王安忆:我不会把所有事情都纳入到我的写作里，因为思想是有限的。
在我看来，小说就是要写那些无法用思想和概念去命名的东西，这才是我们要做的事情。否则的话，我们何必再去写小说？
我们写小说要表达的，一定是在别的领域里面没有命名的，没有题目的，这种东西只可能是生活提供给我们的。
王安忆：我对自己的小说是否满意，只看它是否完成了我预设的目标。《一把刀，千个字》的目标很简单，写一个人物，围绕这个人物配置一批人物，各有来龙去脉。
小说的目的就是人物，《红楼梦》对文学史的贡献就是贾宝玉，诞生了一种文明，几乎覆盖人类历史，不可复制。我个人比较喜欢写边缘人物。因为主流往往是被规定好的，个体性比较强的人，往往就会成为边缘，他们没有或者拒绝被格式化，很难把他们归纳到任何一种思潮、生存形态里面去。之所以吸引我，是因为我们无法用现成的概念去定义他们，主流的东西让历史学家、社会学家去做，艺术家就是做个体。我认为小说本不是伟大的事业，它是个人的，如果能够诚实于个人，就算尽到本职了。
王安忆：我是做手艺活的，今天看到一个料很小，那我就做一个小东西，明天可能有很大的料，就做一个大东西，如果材料看上去稀奇古怪，那就做一个古怪的东西。写作就是这样，一个东西存在不存在，似乎就取决于能不能在空白的纸上写下一行行的字，然后第二天，第三天，再接着上一日所写的继续写下去。要是有一点动摇和犹疑，一切将不复存在，坚持到底它就会从悬虚中显现出来。写小说和其他许多职业一样，需要不断地学习。我是笨手，灵感极少光顾我，只有靠后天努力，去赋予已有的事物以更高的涵义。我不像某些作家曾有过其他职业经历，我几乎是“纯文学”的写作人，这是好听的说法，客观的说法就是“身无长技”。不能说小说写作不是技能，但它需要生活做内容，一个人在生活中要有技能，这恰是我的软肋，我行动笨拙，什么都做不好，大概也因为此，才选择了写小说做职业。影视剧里专有一类行业剧，我羡慕那些作者，就像羡慕推理小说作者，而我对于自己的弱项只能临时恶补。
✔她说：“在法拉盛，身前身后的人脸都有故事，有的找得到范本，比如林语堂的唐人街，白先勇的谪仙记，聂华苓的桑青与桃红，有的找不到范本，但是看那写字楼电梯间的招牌，不知就会有多少故事的头尾──律所、牙科、相术、婚姻介绍、移民咨询、房屋中介、货币兑换，至于门面后的隐情，完全摸不着头脑了。”谈小说《一把刀，千个字》。
✔王安忆：小说里的空间是虚拟的，人和事总要有个舞台。写实主义不得不向实有的地名借空间，“黑客帝国”是向科学定律借，神话需要自创逻辑，比如《红楼梦》里的太虚幻境。上海是我生活成长的地方，自然最可利用，次一档的短居，再次一档经停，最不济是耳闻。我更相信实地，生活按需求自会创造形貌。
有了好故事，空间才能开发资源，也有时候是两下里互动。我在上世纪80年代去重庆，晨曦微露中走下朝天门码头，无数级台阶，灯光点点，汽笛呜咽，可惜没有好故事配它，但还是在一篇小说中拿来当了背景，名叫《蜀道难》。北大荒我没去过，这三个字却从小听熟了，总想着让人物去到一个宽敞的地方，否则太憋屈，长不开似的。
记者：您这部小说在结构上并不是平铺直叙，也不是依照时间顺序推进，而是有一些巧妙的设置，您是怎么考虑的？
王安忆：小说依然是写什么和怎么写的问题，依我看，解决了写什么，怎么写就已经有了一半。这部小说分为上部下部，说的还是淮扬厨师的前世今生，不过没有按照时间排序，而更接近于一个人身心成长的先后。上部每一章在儿子的上世纪90年代和60年代间来回交替，引出母亲为何缺席的悬念，下部从头解答母亲的人生，以60年代为高潮。写作是一种隐秘活动，事情的发生、过程以及终局，并不是那么清醒，摸着石头过河。
小说的本意还是讲故事，写那些无法命名的东西。
记者：从作品可以看出，您还是坚持叙事。
王安忆：可能因为小说越来越走入殿堂、走入学府、走入知识分子的话语中，发展到现代主义阶段，变成哲理性的、哲学化的，或者形式感、设计感很强的文体，但这种文体不是小说的本意，小说的本意还是叙事，还是讲故事，而且讲的是人间的故事。当然，好的人间故事真是可以上天的，但我们一定是从地面上起跑的。对一些理念的、哲学的东西，我觉得是可以的，但好像不是我的菜，好像不是小说的事。
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