李晓松 《长清写生系列作品之六》 50cm×25cm卡纸 纸本水墨设色 2018 年
画乃心印，初衷不忘。
中国画的一点一墨，宣纸上的笔痕墨迹，
都是传统里面的东西，
是靠笔墨功力和人文精神支撑的。
当这种内在的精神达到一定高度时，
中国画的这种意境、味道就会在特定的环境中产生。
李晓松 《长清写生系列作品之三》 50cm×25cm
卡纸 纸本水墨设色 2018 年
从“古风今雨”到“月下观山”
张荣东：你到了北京一段时间之后，我感觉你的画有一个非常大的变化，那时你经常画一种夜景，现在我感觉你又从那一种风格中走出来了。
李晓松：我的山水画基本上有三个发展过程。最早咱俩来往比较频繁的时候，那个系列是“古风今雨”。主要是学习传统，技法也好、意境也好，比较唯美，借古人的笔墨抒自己的性情；第二个系列是“云烟供养”，把所有类型的笔墨融合到一块儿，强化某些语言符号，水墨感很强，更直接地表达自己的情感，传达内心的想法；这几年做的是“月下观山”系列，觉得这路画风比较适合自己，月下朦胧、静谧的氛围，能让我的心沉淀下来。“月下观山”实际上就是心光笼罩之山。虽朦胧如幻，却灿烂之极。我希望以这种形式感、光感，强化画面的视觉冲击力。这是一种语言符号，也是一种内心的表达，更是一种心灵之光。
张荣东：你在“月下观山”之后，进入了一种“重返山林”的状态。虽然见山还是山，见水还是水，但已经不再是过去的状态，山水物象皆成心象。你原来宅在家里不太出门，现在写生明显增多，天南海北地跑，你的画面在写生过程中不自觉地就发生了变化，这不是你能控制的。比起“月下观山”，你画面中的生命力更强了，离自然更近了。
李晓松：原来写生也蛮多的，只是画面中很少出现这些建筑性的东西，不愿意让画面太过于喧嚣。最近几年我一直想做这一块，所以地域性的建筑就经常出现在画面里了。写生来源于生活，但是作品中写生的东西还是不能太多，得有个比例。除了保留主体创作对象，其它的都得尽量减，因为画面还是得保持寂静之感。我认为寂静是大美，就看怎么去用了。
张荣东：这和你的生活状态绝对有关，你的“月下观山”系列基本上是空山。
李晓松：空山无语。
李晓松 《露凝为霜》 136cm×68cm 纸本水墨 2014 年
李晓松 《霜天欲晓》 136cm×68cm 纸本水墨 2014 年
张荣东：和你那时候的状态是一样的，一个人自由自在。现在你有了家、有了孩子，再加上你带着学生去面对自然，你画中的山就不再是那种孤寂至深的场景，能从中看到一种很潇洒、很自在的状态，生活还是滋养了你。
李晓松：这几年随着环境的改变，我的画面是有一些变化，但还是在原先固有基础上的改变。我在慢慢地探索另一种语言，山水画的符号也好、意境也好，都在不断强化，把梦境慢慢变为现实。
张荣东：你带学生走了那么多路，有什么新的感受？
李晓松：每次带学生外出写生，总看到有的学生面对自然景象无从下笔，有的学生画面零乱，见什么画什么。这主要是因为他们对画面的把控和整合能力不足，欠缺对自然景象的取舍；还有就是功力不到，山石、树木的皴法和安排缺少规律。画画要笔笔写出，笔与墨合，虚实相生，墨韵才能生动。气韵中含有古意，这来源于画家对古画的理解和临摹的基本功。如果功力不够，以速写用笔去画，横拖竖拉，远看画面还可以，近看却失笔性本意，画面呈现出来的是浮笔烂墨，也就是黄翁所讲的“猪墨”，这是画画的大忌。写生对画家来说也是一种创作，有些东西画得不完整，想拿回家再改，可能那种鲜活的感觉就没了。古人的写生观是对景生情，黄公望观察了富春山四年才创作了《富春山居图》，他是把自己对景物的感情融入到自己的画里。我写生则更多的是对景抒情，把山川不同季节气候变化的状貌和自己对自然山川的感受引入到自己的遐想空间，加以描摹。将自然中的一草一木、一山一石，想象、加工，移山挪树，自在取舍，既有理性概括，又有感性抒发。
