中国的戏剧直到宋末才出现，但晚出现一千多年的戏剧生命虽短，却也壮丽。这种短暂而璀璨的生命哲学，被余秋雨先生称之为“达观艺术生态学”。
“再重要的艺术，也无法抵拒生命的起承转合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中国戏剧可以晚来一千多年，一旦来了却也明白生命的规则。该薄发时薄发，该慈祥时慈祥，该苍老时苍老，该谢世时谢世。”
这是在余秋雨先生《极端之美》一书中，解释的何为“达观艺术生态学”。就像人会有生老病死，遵守生命的规则是人类的必然选择；植被会郁郁葱葱也会凋谢枯萎，遵守大自然的规则是植被的归途和宿命。
如此说来，客观遵循生态规则，既是结束也是生机，这也正好表达的是一种达观的生态学。但除了自然界，艺术界也有自己的生态圈。我们今天就一起来看看戏剧史里元杂剧的“达观艺术生态学”。
元杂剧之独特出场
元杂剧是一种融合百家之长的文学剧本，成熟于唐宋话本、词曲、讲唱文学的基础之上，其表演的艺术形式也是在金院本和诸宫调的影响之下形成，它是中国历史上表演艺术发展的结果，也是时代的产物。
元杂剧之前的宋杂剧，为其出场做好了铺垫。宋元征战之际的胜利方女真、蒙古族喜好歌舞技乐，不仅平时喜欢，打仗期间也少不了精神粮食。《三朝北盟会编 靖康中帙》中记载：
“1127年，金人向宋廷索取“”杂剧、说话，弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗，弹筝琵琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前”。
由此使得金人征战的后方，也就是山西、河北等地聚集了浓郁的艺术氛围。到了 13世纪60年代前期，忽必烈修复北京，使之成为政治、经济和文化的中心，让演出艺人们有了驻足之地。
于此同时，贵族的热衷和经济的稳定，让山西、河北等地的艺人蜂拥而至。经过演剧艺人长期的奔波迁徙融会而成的艺术表演，元杂剧也算得上是独特出场。
随着蒙古统治者的铁骑踏破中原，一时之间宋代的皇家气息、官僚主义遭到了前所未有的冲击，从马背上打下的天下表现出了应有的强势，千年的儒学传统很快失去了地位。
演剧艺人
元朝的文人不再像宋朝那样意气风发，他们被胡人森严的等级制度所践踏，科举制被中断，文人儒士居然屈居于娼妓工匠之下，可见仕途潦倒后的文人们该何其心酸。
前面说到蒙古族热衷歌舞技乐，不论贵族或民间。于是，他们被身边频繁的技艺活动吸引，常常流连于勾栏之间。当落魄文人与生活艺人相遇，粗糙的路边戏剧开始变得拔擢，低俗的勾栏戏剧开始走向高层次的文化审美，瞧，文人儒士的机遇来了。
他们开始投身戏剧事业，捧金樽，登玉楼，展现才能的时候到了。
元杂剧之华丽绽放
现代的戏曲史家们大多认同13世纪后半期，也就是元贞（1295-1297）、大得（1297-1307）年间是元杂剧的鼎盛时期。在这期间，出了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等一大批真正的戏剧作家。天一阁本《录鬼簿》中也有说到：“一时人物出元贞”，“元贞大德秀华夷”等句。
元朝戏剧大家
余秋雨先生在《中国戏剧史》一书中提到，黄金时期的元杂剧在精神上有两大主调，第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。那我们就从这两大主调着手，欣赏元杂剧的华丽绽放。
第一主调大多表现为恶势力对善的欺辱，以悲剧和正剧为多。戏剧中流露出的郁闷和愤怒使艺术创作更加深刻。
如关汉卿的《窦娥冤》，高中时期在语文课上都有角色扮演过，遭受不白之冤的窦娥在临行前满心悲愤的许下三桩誓愿：血溅白练，六月飞雪，大旱三年。
《窦娥冤》
“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗拓颜渊。为善的受贫穷更命短。造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错堪贤愚枉做天！”
这几句韵律极佳的唱词，深深勾勒出柔弱的妇女对黑暗社会的控诉：它控诉人有高低贵贱之分，控诉这个世界与一个只想平静度日的温柔妇女过不去。而这诗意浓郁的韵文，通俗易懂而有内涵的戏剧是元杂剧的初初的绽放。
第二主调大多表现为善战胜了恶势力，以喜剧为多。戏剧中流露出的理想和追求使艺术创作更加包容。
如《西厢记》中的有情人终成眷属，《拜月亭》中愿天下心爱的夫妇永不分离。表现了青年女子以鲜活的姿态投入婚姻和爱情，与古代的父母之命媒妁之言形成鲜明的对比。这些好结局意味着对封建传统进行挑战，也是“叛逆者”追求理想的果敢。
《拜月亭》
正如法国理论家丹纳在艺术哲学中所说：
“这样的作品出现在文学时期的中段：那是艺术开花的时节：在此以前，艺术只有萌芽；在此以后，艺术凋谢了。但在中间一段，效果完全集中：人 物，风格，情节，三者保持平衡，非常和谐。”
于是，戏剧在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，也拥有了足够的创作人才。至此，长久闪烁的戏剧，在悲剧美和喜剧美中划出完整的句号，走进暮年。
有情人终成眷属
元杂剧之优雅谢幕
犹如希腊悲剧，从埃斯库罗斯、普索克勒斯过渡到欧里庇德斯时，就已经明显出现了凋谢的征兆，元杂剧也可以从郑光祖的《倩女离魂》和宫天庭等剧作家的剧目中可以看出来枯萎的征兆。
从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，元杂剧的活动中心也从北方转向南方。因此衰落的原因，大部分是因为北艺南迁，水土不服。
“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，及北人如郑德辉，乔梦符，曾瑞卿，秦简夫，钟丑斋辈。皆吾浙寓公也”。
从王国维的《录曲余谈》中看到，元朝的演剧艺人在中叶以后十之八九移至南方。至此，可以看到14世纪中期后，元杂剧已垂垂老矣。
《倩女离魂》
我们都熟知《宴子春秋》中的一句名言：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也”。这句话可以放在地理环境对植被的影响中，也可以放在地域对艺术的塑造中，是同一个道理。
地域会对艺术产生影响，特别是这种依附于音乐的戏曲。法国浪漫主义作家史达尔夫人在《论文学》一书中指出:“艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象”。
要知道不同的地域环境，不同的风土人情，有着不同的历史渊源和惯常印象，因此南北观众在听觉的审美上有很大的差别，不同的审美造就了不同的习惯，可见元杂剧的衰落是必然的。
元杂剧《汉宫秋》
但是，元杂剧不像有的剧种，到了本该结束的时候还来赖着不走；也不像有的剧目改革振兴，挣扎一番。元杂剧是戏剧家群体在落魄下自然感应的产物，在本能的驱动下出场，它到了艺术该结束的时候就优雅谢幕，风轻云淡，不卑不亢，拂袖躬身，将舞台留给昆曲。
离开时，它不是蹒跚的白发老者，而是真正的风流人物。
最后的话
元杂剧在初到时虎虎生威，正年时候熠熠生辉，走的时候自如潇洒。万事万物都有其生长轨迹，如起承转合的生命和四季的更替。
该我来时，肆意生长，该我走时，将位置留给新一代的创造者，元杂剧这种“达观艺术生态学”让昆曲独具风光，也表现出一种面向未来的文化道德。
正如《中国戏剧史》中所说：杂剧的风华年岁已经“黄鹤一去不复返”，但他以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利，杂剧的历史使命，已基本完成。
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