叠涩藻井是敦煌石窟中最常见的一种石窟顶部造型。叠涩是一种古代砖石或者木头结构，通过一层层堆叠向外挑出或者向内深入的建筑方式。叠涩藻井最早见于欧洲叠涩穹窿结构的石头房屋，这种穹隆顶部按照对角线交叉的叠涩拱能起到支撑建筑顶部重量的作用，而且起承重作用的主要是由那悬空的两排砖决定的。砖的强度和硬度以及砖块之间起到粘合作用的粘合剂的坚固程度越高，承受的重量也就越大，砖排的层次越多，给出的空间就越大，这也就是一般拥有叠涩顶造型的建筑会给人更大空间感的缘故。
敦煌北朝时期的洞窟中流行一种平棋顶，中心为1到3个同心圆，圆形外套叠2-3层正方形，每一层正方形旋转45度角，以内层正方形的四角连接外层正方形四条边的中点，多个方形套叠成棋格状，因此也称平棋顶，立体结构的平棋可视为一种叠涩藻井的简化形式。在方形和圆形的空间内绘各种图案进行装饰。敦煌石窟中的平棋有立体彩绘和平面彩绘两种。立体彩绘采用塑绘结合的方法，以贴泥条的方式突出方形结构，在莫高窟仅有北凉第268窟和272窟窟顶的平棋为立体彩绘叠涩（图1，2），而其它洞窟中的平棋顶均为平面彩绘。很明显，与西方真正意义上的叠涩相比，敦煌石窟中的叠涩顶更多的是装饰意义，并不具有承重等实际功能。
图1 莫高窟第268窟窟顶平棋 北凉
采自《中国敦煌壁画全集·北凉·北魏卷》
图2 莫高窟第272窟窟顶平棋 北凉
采自《中国敦煌壁画全集·北凉·北魏卷》
中国汉代建筑中就已经有了藻井。汉张衡《西京赋》：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎。”李善注：“藻井，当栋中交木方为之如井干也。……孔安国《尚书》传曰：藻，水草之有纹者，《风俗通》曰：今殿作天井，井者，东井之像也，菱，水中之物，皆所以厌火者也。”[1]王延寿的《鲁灵光殿赋》中描绘鲁灵光殿中的藻井：“圆渊方井，反植荷蕖。”[1]153另外，三国时期何晏的《景福殿赋》中也有：“茄密倒植，吐被芙蓉，缭以藻井，编以疏。”[1]158
文献中描绘了宫殿顶部藻井上彩绘的植物装饰，可知汉代的宫殿在顶部置藻井是比较常见的。至于藻井的具体样式，仅由《鲁灵光殿赋》中的那句“圆渊方井，反植荷蕖”可知藻井有圆有方，“圆”代表的是水，方代表井，“反植荷蕖”给人以倒装的空间感觉。我们无从得知是否有45 度转角的叠涩式结构等更多空间和造型上的特征，但“方”和“圆”却成为藻井必备的两个元素。
从现存的考古遗迹来看，中国现存最早的叠涩藻井出现在沂南汉代画像石墓中（图3），墓顶方井为一层层递进的方形，最内层的方形内有作 45 度角叠涩，方井井心有圆形，也有其它花卉造型。[2]此外，河南密县打虎亭两座东汉墓的墓顶也出现了与沂南汉代画像石墓相似的平棋图案[3]（图4）；东汉彭城相缪宇墓[4]、河南襄城芡沟东汉画像石墓[5]等都发现了叠涩墓室结构，且这种斗四方形的叠涩藻井也多是起装饰作用的。
图3 沂南古画像石墓中室、前室顶部2
采自《沂南古画像石墓发掘报告》
图4 东汉密县打虎亭东汉墓 2 中室藻井
采自安金槐、王与刚：《密县打虎亭汉代画像石墓和壁画墓》
已有研究者在探讨敦煌石窟中的平棋顶时大多将其来源追溯至中国汉代传统木构建筑，又有汉代墓葬建筑作为参照，似乎可以判断这种造型就是来源于汉式建筑了。但笔者最近在查阅西方尤其是中古时期的中亚建筑艺术时，发现叠涩藻井不仅在中国汉代墓葬和石窟建筑中见到，在中亚、西亚地区的城市房屋、宫殿建筑中也较为常见。