李晓松 《高怀故人思》 61cm×143cm 纸本水墨 2011 年
张荣东：你还是坚持中国传统，对笔墨的运用非常讲究。我前一段时间和韩国榛老师聊天，他最早是从素描入手，到晚年发现了写意之美，屡次强调写意是最伟大、最高级的。但是我给他提了个问题：我们这个时代已经不是一个书写的时代了，不是说书写本身有问题，书法用笔肯定是中国画的灵魂，但是随着时代的更替，一个非书法时代早就来临了。而生活环境的改变导致我们的书法很难达到之前的高度。像京剧一样，我觉得京剧始终在走下坡路，下一代唱老生的，哪有超过马连良的？唱小生，哪有比叶盛兰好的？实际上那个高度、那种状态是很难维持的，要改变的话还是要在精神上脱胎换骨。
李晓松：其实临习古画不仅是研习其笔墨技法，也不止是其间架结构，更重要的是其背后所隐藏的文化价值，以及艺术本质的最原始的推动力——创造。要想画得更深远一些，格调更高一些，除了必须具备很扎实的基本功外，不要过多受到客观事物的约束。把传统的笔墨打破、分解、重新组合。找到最适合自己的一种表现方法并将之呈现出来。但前提是必须遵循中国画的“大理”。
现在年轻的这一代画家不愿意像我们那个时代那样去临摹了。当然，有些年轻人对画的感觉还是比较敏锐的，但是多缺失了笔墨这一重要元素。线是中国画的灵魂，如果我们不继承，就和京剧里面没有了京腔一样，那就不叫京剧、不 叫国粹了。我们对从唐宋元明清以降的这些绘画的继承、发 展和创新，要依照一个清晰的脉络。这个脉络不能乱，你可 以有突破，但是路子不能偏离太多。你可以尝试换点别的感觉，但是那种中国画中的韵味必须得存在，它是一种独特的美。 民族的才是世界的，这是多老的一句话，也是最对的。你把 老祖宗真正需要传承的东西弄没了，中国画就不存在了。
张荣东：中国画写意性的用笔方法，其实是一种观察世界的方法，这与中国的文艺传统、诗歌传统是一致的，是很诗意的、充满了象征、隐喻，是一种委婉而非直白的表达方式，这是中国文艺的总传统。如果说单纯只有用笔，而没有这种情感的含量，那还不是传统的味道。
李晓松 《十渡写生系列作品之四》 46cm×34cm卡纸 纸本水墨设色 2018 年
李晓松：写意画的用笔方式是“写”，画里面你得有起笔、落笔。现代人画画多以制作为主，真正“写”的东西越来越少。有些表面上是在“写”，其实是在过于理性的情况下的再制作。其实“写”是一种精神，它代表一种心性、一种激情，更多的是放松、快乐的感觉，在愉悦中完成自己想要达到的理想境界。
张荣东：平常人对写意画有很大的误解，好像用笔很荒率、草率就是写意。其实，中国的工笔画也是写意的，里面生旦净末丑全有，有非常精致的如空谷幽兰的小生，也有非常豪放的老生。这是一种观察世界的体系，而我们现在把它降格为一种技法，这是有问题的。中国现在的绘画之衰，其实是东方式的观察世界、体会世界的方式之衰。
李晓松
1968年生于山东淄博。现为中国艺术研究院艺术创作研究院画家、研究员，中国人民大学继续教育学院李晓松艺术工作室导师，中国美术家协会会员。
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