10、来自高昌的一件纪念幡画
图11所示10-11世纪的纪念幡[51]也是非常独特的。这些幡画都发现于吐鲁番地区。上面描绘了一些供养人，如Basun王子，或者Qara Totoq，他们都不是神的形象。有观世音菩萨像的幡画上都在三角形的幡头部分描绘了阿弥陀佛像。奇怪的是，上面提到的这些纪念画幡上都在王冠上绘制了阿弥陀佛。以往印度、中亚和中国的虔诚统治者们都将自己称作“神的儿子”。因此，像回鹘王后和Qara Totoq这样的重要的佛教供养人将自己描绘成是阿弥陀佛的儿子也是合理的，也就是说，和观世音菩萨一样，死者的儿子或者亲戚们出资供养了这幅幡画。现在这幅幡画上的回鹘文字，以及两侧站立的回鹘女性供养人形象，还有在三角形幡头上绘制的坐姿的阿弥陀佛，并不像III4524和III6286号幡画那样给出任何供养人的记录。
11、吐鲁番的创新：动物作为千手千眼观世音菩萨的属性
千手千眼观世音菩萨是敦煌和吐鲁番地区最流行的艺术题材之一。观世音菩萨的四十只主要的手臂都有各自的特性，这些特性在佛经中都有描绘，但是在吐鲁番，我们却发现了这一题材的变体。除了既有的这些手臂和法器外，我们还可以看到千手观音手中还握有船只和诸如大象、山羊或者狮子之类的动物，这些动物在敦煌是看不到的。神祇手中握着动物的形式很显然借鉴自帕尔米拉和粟特。在敦煌和吐鲁番发现的大量文献和手稿资料都告诉我们入华粟特人群体在6-7世纪之前就居住在这些地区。在敦煌发现的9-10世纪有关马兹达教宗教活动的记录进一步阐释了这种图像混合的原因。
12、吐鲁番的图像融合
上面已经提到，有一些幡画展示出帕尔米拉、粟特、印度和中亚图像元素的融合。图12就是其中一个例子。它传递出一些信息。首先，绘制这幅绢画的并不是一位艺术家。其次，绘画者也不是来自吐鲁番的当地人，而是来自一个宗教背景完全不同的地方。不仅从画面中人物形象的面貌可以判断，还可以从神祇手中所持物品判断出来。再次，他很可能已经居住在吐鲁番地区很长时间了，因此非常熟悉当地有关佛教图像的知识。他将他自己原有的社会背景和思想与他现居住地的思想融合在了一起。艺术的这种融合使得我们的图像辨识工作非常困难。
在哈萨尔 沙赫里（Hasar Shahri）大殿门廊西边发现的这件10-11世纪彩绘方形布料残片就是这样一个例子。现存的残片原本是一件幡画的左上角。上面画了两个人，还有另外一名女性供养人的一些残痕。其中一位六臂女神，她手中拿着各种器物，身体两侧各有一只山羊和一只像狼一样的动物露出半个身体。一名戴王冠的男性神祇结跏趺坐在莲花座上，双手放在胸前，但是残缺严重，看不清手的样子，背后的头光与身光连在一起。他的左膝下方仅残留一小块女性供养人冠饰的一部分。从各种图像元素可以辨认出画面上描绘的是阿弥陀佛和观世音菩萨。
六臂女神手中托着一个杯子，关于杯子的崇拜，伊欣（Esin）研究认为：“在公元前7世纪欧亚游牧民扩张的东方和南方边境地区曾举行过庆祝酒杯的节日，那时候北方和西方非汉民族的传统，尤其是他们当中的突厥先民深入融合到了汉民族的新兴文化当中。皇室宴饮和与月亮及‘yin’法则有关的酒神酒杯都被认为是对这块土地享有权利的标志。”
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