一、敦煌莫高窟各时期叠涩藻井样式分析
敦煌石窟中的叠涩藻井是北朝时期主要的石窟顶部造型。莫高窟现存年代最早的叠涩藻井见于北凉第268、272窟，为泥塑彩绘结构，也是莫高窟唯一的仿木结构立体叠涩顶。268窟为平面呈纵长方形的小型禅窟，窟顶存两大、两小四方平棋，中间为两个同心圆，同心圆内还有一个圆点，圆外呈45度角套叠三个正方形。正方形全部用贴泥条的方式制作出凹凸感，但整体还是附着在一个平面上的。
莫高窟第272窟窟顶中央的平棋顶装饰更复杂一些，也是用泥条贴出正方形，形成立体结构。中间的三个同心圆用三种不同颜色绘出，圆外最内层的正方形四边并不与圆相切，而是有一些间隔，方形四角用黑色画出四个圆点，与蓝色背景形成反差。第二层正方形隐在最内层正方形的下面，仅彩绘出四个角从内层正方形的四个边露出三角形，边线用蓝色，内填充黑色。第三层和第四层正方形均旋转45度套叠。不同的是最外层的正方形就是藻井边缘，每边用小三角形和植物纹样排列成垂曼一样的装饰图案，为整个藻井增加立体感和纵深感。最外层的方形四个角绘四身裸体飞天。方形外绘一圈拱券形，拱内绘各种伎乐，这种造型称为天宫伎乐。
敦煌莫高窟北魏时期平棋顶石窟的数量增多，如第251、254、257、259、260等窟（图5，6），这些洞窟均为中心柱窟，主室前部为人字披顶加平顶，平顶环绕中心柱一周都绘制了平棋图案，平棋彩绘图案的使用频率大大增加，成为除人字披外，莫高窟北魏石窟窟顶造型的主要形式。
图5 莫高窟第260窟 北魏
采自《中国敦煌壁画全集·北凉·北魏卷》
图6 莫高窟第257窟 北魏 采自《中国敦煌壁画全集·北凉·北魏卷》
西魏最具代表性的两个洞窟是第249、285窟（图7，8），与北凉、北魏时期的洞窟形制不同，西魏首次出现了覆斗顶窟，窟顶藻井井心为内圆外方的平面彩绘叠涩造型。以往研究者在论述窟顶藻井的时候只观察到这个洞窟的藻井井心部分，实际上藻井井心与外围的方形应视作一个完整的结构。第249、285窟窟顶以方形井心为中心沿着方形的四个角斜向下延伸，与下部方形的四个角相接，这样就将洞窟顶部分成了四个梯形，我们通常称其为“四披”或者“四坡”。这种顶部藻井结构成为之后各个历史时期敦煌石窟中的主要窟顶造型，不同之处在于，随着洞窟规模大小和时代的不同，藻井的装饰彩绘图案也随之变化。仔细观察莫高窟第249窟和第285窟窟顶，我们发现洞窟因窟顶结构的变化而显得空间纵深感更强，这要得益于这种覆斗顶的使用。“覆斗”是一个口语化的名称，从其建筑结构来看，实际上是北魏时期平棋与叠涩相加而成的一种新形式。
图7 莫高窟第249窟 西魏 采自《中国敦煌壁画全集·西魏卷》
图8 莫高窟第285窟 西魏 采自《中国敦煌壁画全集·西魏卷》
自西魏之后，莫高窟覆斗顶形的洞窟数量大大增多，但窟顶井心彩绘造型却没有突破北朝时期藻井井心内圆外方的基本构图模式。如北周第296窟覆斗顶藻井井心为黑白相间的三个同心圆，最外层圆形之外又套了三层正方形，方形也如同心圆一般从内到外一层层外扩，每层方形内绘制不同的装饰图案。隋代第305窟藻井井心的彩绘图案则与北朝其它洞窟中的平棋造型完全一致，圆外的方形呈45度角层层套叠；隋代还有一些洞窟藻井的装饰将圆形换成莲花、宝相花等多种花卉图案；晚唐时期的藻井井心在圆环内绘盘龙、狮子等动物，显得藻井装饰变化万端。但无论如何变化，这种覆斗顶藻井井心都是从莫高窟早期洞窟藻井的内圆外方的平棋图案不断演化而来的，从根本上说并未脱离北朝叠涩藻井的基本图式。
