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省略号承认了我对老赫（吴国全，楚人，有些作品也署名黑鬼）了解上的缺憾，也省略掉老赫与八五新潮的关系，以及八五黄山会议为他的作品提供的高度。如果占据一个高点并在一个令人景仰的高度对一位艺术家展开叙述，过去的辉煌会有损艺术家当今的意义。对于老赫行为与观念占有不同比例的创作，我们又无法破坏二者交织在一起而行成的连贯性，省略号就成了连接老赫各个创作阶段的桥梁。其实，这个省略号里包含艺术家的无数坎坷与无数起点，的确，老赫拥有漫长的艺术创作历程，以及繁多亮丽的节点，因此，即使我只能从老赫的“砸墨”开始，这省略号也不至于委曲了老赫各个时期的辉煌。何况，省略号包藏伟大与无限，我们有必要尽最大可能减少这个符号的特殊含义对老赫造成的损伤。
一部厚厚的《十墨》，收藏着老赫一小段踪迹，这一小段踪迹中，老赫一改中国艺术家对墨的敬畏，一改对墨的精确控制，而使温婉的中国墨暴烈起来。那墨似乎要撕裂一直以来穿戴在中国水墨艺术上的一件花衣，而坦露出它的本相，哪怕有一些难掩的粗野，但老赫却不拒绝，反而十分珍视那粗野，更是用一个“砸”字承认粗野并承担起全部野性与粗犷。那被中国山水画驯服了几千年的中国墨，带着粗重的喘息和被压抑许久的呼啸，飞向宣纸和画布时，发出沉重、灿烂而又精确的撞击，以致让我们惊叹，这中国墨原来还如此不温文尔雅，我们固有的水墨常识和观念开始有了些松动。
让我们的水墨观念出现塌方迹象的景观只有在老赫那里能看到，老赫挥臂砸墨之际，一个生命的行动，赋予墨以生命，墨在画布画纸上呈现的不只是墨自己。如果说一位艺术家是一个族群的精神代表，是一个族群的情感温度计，是一方地理文化的代表，那么，艺术家手中的墨所呈现的就是一个生命个体、一个生命族群的情感样式、思考样式、存在样式。而老赫创作时的动作，带着楚巫的术式，仿佛从历史深处沐荆风楚雨而来，那一墨一线，那一勾一挂，那一击一挑，形如魂影也好，迹如垂泪也罢，其源起不仅仅是一时冲动的情感在寻找创作，其指向不仅仅是一个个体，其所代表的就不只是一位艺术家的一慨一叹了。
价值行动让墨的品质绽放，老赫创作中的墨，以形以体以力道以气韵承载创作行动，那创作中与价值行为结合的墨就是创作者心灵的一个姿态，是心灵的一次强烈外化的精神面貌。当然，老赫创作中的价值行动，并不破坏艺术行动的纯粹性，价值行动所构成的姿势，产生的力道，打击的角度，大都源起于老赫的态度与对世界的观念。如果观念以价值行为展现，那么对于老赫来说，创作行动就等同于劳动，动作与墨的姿态就像劳动与果实的关系，动作就是劳动的一个细节，这个细节几乎在瞬间就找到了它的土壤，但这个细节要穿过漫长的季节等待庄稼结出果实并成熟，因此，老赫的创作行动不再是构造事物的客观外观以及外貌特征，不再与看他作品的人进行有关世界特征的交流，而是要让看画人站在看的位置，产生异如平时的真实的感受。一旦艺术创作强调或者进入由眼睛与事物构成的真实关系，我们就不至于在被真实俘获前而提前逃离。人对事物除了陌生感就是熟悉感，并很容易对事物产生熟悉感，但熟悉感一般来自事物的外貌，并不来自事物的真实性，只有在墨的打击下产生心灵的悸动，才能被事实的真实部分所俘获。这要求创作有这样的力量与目的，“目的是在纸上创作出我们与这个事物和这个情景相接触的一切痕迹，因为它们使我们的注视发生颤动，也潜在地使我们的触觉、耳朵、我们对偶然、对命运，或是对自由的感觉发生颤动”。①对于创作者和看者双方，只要心灵产生了惊悸，被俘获是值得的。
