在明显的发展关系，青花瓷也显然不是在景德镇元代以前的制瓷工艺基础上发展而来的，元青花的出现仍然显得比较突兀，应该是元代外来技术输入景德镇的结果。
元青花的许多装饰纹样都能在江西的吉州窑中找到踪影，而吉州窑的的褐彩彩绘被认为溯源自北方的磁州窑。目前收藏于大英博物馆的一件吉州窑双耳瓶，在器形、纹饰等诸多方面都与元青花有颇深的渊源。例如其两侧的动物形双耳、高圈足、开光装饰，开光中的江崖海水纹、作为条带装饰的三角形纹、蕉叶纹等等，都与景德镇元代生产的青花极为类似。从彩绘的技术来说，显然与宋元之际北方工匠的南下有关，从地缘和时代上看，可能体现了吉州窑与景德镇窑之间的工匠流动。
除了吉州窑这个近亲以外，普遍得到认同的是元青花与来自西亚伊斯兰地区的文化影响有关。但作为技术载体的人，在进行文化交流和传播的过程中到底是如何发挥作用，以引导出“文化交流”这一事实的？虽然我们都知道蒙古曾大量从中亚和西亚地区掳掠工匠，但并无通过浮梁磁局在景德镇安排回回匠户的记载。而根据目前的考古学材料，则可以基本确定有来自西亚伊斯兰世界的工匠在元代景德镇从事瓷器生产。
从消费市场上看，元青花似乎确有特定的消费对象。作为蒙古帝国的一部分，位于伊朗高原的伊儿汗国长期与元朝中央政府保持密切联系。伊朗、土耳其和印度发现有数量巨大的元代青花瓷，质量优异，许多蓝地白花的碗、盘，以及绘有庭院景观和动物纹样的盘，这些都不见国内窑址或其他地方出土，应该是专供海外市场使用的器物。 从14世纪初合赞汗开始，伊儿汗国转而奉伊斯兰教为国教，一直以来，关于元青花与伊斯兰文化关系的探讨颇多，许多学者都认同这种瓷器的烧造可能与伊斯兰世界的需要相关。我们从《至顺镇江志》中发现，金坛和丹徒两地在元代都有可考的回回户定居。有趣的是，在金坛和丹徒都有元青花窖藏。明初云南玉溪窑也能烧制
青花瓷，而云南地区在元代也是穆斯林的集中地之一，这应该不只是巧合。
伊朗阿尔德比神庙收藏的元青花中，有一件在外口沿的空白处以釉下蓝彩书写了波斯文。美国福格美术馆也藏有一件元青花盘，在内腹莲瓣纹中有一处波斯文。文字为釉下书写，说明是制作的时候写上去的，而不是后来加上的，这一点与印度图格拉克宫出土的元青花大盘底部钻孔刻字或者此件阿尔德比大盘外壁刻图章式文字的情况不同。同时，这些字迹都不书写在显眼处，与明代青花瓷将阿拉伯文作为器物装饰或者外国订烧者在瓷器上绘制族徽或书写文字的情况不一样，说明书写的人有某种比较个人化的目的，这显然不会是本地工匠所具备的心理动机。在青花瓷制作的同时就有懂得波斯语的人在瓷器的隐蔽处书写文字，说明当时已经有来自西亚的人介入了瓷器生产，进一步推测，此人或许就是制作瓷器或者绘制花样的工匠。
最近关于元青花又有新的发现。2009年景德镇红卫影院在拆除过程中发现窑业堆积，出土了一批元代青花瓷高足碗，其中七件外口沿上都书写有波斯文，经释读为四行诗，字体风格主要流行于14世纪，最晚不超过15世纪早期，而且字迹相当流畅，推测书写者不仅通晓波斯语，并且懂得抄写波斯文，而且受过良好的教育。经过观察，黄薇、黄清华认为这批青花器上绘制图案使用的是硬笔，这与此前中国传统的彩绘方式不同。而器物造型则与当时西亚的调酒杯一致。这说明书写文字和制作瓷器的人应该与西亚有很直接的关系。这个发现也进一步印证了我们的推测。
二 孔雀蓝釉传入景德镇
1988年，景德镇珠山北麓风景路出土了一批瓷器残片，其中包括青花和孔雀蓝釉青花和孔雀蓝釉金彩瓷片。刘新园认为，孔雀蓝釉剥落的原因在于釉下下施有化妆土，而对于景德镇瓷胎而言，是很没有必要的。明代官窑的同类器物就直接在瓷胎上挂釉，而不再涂化妆土，这样既简便又科学。元代的做法是在亦步亦趋地模仿波斯制陶术。刘先生的看法很富有启迪性，但他似乎忽视了中国北方早在金元之交就已经出现了这类器物。据秦大树研究，这类器物约在蒙古时期到元初（13世纪后半）首先在北方的磁州窑、山西地区和焦作地区创烧，并迅速发展，元代中后期传播到景德镇窑。从这一点来说，景德镇窑的技术直接来自中国北方诸窑。但北方的工艺亦可以考虑刘新园先生的观点，是否北方诸窑也亦步亦趋地模仿西亚的工艺？最开始在北方制作孔雀蓝釉器物的工匠是很了解西亚孔雀蓝釉器制作工艺的人。在文字和信息传播不甚发达的年代，工艺基本上是随匠人本身流动的，或者只是简单的师徒之间口耳相传。我们可以推测，至少有伊斯兰世界的工匠参与到了北方的孔雀蓝釉瓷器的制作。而这种在中国略显小众化的器物在短短数十年间就来到景德镇，并与青花瓷共存，其间的微妙之处很耐人寻味。其实此类低温孔雀蓝釉陶在西亚地区的生产历史可谓源远流长。它进入中国的时间也可以早到汉代。近年广西合浦寮尾东汉墓中出土一件青绿釉陶壶，即属于此类釉陶。 后来扬州唐城、广西桂林及容县、福建五代闽侯夫人刘华墓、广州南汉国宫署遗址等地都有零星发现，但一直没有进入中国陶瓷生产和模仿的视野。唯有在元代才开始，这应该与蒙古统治者迁徙工匠的举动有莫大的关联。单从技术上看，孔雀蓝釉属于低温釉，并不比元代已有的技术先进，然而元代统治者却对它青睐有加，受元代统治者扶持的全真教永乐宫的屋脊乃至元上都都采用了孔雀蓝釉的建筑构件，足见他们对这种低温色釉的喜爱。在人类历史的长河中，许多选择并非一定是出于进化论式的“技术优胜劣汰”，猎奇、物以稀为贵、新的审美取向等等，使我们的世界充满多元化的文化，更加丰富多
彩。富有异域色彩的文化因素随着工匠的流动而进入中国并稳定下来，其中包括琉璃、法华器等。
三 结 论
通过上述对景德镇元代青花瓷和孔雀蓝釉瓷的考古学分析，我们认为，元代景德镇之所以获得如此高的成就，从技术角度而言，应归功于来自蒙古帝国境内各地的工匠勤劳和智慧，其中元朝北方的工匠南下以及西亚的工匠东来贡献尤多。蒙元时期的人口大迁徙、民族大交融、技术大交流可谓是中国历史上的一次奇观，为我们创造了许多珍贵的文化瑰宝，这是我们弥足珍贵的财富。
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