与其说《芳芳》是对“灵与肉”的探讨，毋宁说这是一个关于“男性成长”的故事。虽然影片以“芳芳”为名，但无疑亚历才是影片的主角——不仅作为男性主角，甚至作为唯一的主角。尽管是“一见钟情”，但在亚历与芳芳的感情中，两人的地位并不对等。剪断口香糖的剪刀握在亚历手中，芳芳仅是作为亚历欲望的客体而存在。
稍加细察不难发现，四目相对时亚历的目光总是游移闪躲，这种怯懦源自童年的创伤。关于“鸵鸟”的笑话提醒亚历：你有“阳具”，但亚历在精神上并没有发育成熟。躺在母亲床上的男人们对亚历造成了弗洛伊德意义上的“阉割”，造成了他对于性的焦虑与恐惧，造成了他性格中的“自私自利”（保罗语）。
泡在浴缸里的亚历强调自己并不是“窥私狂”，但他与芳芳的相遇即是以一场偷窥开始，亚历隐藏在门帘之后，而翻窗进屋的芳芳则完全暴露在他的视阈当中。在影片中，亚历也占据了绝大多数的视点，芳芳和祖母在海边的交谈、两次开着小船驶向远方，以至单向镜前的絮语、沐浴、舞蹈，都以亚历的注视收尾，强化了芳芳的“被看”，即作为“看”的男性亚历的欲望客体，同时也标明了一个不容否认的无时无刻的偷窥行为的存在。
精神分析电影理论的核心事实上建构在两个颇为简单明晰的类比之上：电影与梦、银幕与镜。占据一整面墙壁的单向镜对于亚历来说无疑是一个形同银幕的存在，芳芳的生活成为在这面银幕上24小时播出的电影。在麦茨的表述中，观影的快感在于银幕充当自我之镜，随时满足自恋的观看。亚历对于芳芳行为的模仿构成了一种现实的镜像，混淆了真实与虚构、自我与他人。“我”和“他（她）”共同构成了某种关于理想自我的想象。
在那场浪漫的晚餐中，烛光辉映下的玻璃中显现了一个朦胧而美好的幻影。遭遇房屋真正主人的尴尬被两个年轻人迅速忘却，在短暂的黑暗之后，亚历和芳芳进入了“1813年的维也纳”，金碧辉煌的大厅里站立着王子和公主。镜头在一段华丽流畅的运动之后逐渐拉开，暴露出“宫殿”的本质。作为一种极富象征意义的存在，摄影棚无疑更具有“白日幻想”的意味。亚历的摔倒为这场盛大的滑稽剧画上了一个休止符，他无视（故意或无意）芳芳的性暗示，因为芳芳仅仅是他欲望的客体。
在他与洛丽的感情中——按照亚历的定义，他与洛丽之中应当不存在所谓的感情而只存在“肉欲”——洛丽无疑也是处在“被看”的位置之上，并且颇为悲剧的是她甚至没有得到亚历的“看”。与洛丽父亲镜前的谈话、与洛丽母亲隔空的争吵都表明亚历对于婚姻的恐惧，对于家（枷锁）的恐惧，对于重蹈父辈——父母、洛丽的父母——覆辙的恐惧。洛丽与亚历的断裂以拖鞋开始，以请柬告终，洛丽的目光沿着流进下水道的请柬上溯，最终停留在亚历身上。在倒置的“看”与“被看”的关系之中，这段早已被在肉体上没有越轨但精神上早已背叛的感情终于完结。
影片最后，亚历走进芳芳的房间，再一次处于“被看”的位置。如果说此前两人的隔镜对视标志着偷窥行为的终结，芳芳第一次处在了和亚历对等的位置上，那么此刻就是一直在感情中主动但并不占据主动权的芳芳第一次真正站在了“看”的位置，握住了剪刀。如果说在录影棚里亚历刺破的那面镜子标志着芳芳心中爱情幻影的破裂，那么这面单向镜的破碎则意味着意味着一座镜城的突围、一场噩梦的终结。
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