接受偶然、命运、自由造成的感觉上的震颤，除了作品，不能闲置艺术家的创作动作，因为引发震颤的偶然、命运以及自由既存留于创作者的动作上，也必须由创作者的动作贯穿到整个作品中。第一砸《墨歌·水墨伊甸园》（2013年4月14日。收藏于上海秦怡艺术馆，见《十墨》第349页，湖南美术出版社。）是一个创作过程与作品的互生场景，即使这幅作品的相关创作动作进入收藏状态，创作者及其创作行动至今仍然与其伴随，而当初老赫手中挥动的毛笔和创作者跃起的动作，决定着画幅上墨的姿态与取向，偶然、命运以及对自由的感觉，由创作者的行动生发，这些引人震颤的因素穿越人与画之间不到两步的距离，把人类启始的不确定性带向那幅作品。墨穿越时空而来的布置，墨的飞越与垂泻，就像人类知道了起点，但永远把握不住人类方向，主体是向前的，但各类文化引力却在改变那个主要方向。伊甸园属于人类第一个启智场所，但《墨歌·水墨伊甸园》告诉我们，我们永远不能相信那个人类第一启智园里拥现的智慧是善良的。创作者动作上的追溯性，在画面上并没有预先设置前提，但是，只要我们现在还因为智慧而苦恼，那么，伊甸园里诞生的第一智慧对于我们就是毫无价值的。创作者行动中墨打击的就是那个“第一苹果”，被识破的“第一苹果”，以并不甘心的表情，随着我们的颤栗像墨迹一样四散开来。
老赫作品的整体性源于作品与它对面悬羽般的动作的融合，即老赫的每一幅作品对面，都存在着一个行动，二者相互依存，没有分秒的剥离。这行动或是刑天舞干戚，或持节南向，或金戈回头，那墨留下了英雄长歌，亦或是英雄抚山河一泣；这行动或是一阙楚天巫舞，那墨临水一啸之际，画布上留下的则是魂来魄居的痕迹。老赫每幅作品面前或许还有一段凤歌楚舞，因其是一个行动，有它必然的指称与预设，只是那楚式巫舞被他的创作分解成一个个动作。同时，老赫与作品之间总是有那么一段供他奔腾起舞的距离，或五步，或三步，笔与纸之间受距离的节制，艺术创作必然的预设，就被这距离消除并赋予了偶然性。起初我们以为老赫作品中的神秘性源于作品对巫舞气息的呈现，其实，当作品中形而上的迷雾慢慢扩散开去，经由那一小段距离赋形的墨，带着比创作者的想象更多的东西，带着创作者的情绪、感觉、观念撞向宣纸，直至最牢固的观念碎为齑粉，水墨的那一种疼痛就嵌入纸张——这就是老赫作品的诞生。作品诞生，那巫舞式的行动失去了祈与祷的古典意涵，诞生的是一种英雄之祭，创作由仪式开始，由舞者肃然向天而结束，作品就是对英雄之祭的持续，作品也一直保持着待天回应的状态。
各种仪式宣扬神的肃穆，敬奉最高权力的威严，但只有被动的祷告与祈求。楚辞巫舞的不同之处则在于对神的拷问，在于通过那些动作把拷问写入神的眼帘。老赫以一面宣纸代作神的眼帘，创作中巫舞般的动作，其创作性在拷问之中展开，其墨必将带有一定的打击性。劳伦斯说，“我们这个历史阶段，正是人们将勃勃的肉体绑在十字架上以此去礼赞精神-理性意识的时候。……艺术这个仆人谦卑而忠诚地为这种罪恶的行为效忠了至少三千年”，②老赫的创作将墨从仪式中解放出来，显然不会像劳伦斯那样让其仅仅服务于直觉，就像我们说出现代道德扎根于仇恨这句话，不是为了延续仇恨，而是要将现代道德从仇恨中解放出来一样。把墨从仪式中解放出来，转化成墨的拷问，并不是为了完成一种仇恨，在创作中行使墨的打击，墨所命中的甚于不是符号，也不是事物。老赫的墨的打击这个行动源起于一种别人看不见的信号，这信号像是飞鸟留在空气中的遗址，那羽毛般的质感，带着打击所没有的温柔，但是，在一个创作现场，这些都是看不见的，就像一种言外之意，也像一个预言，它要比在场更永久。这是老赫对一切都虎视眈眈的样貌之内的最深远的情感底色。