二、国内其它石窟所见叠涩藻井
除敦煌石窟外，在甘肃酒泉文殊山石窟、永靖炳灵寺石窟、山西云冈石窟、新疆石窟和中亚阿富汗巴米扬石窟、印度等地的石窟建筑中都可见到与敦煌北朝石窟平棋叠涩藻井类似的石窟顶部造型。
炳灵寺石窟隋代第8窟、酒泉文殊山后山千佛洞元代洞窟窟顶所存内圆外方的叠涩彩绘图案，都是莫高窟北朝石窟叠涩藻井样式的变形和延续。可见这种形式的洞窟顶部在整个河西地区乃至甘肃石窟群中都是常见的形式。
云冈中、晚期石窟窟顶以仿木结构的方形为主。方形内分成4、5、6、8、9、12个方格，方格内雕刻莲花和飞天。在云冈石窟第6、7、8、9、10、22、24、25、26、38、39等窟中都可见到。云冈石窟第6窟为中心塔柱窟，中心柱与窟顶相接的方柱四周布满了方形格，共计32个，方格内的圆形内部雕刻有孔雀、狮子、虎、长尾鸟、龟等骑乘，方格之间并不相连，而是有横梁作为间隙，横梁上雕刻飞天和大小莲花。第7窟窟顶的方格凿成一个浅龛，浅龛之间有横梁，横梁上雕刻飞天（图9）。浅龛内雕刻一朵圆形大莲花，花蕊和花瓣构成两个同心圆，花瓣外套叠两层方形，呈45度转角，最外层方格外雕刻一圈飞天，飞天环绕而成的最外层边缘可以视作叠涩结构的最外层方格。因此云冈石窟第6、7窟窟顶的方形藻井也是与莫高窟北朝石窟叠涩藻井类似的形式。云冈石窟第8窟窟顶平棋（图10）、第9窟、第10窟前室和后室窟顶均与第7窟同。
图9 云冈石窟第7窟后室窟顶平棋 采自《中国石窟·云冈石窟》第一卷
图10 云冈石窟第9窟 前室窟顶 采自《中国石窟·云冈石窟》第一卷
这种内圆外方的叠涩窟顶装饰在云冈石窟雕刻中非常普遍。除此之外还有很多简化了的或者说转化了的装饰，比如，原本位于方形内部的圆形莲花被单独作为一个图像单元雕刻在明窗的顶部，如第9窟、第10窟前室北壁明窗、第12窟后室明窗的顶部造型等，都可以看到一朵巨大的莲花四周围绕一圈飞天，似乎正托举着这朵莲花，而明窗顶部方形结构本身就构成了圆形莲花外围的方格。这种造型的另一种变形就是将方格内的圆形换成其它动物造型或者佛像，如第6窟、第12窟窟顶，第12窟窟顶方形棋格内为乘坐在各类动物身上的坐佛像。
从敦煌石窟和云冈石窟的叠涩窟顶结构，可以看出这类窟顶建筑造型在中国北朝时期（5-7世纪）的佛教石窟建筑中使用得非常多，而且造型多变，几乎成为北朝时期佛教石窟窟顶造型的主要特征。
新疆吐峪沟石窟古西区第3窟窟顶彩绘平棋图案），是一个大的长方形平面内均分出多个正方形，与敦煌北朝石窟的平棋顶造型不同的是，中间的圆环变成了一朵圆形的莲花，花心为三层同心圆，圆环间隙散布红色圆点代表莲心，最外层一个大的同心圆内绘一层层的莲花花瓣，莲花外套叠三层正方形，但每个方形之间没有旋转45度角，而是如同心圆那样一层层扩出，与最外一层方形，也就是整个方块的边缘线呈45度角相切。每一个方形之间的装饰图案都不同，但都是采用植物叶或花瓣作连续排列。
克孜尔石窟中的这种叠涩藻井数量较多。有的虽是中心柱窟，但在洞窟窟顶前部作叠涩藻井，如克孜尔第 132 窟、207窟等。有的是方形窟，窟顶叠涩藻井往往叠进六层甚至七层的，如第165 窟（图11）、第 167 窟（图12）等。克孜尔石窟附近的克孜尔尕哈石窟中也有叠涩藻井的洞窟，如第 32 窟。柏孜克里克石窟第29窟窟顶装饰与吐峪沟石窟谷西区第3窟类似。
图11 克孜尔石窟第165窟叠涩藻井