打击之墨不是仇恨的产物，艺术的打击是一种思想行动，墨的拷问与打击性质，必定带来创作上的精确化，也带来动作上的精确化。老赫创作中采用了砸墨，“砸墨”包含动作、对象、节奏、情感、态度、观念。“砸”将思想行为精确到一个动作上，将思想行动精确到每一个创作细节上。砸虽不是楚地方言，但带有楚地寓意，它把老赫的身份的地理性以及老赫的艺术身份统一在一起。在消弥打的无向性以及节奏冗余的过程中，使其指向更加明确，动作更加果断。老赫说，在“大地上，大墙上，用力砸，用力捶，用力敲，用力投，用力射，用力碰，用力撞，用力甩，用力抽，用力拽，用力抛，用力顶，用力揉，用力蹭，用力撒，用力叉，用力挠，用力切，用力捅，用力拍，用力揍，用力砍，用力劈，用力搧，用力磕，用力插，用力摇，用力滚，用力杵……再加上不同节奏，不同的形，不同的背景材料，如在宣纸上，如在厚纸板上，如在毛毡上，交响的世界就形成了”。③在没有告诉人们真正对象的情况下，一口气就用了近三十个“用力”打击动作，这二十九个动作赋于砸最快的节奏，赋予砸无限力量，赋予砸无数动作细节与方法。一旦一个艺术家抛弃修饰与虚荣，一旦一个人的果断失去艺术气质保障，以致我们可能会感叹，瞧，老赫这人啊！达·芬奇也许忘了说出这句忠告，激情对于艺术并不总是好事。但砸墨可能是激情找到的最好方式，甚至“整个老赫”也可能是激情拥有的最好方式。我们甚至由“砸”进而联想到老赫的仇恨、联想到他的愤怒，但除了墨，他从不给定其它对象，老赫也从不指出这般联想是人们对砸的误解。误解是我们的，不是老赫提供的，而误解却在另一个层面拓展更多指涉，的确，误解是因为这个社会有我们误解的证据，这又拓展了老赫作品的另一层隐喻。
被创作精确起来的砸墨，对于作品的诞生，它是一种情态，对于艺术创作，它是一种姿势，对于需要针对的精神世界，它又是一次次行动，对于某种观念，它是一个必须接受的命令，因此，用力砸，消弥了砸与打击之间的最后半寸距离，消灭了打击天生带有的不彻底，消灭了打击的多余节奏与书面上文明冗余。砸，被老赫赋予了文化意涵，只剩下一个节奏，它又拒绝艺术对于某种匪气的包庇。
老赫砸墨，其节奏过于迅决，以致让人眼花缭乱，因此我们必须用另一个词“打击”将其抻长，用一个可替换的词汇让它还原，让它清晰起来。对于老赫的创作，打击一词虽然有失精准，但它符合我们所能承受的节奏，实质上，老赫砸墨，好似墨的打击，放弃一种必然性，但墨在宣上或是布上成形，又与偶然性无缘，因此，墨的打击总是有它的目标，总是在消灭墨的必然性，这虽然对中国传统水墨有着极大的伤害，但又通过伤口制造许多可能性。墨的打击暗示，某种运动与艺术结果的关系。
技术与效果的关系，对于老赫是次要的。老赫“第三砸”原本只有一大堆情绪和常备的观念动力，就像一个人背负一个什么都有的沉重的行囊在一个他觉得适宜的地方歇下，但他的目的不是到这里看风景，而是要创造风景。风景看似是纯自然的，其实有着双重性，既是客观的，也是心灵的映照。第三砸《狂抒》（3013年5月14日）就像面对一片风景，或者在一个无对象场所，因偶然性而获得墨的打击对象。《狂抒》中的墨击对象是那个要创风景的人，是创作者自己的心灵意识以及一些固有的观念。等创作者老赫退出这个场所，整个墨击对象只留下一幅汉字的模样，这让我们联想到老赫的许多作品中都有汉字的残肢。但这不是因老赫摧毁所至，而只是真实地呈现了一个日积月累的真实情景。文化解构已经是一个由来已久的问题，有时让人莫名其妙，有时又让人觉它理由充分，微妙的矛盾心情在第三砸《仰望星空》（2013年6月19日）以及第四砸《星际·天圆地方·之一》（2013年10月14日）之间泄露出来。矛盾情绪本不适宜老赫的气质，也是砸这个艺术动作所不能接受的犹豫，但老赫面对巨大的符号群，他的个体性以及个体的单薄促成了一位艺术家的犹豫，也促成了与他的砸不相兼容的犹豫的转移。
这个转移过程，墨击对象不再是创作者的内心世界以及创作者的经验与观念。在第八砸图片水墨《我与我的崇拜者·中国狂草第一人张旭互动》（2014年）这幅作品中，遭遇飞墨的是中国狂草以及张旭，在图片水墨第九砸《我与我的崇拜者·达·芬奇互动》（2014年）中遭遇飞墨的则是达·芬奇及其著名的绘画，在《砸墨·与祝枝山互动》（2014年）这幅作品中遭遇飞墨的则是江南名士祝枝山以及他的笔墨。对这些著名作品的墨击，似乎拥有了无数理由与证据，这才有了这毫不犹豫的墨击。但是，画题上的文字符号让矛盾处于下风，让老赫的创作处于下风。汉字是唯一的经典，老赫笔下的墨长途奔袭而来奔向文字，似乎要去实现对经典的蒙面，就像达·芬奇用微笑为蒙娜丽莎蒙面。多看几眼老赫的这类作品，肃杀之气顿生，创作者需要文字陈述需要文字丰富需要文字点题的墨迹墨势墨语，奔向这些为人类陈述了几千年的文字，奔向这些为人辩解了几万次的文字，似乎要去完成对文字的一次灭口。但这动机却是来自现代，而不是来自创作者老赫的艺术及其个人观念。这样的气势让矛盾转向上风，一个历史诡计让粗犷豪迈经验老到的老赫显得那么单纯文弱。出自矛盾的口供不再具有两可性，因为老赫创作中的每一个动作本身都具有汉字性，每一个动作都类似于一个文字，每一个动作都有对汉字的继承性，每一个创作过程就像在完成一篇楚辞，每一个类似于文字的动作都有确切的态度与语意。“我的崇拜者”这个纯真的句式不以反讽的面貌出现在这些作品中，“我的崇拜者”这个短语以及这个短语的自我态度以及这个短语的指称对象寄托了老赫所有新希望。而批判并不是行动的唯一体现，尤其是对待经典，当我们当代人只以唯一的批判方式来面对，我们的态度我们的观念本身就扼杀了认识的活力，如此，何以从经典中发现活力呢！对于文化，对于传统，对于经典，它们的蒙面性并不与生俱有，时间、时代文化与我们的态度共同赋予经典以蒙面性。经典、传统是否具有生命力，是否还具与人共同的生命频率，在于我们现在离那个存在原点有多远，在于我们是否具有崇尚态度与尊敬心理，在于人的认识是否还具有活力。老赫的文化态度由此昭然，其批判与常人理解的批判产生了歧义。