采自《中国美术全集·绘画编·16·新疆石窟壁画》
图12 柏孜克里克石窟第29窟窟顶
采自A.格伦威德尔著，巫新华译：《新疆古佛寺》
克孜尔第17窟被称为画家洞，其窟顶也是叠涩藻井，最外层的方格四条边宽度不等，内层的每一层方格都升高32厘米，而两侧壁上方的边框却纵深54厘米，门壁和正壁上方的边框纵深大约43厘米。[6]格伦威德尔指出，“套斗内的形状尺寸都不完全准确，存在着种种无规律和不合尺寸的毛病。人们在这里涂上泥巴而弥合了这些毛病，也就是说用泥巴掩盖住，然后绘上五颜六色、十分有趣的壁画，使观众看不到这些毛病。”[6]
这种叠涩顶在中亚佛教石窟群中使用最多、最典型的当属巴米扬石窟了（图13）。据樋口隆康等的调查，巴米扬石窟中有叠涩式藻井的洞窟有三十多例[7]。大部分洞窟的平面为正方形，还有一部分平面为八边形。而藻井的形式，有相当一部分叠涩式藻井的中央为向内凹进半圆形的穹顶形式，也有少数为平顶。藻井以4层叠涩较多，也有相当一部分为5-6层叠涩的。巴米扬石窟中出现这么多的叠涩式藻井，一定与当地的建筑传统文化有着密切关系。[8]
图13 巴米扬石窟顶部叠涩藻井2
采自《Structure, Design and Technique of the Bamiyan Buddhist Caves》
在巴米扬，不同的洞窟中采用不同类型的窟顶造型，而这种叠涩藻井多用于小型的方形窟，甚至在个别八角形或者多边形的洞窟中也采用这类窟顶造型。在巴米扬东边崖面上靠近东大佛的石窟中，凡是有前室的石窟顶部基本上都有这种叠涩藻井，比如东1窟、洞窟F1，V，85，123，136等。西大佛附近的洞窟窟顶相对较高，但是这一面的洞窟中没有一个窟内采用叠涩式藻井。在弗拉迪（Foladi，4世纪）河谷有很多石窟都有叠涩藻井，而且这些石窟多为连窟，巴米扬石窟只有两个连窟，位于第F3号洞窟的西面，这两个连窟中就采用了叠涩藻井。有学者认为也许巴米扬石窟的叠涩藻井就是受到弗拉迪（Foladi）河谷石窟的启发[9]。这种叠涩顶造型7世纪时在欧亚地区广泛使用，从东部的韩国半岛到西部的地中海沿岸都可以见到这种石窟和彩绘的顶部造型，也许巴米扬石窟这种木结构的顶部造型复制了从亚美尼亚到犍陀罗的这类造型。[9]227
在印度山奇大塔附近的一座寺院遗址中，也可见到顶部为叠涩式藻井的形式，该寺院时代较晚，大约为 7 世纪以后。造型与新疆克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟中的平棋叠涩类似。
三、中古中亚房屋建筑中的叠涩藻井
在中亚乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦境内的佛教石窟和房屋建筑中也有很多相似的屋顶造型。
20世纪对塔吉克斯坦和乌兹别克斯坦境内几座古城遗址的考古挖掘工作为研究粟特城镇居民的生活、文化、艺术、宗教等提供了丰富的材料。片治肯特即唐代汉文史书中提到的“米国”，位于现在的塔吉克斯坦境内，是古代粟特最东面的一座城市。考古发掘显示出这座城市坐落在5世纪一座高高的山丘上，俯瞰着整个肥沃的谷地，其居民生活的痕迹一直延续到770年。一条河谷从城市中心将片治肯特城堡分隔开了，河谷位于城堡的东面，周围围绕着坚固的城墙。城堡的核心结构是一座方形的堡垒建筑，周围遍布富人和一般民众的房屋及寺院。在城堡以东的一个山坡上曾经发现了装饰华丽的德瓦什提契（Dhēwāshtīch）的宫殿，不过这座宫殿在722年被入侵的阿拉伯军队烧了。