老赫爱用排比语句将自己的行为举止和态度精确到零误解。老赫说，“我想用一些新的可能性去视觉化更多、更广、更阔、更尖涩、更飘忽、更有趣、更微妙的精神之象、心理之影。它有可能更形而上，它越来说不大清楚，但是它的魅力足以勾得你、我、他（她）有兴趣去说、去想、去欣赏、去比较、去把玩、去品评、去幻想……”。④其创作标准十分具体，但这排比的句式，却将极力想走进他的作品的人推向形而上绝境。老赫的作品常常让人陷入抽象的绝境，但他的创作方向以及目标甚至所要达到的审美效果都有十分具体的标准。比如在方法和创作行为上，他明言去毛笔化，去几案化、去书斋化、去用光、去用体积、去用丰富无比的结构、去用旋律、去用节奏、去用进行曲，去用贝多芬的交响乐、去寻找表达方式的革命；在精神上讲究让一个高傲的灵魂可游可居可行；在艺术与人类关系上追求伟大的目标是提高自己的生存质量，并影响更多人的存在质量。⑤这些十分具体的标准为我们认识作品提供了许多实在的路径，这些创作标准虽然提纲挈领，大都以元素的面貌出现，但都是老赫作品中实实在在的内容，这一改人们对老赫衷爱抽象的记忆，也一改大家对老赫打打杀杀的印象，从而校正了老赫的艺术身份。
不过，我个人有时喜欢抗命规律，以此发现艺术家被规律垄断以外的一些新的东西。哲学家说，艺术家的生活全部打开在他的作品上，了解决艺术家的生活包括艺术历程，有助于把握艺术家的作品。这一规律突然占领我对老赫作品的思考，是我面对老赫的作品产生了许多困难而后发生的妥协，因此那些被我省略了的东西时时冒出来，这说明，虽然时过境迁，但那些时过境迁的东西对于老赫的作品仍然重要，只不过我仍然不会借助那些光芒而为老赫现在的作品徒增一些虚荣与辉煌。老赫的作品狷介之气气透纸背，八五精神的朴素力量从中途切入老赫的命运之中，并一直作用至今，只是那一朴素的力量在分检过程，对老赫的艺术行动做出了不同的选择。他甚至放弃“八五”那个高点，把他的创作一次次位移到每一时期的最大需要上来进行，以致他的作品不是呈梯级而上，而是向纵深向广度发展。当然，这不是艺术需要常新所致，而是艺术需要承担时代社会文化责任所致。艺术责任让老赫放弃了许多优势与荣耀，众多放弃中就有对他十分有益的艺术地理坐标，历史文化符号。
老赫的生息地与姊归和郢都一水相连，生长在长江边的老赫的心灵深处有一个“君住长江头，我住长江尾”的精神格式，这也是老赫一见到水就产生的精神格式。地理文化精神伴随着乡愁一直像长江之浪一样拍打着老赫离乡的码头，2013年10月31日，从南方而来的老赫到了潮白河畔，如影随行的地理精神和那一精神格式立即发挥作用，混淆了潮白河的地理身份，让创作者老赫面对潮白河时，一如面对流放屈原的长江，一如面对诗人宿命地汨罗江。因此，我们从他的第七砸《潮白河的四点零二分》（局部之一·2013年10月31日）中看到的绰绰水影，就像《离骚》的诗句伴随着一个生命在水中渐渐溶解，就像《怀沙》中的文辞，相伴一个诗人的踪迹，渐行渐远最后渐渐逝去。再次呈现逝去之事的《潮白河的四点零二分》，忠诚和爱国精神搀入历史，这作品就和历史一样，成了一杯目光可饮的毒药。
楚人常悲，但不是悲戚的悲，多是悲壮的悲，恨别万里也不惊心，感时则是以死代泪。《潮白河的四点零二分》是地理精神对创作者的悲壮情怀做出的一次乡原式选择，是地理精神对创作者的深层历史意识的一次造访。地理精神在异地的一次选择让老赫获得图形色彩姿态，那么《潮白河的四点零二分》这幅作品就是精神视像的一次投射。海德格尔说，艺术的天职是还乡。艺术创作是一次次还乡过程，老赫在创作《潮白河的四点零二分》的过程中，泛乡原意识穿越了自屈原以来的这段漫长历史，把归宿建立在一种艺术企图上，并以作品中特有的墨姿让人的原乡渴望历历在目。泛乡原意识虽然抵挡不了现实的人离乡的宿命之苦，但在老赫执着地将还乡意识视像化的过程中，并没有将某种精神固态化、符号化、教条化，老赫将精神视像化是为了捎来故乡的口信，是为了建立地理精神与眼睛的乡原关系。目前在地理意义上虽然不存在距离感，但人面对精神上的离乡宿命时，经验仍然不能让人取暖，在对中国历史的回顾中，特别是当人的文化记忆与屈原与《离骚》拴结在一起时，也没能看到哪一个历史片断可以供人取暖，中国历史很少有温馨的东西。
戴米安·萨顿说，艺术的身份是由艺术品所处的特定时空、艺术创作者或环境特定的历史共同赋予的。⑥它超越了单一艺术家甚至单一历史轨迹。而在现代艺术中，艺术创作不是历史提喻，而是利用特定的媒介生产重大的艺术作品，老赫借助历史这个特殊媒介，希望生产出更多具有现时代价值的作品，因此，他笔下的墨击具有当代性，墨的打击既瞄准远处如历史的，也瞄准近处如当代社会。
墨的打击具有当代性，这意味会瞄准不少事物，这些事物牺牲是在老赫墨的打击发生之后很久才发生的事，牺牲甚至远离了这个创作在场，但它们仍然在老赫远去之后发生了，轰然倒下的有之，悄悄消逝的有之，这预示墨的打击瞄准的事物，带有牺牲的必然性。打击之墨瞄准的是什么？飞向画布时墨之一瞥，为我们提出的这个问题划出了一个巨大区域，这个区域如此之广，以致令我们当代人惊讶这个世界具有死亡必然性的事物还有如此之多。我们对打击之墨有着公然的不信任，这让不信任者也成为靶子。瓦雷里说，大海永远是新的，这句话显然有他的象征性意义，但并不令人惊奇，在瓦雷里之前就有人说，人不可能两次踏进同一条河流，打击也是如此，墨打击停留之物，这是令我们惊讶的答案，也让人明白，老赫的墨为什么要以行动相随，为什么要以运动相伴，为什么要用砸墨来摆脱现成的符号，而不像中国水墨画家那样，手悬长毫，优雅地面对事物宣纸绢缎。
中国水墨，人、笔、纸之间没有距离，但老赫的笔（不全然是笔，他抓到什么是什么，有时是布，有时是自己的衣服，有时是砖）与宣纸或是画布之间，永远有着一道距离，这距离，保持不息的变化，这距离具有姿态，那墨击之物的死亡或是诞生的形象，就是这距离的姿态，有时像凋花，有时像垂死的头颅，距离的姿态，尽在宣纸上显示出来。
创作动作和距离一样，是老赫作品内容不可分割的部分，但实际上他的动作让作品处于在与无之间，处于萨特所说的“改变、完善、毁灭与重建过程中”，以致让一个积极、主动、热情，态度坚决的劳动者常常被完美激怒，因此，老赫的作品从来没有驻足观望的停顿与万事大吉的结局，因为他总能看到一个并不完美的结局，并极力规避这个不完美的结局。这让老赫与作品之间的距离有着它特有的形态与姿势，如果这一距离中有着死亡的姿势，这距离可能较小，可能是一个令人警醒的临界。这距离有时只是一步，有时可能是五步，但这一步可能贯穿死亡，那五步虽然宽泛，却贯彻着对规则的绞杀，因为，受规则保护的人类路径指向那个不完美的结局而需要另外的指引。
这永远保持的距离，加上创作者是移动的，因此给观画者许多不相容的视点。马奈的《弗里-贝尔杰酒吧》通过一面镜子解散了人们的视场，老赫的作品大多不着痕迹地对观者所处稳固和确定的位置加以排斥，来加大水墨的表现性。移动的创作更像朴素的劳动，移动的创作者的行动呈现不同角度、不同高度、不同力量，而吸收了创作者不同姿态、情绪与思考的墨奔向墨自己的空间，其奔向自己空间的过程，改变了创作者的初衷，以其偶然性创造出许多可能，并从此改变一幅作品只有唯一一个空间、唯一一个主体、唯一一个视点的规则。不相容取消了唯一性，也创生多个视点，而多个视点不相容在不断改变看者的位置、心情、思考、角度，那个“不确定的距离”就不仅仅以形式存在于作品中，那个“不确定的距离”其实是作品内容的一部分。一旦老赫的创作取消了作品的唯一性，我们面对艺术作品没有了唯一性，也就没有了唯一的时间，没有唯一的角度，没有唯一的情感，没有唯一的思考，没有唯一看，没有唯一的看者，那么，面对作品就不是一个人，面对作品可能是同时出现的一群自己，也有可能是不同时间出现的一群自己，——看者个人以群的方式出现在作品面前。
中国艺术家排着历史长队完善水墨的纯粹性，致使水墨的自然性与人文纯粹性之间出现许多不相容的地方。其实，中国墨的自然性是纯粹性的第一性，人文性才是纯粹性的第二性，老赫澄清技术与效果的人文关系，重视的是中国墨的自然性，甚至是中国墨纯粹的物理性质，因为纯粹的自然性既制造无数不相容视点，又让中国墨具有最大兼容性，既具有统一性，又让一个生命个体面对艺术作品时必须带上一群自己。不过，墨的纯粹自然性、物质野性与人文纯粹性并行不悖，这成就了老赫各类创作的可能性，也有效地解释了对老赫“创作”的相关质疑。
当代社会是一个观念社会，人与人、人与社会、人与自然、人与未来的各类关系是一条条通道，而当今的状况是左倾多元化让人各执己见让人固执己见，以致各种观念堵塞了各条道路，这个社会成为一个观念拥堵的社会。观念拥堵的社会，某些观念包括艺术家自己的观念可能会成为艺术创作的障碍，老赫行为式创作融入了观念批判，观念批判式创作虽然不由老赫兴起，但老赫一直坚持如此，将观念批判式创作从针对个体、针对自己的观念做起。从1985年前进中的中国青年画展（北京），1992年大型水墨、行为画展《血沟》，到1992-1999年在比利时、美国芝家哥大学、意大利、法国、墨尔本、日本、中国台湾等地的一系列中国先锋艺术展上可以看到，他的作品他的激情他的观念与整个时代的荒诞性以及整个社会的懊悔行为保持着十分清醒的关系，既不沉溺于伤痕关系，也不展示骑士态度，而是注意荒诞性的社会应用范围与程度，以及人对荒诞性的响应原因，并放弃艺术与社会的一致性。艺术反映万事万物当然包括反映社会，但并不与现实一致。艺术和现实没有必然的一致性，而且常常具有的倒是分裂性、荒诞性、混乱性。⑦但在老赫的创作中，固有的距离又绝不允许分裂性、荒诞性、混乱性在他的作品中诞生。这距离是一个真理行为场所，是老赫的艺术行为场所，是对荒诞性进行思考的场所，一改传统的水墨创作方式而把社会的荒诞性包括个人的荒诞行为全部集中在砸墨这个动上，并在这个动作中加以消解。老赫的这类观念批判式创作的第一重语境是带有相应特征的社会意识，第二重语境才是创作者的行动与观念，其作品语意之泉明显且普遍，就像武汉东湖周边的地下水，只要撩开一点儿地表，就会汩汩冒出来。
观念批判式艺术创作往往因追求耸人听闻的奇效，而从回避荒诞性发展到放纵荒诞性，从而伤害艺术的本质。行动意义对于作品是否有价值，得看老赫的创作行动是否忠诚于艺术的本质。海德格尔以存在为基础，认为艺术的本质并不存在于艺术的技术创作之中，技术创新要服务于艺术本质。芭芭拉·波尔特在领会海德格尔有关艺术的学说时，以一种认同的语气说，海德格尔同样坚信“艺术并不存在于鉴赏或我们所谓的美学之中。他不相信艺术的本质存在于创作、操纵和加工艺术作品之中”。⑧这意味只要忠于艺术本质，新奇的创作方式以及古怪的花样翻新，并不伤害艺术创作。艺术本质上创造一个敞开区域，使真理在其中出现，只要有利于创造一个敞开的区域，而不是使其遮蔽，比如有人十分奇怪的老赫的运动式创作砸墨，也不会使一个敞开的区域关闭，不会伤害艺术的本质。海德格尔强调，艺术的本质是真理之置入作品，“这是作为存在者在无蔽的产生而在创造中发生的。但置入作品还意味：使作品存在运动和发生。”⑨因此，在作品中起作用的是真理的形成、发生以及敞开。艺术是一种真理行为即“思考”，“提高自己的生存质量，并影响人类的存在质量”（老赫语）——老赫的这一艺术目的，在多个层面上都能满足海德格尔的那一标准。
老赫的作品以在场的方式居留于世界，其整体性在行动与作品的联动中体现出来，动作是作品内容的有机部分，二者不能失去其一，因此其作品与行动有着极强的关联性。疑惑是，如果创作者的动作消失，如果不靠现代影像技术保持作品与行动的一体性关系，如果时间淡化了一个具体动作一个创作姿态与某个墨势之间的关系，那么作品是不是就丢失了语意之泉？失去与动作的联系，作品是不就丢失了特征，作品的意涵是不就会面临干涸？任何艺术创作都有其现实主义基础，在社会文化和大众经验层面上，艺术作品的语意之泉源于创作者对社会的感受，老赫的社会文化观念构成了行动与作品之间的关系样式，充实了创作行动与作品之间的那段距离，使那段距离不再虚无，既是物质的，也是精神的。在那个保持着一定分寸的距离中，墨融合艺术家的情感、力量、毅志、感受、思考、观念，以其特有的墨姿，从毛笔出发，经由空气抵达纸张……，墨经历三种物质的运动带有芝诺性质，每经历一道物质都是墨对静止的一次解剖，直到抵达宣纸时，墨对老赫的创作才进行解剖，才对艺术家的表达产生反馈，并将解剖集中在纸上。运动中的墨对艺术家的创作进行解剖获得不同姿态，利用运动的悖论性质，向另一种物质传递，这个另一种物质传递是视觉传递，进而是想象传递，另一种物质是目光，之后，另一种物质“心灵”才是墨要寻找的最后一张宣纸。虽然心灵是作品的最后一张宣纸，但仍然没有终点，因此，即使老赫的创作行动远去，只要他创造的那个区域不遮蔽，只要社会语境不消隐，其思考仍然在“宣纸”上展现运动姿态。哪怕创作行动疏淡下来，或者创作动作进入宣纸在一个对应的墨姿上休息，其作品语意仍然会丰茂，并随着时代文化的需要和社会某一次偶然的醒悟而坚锐起来。
规律是这样的，不过在中国这样一个国家，谁能预言到艺术的价值以及艺术家的未来呢！
注释：
1、法梅洛-庞蒂《眼与心》中国社会科学出版社，1992年2月版，第170页。
2、英H·D·劳伦斯《书·画·人》北就十月文艺出版社2006年1月版第58页。
3、《十墨》，湖南美术出版社，第350页。
4、《十墨》，湖南美术出版社，第393页。
5、《十墨》之《哲学、科学、宗教、艺术是人类前行的拐杖》，湖南美术出版社，第457页。
6、英戴米安·萨顿、大卫·马丁-琼斯《德勒兹眼中的艺术》重庆大学出版社，2016年3月版，第111页。
7、《萨特论艺术》上海人民美术出版社，1989年12月版，第66页。
8、澳芭芭拉·波尔特《海德格尔眼中的艺术》，重庆大学出版社，2016年9月版，第56页。
9、德海德格尔《人，诗意地安居》上海远东出版社，1995年3月版，第110页。
2017年3月25日北京
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