7世纪末尤其是8世纪初应该是片治肯特城市发展的全盛时期。8世纪初期，房屋之间的空隙变成了走廊，走廊上面也加盖了拱顶，走廊两边就是相邻房屋建筑的墙壁。不仅富人的住房，那些穷人的住房都多半为房屋加盖了拱顶，还装饰了壁画和木头雕刻。在城市所有建筑中有超过1/3的房屋都有接待大厅。很多住房为2-3层建筑，有一个螺旋楼梯通向上层房间。最高层的房间顶部都有天窗用以照明。大厅一般都设在上层，走进大厅，会看到屋顶中央的天窗，这些天窗的建筑设计各不相同。大厅中央通常都有四根立柱，支撑着木构屋顶。有的大厅没有立柱，大厅顶部是一个金字塔形的木构屋顶。由于这些屋顶全部损毁，马尔夏克（Marshak）等考古学家根据考古发掘情况，参考周边地区的建筑形式，并根据当地现在仍然流行的传统房屋结构，对片治肯特房屋内部结构进行了复原。L.L.Gurevich复原的片治肯特房屋结构我们展示了一个中心漏空、四周呈矩形层层套叠的屋顶（图14）。
图14 片治肯特房屋复原图（L.L.Gurevich）
在乌兹别克斯坦的布哈拉发现了著名的瓦拉赫沙（Varakhsha）粟特宫殿，负责瓦拉赫沙宫殿发掘工作的是希斯金（V.A.šiškin）[12]。瓦拉赫沙宫殿是传统的贵族房屋建筑[13]，但是这座宫殿为了创造一些具有皇家特征的、其它住宅无可比拟的特性，在设计方面发生了很大的转变。宫殿内部有一个椭圆形的蓝色大厅，厅内正壁绘一幅坐在王座上的神像，王座两侧有带翅膀的骆驼支撑着；11号房间被称为是“红厅”，厅内有一个用作祭坛的台墩。这些大厅的建筑非常有特色，希斯金和马尔夏克都对这些大厅的建筑进行过重构。马尔夏克的研究补充和纠正了希斯金早年对瓦拉赫沙建筑的一些判断。[11]157本文采用马尔夏克对这座宫殿建筑的复原图（图15）。在对瓦拉赫沙宫殿和片治肯特房屋建筑的讨论中，马尔夏克多次提到“这些宫殿的顶部造型与巴米扬石窟中的顶部造型相似”。[11]158还有学者指出，瓦拉赫沙第13号房间其实就是片治肯特和沙赫里斯坦王座大厅的一个缩小版。[14]也就是说目前已经发现的包括片治肯特和瓦拉赫沙在内的粟特宫殿和房屋建筑拥有基本相似的结构。这个观点也得到了马尔夏克的认可。Isakov[14] 96,91和Voronina，Negmatov[15]认为片治肯特和瓦拉赫沙宫殿的大厅结构非常复杂，每个房屋由三部分组成，距离入口最近的部分几乎是方形的，这里沿着墙壁有一个砖砌的长条凳，也就是他们所说的“沙发”（Sufa），第二部分的地面高度与第一部分的沙发同高，但是这一部分也有沙发，第三部分地面又比第二部分高一些，大厅的三个房间逐渐抬高，所以第三部分的屋顶也是最高的。前两部分的屋顶基本上是平屋顶，第三部分则是近似覆斗形或称“金字塔形”，屋顶中心为叠涩藻井，也是方形呈45度旋转层层套叠而成。我们从复原图中可以看到与以上所介绍的佛教石窟顶部相似的屋顶造型。
图15 瓦拉赫沙蓝厅建筑复原图
同样，位于撒马尔罕的阿弗拉西阿卜古城遗址的 “大使厅”也拥有类似的立柱和屋顶结构（图16）。
图16 撒马尔罕大使厅壁画复原图 （图片由毛民博士提供）
这样的屋顶建筑在更早时期的帕提亚建筑和罗马建筑中亦可看到。帕提亚时期的尼萨宫殿建筑似乎也拥有类似的屋顶造型。在土库曼斯坦梅尔夫发现了帕提亚时期的旧尼萨宫殿，时代约为公元前 3-2 世纪。经考古学家复原的旧尼萨古城方形大厅，有四根立柱支撑的屋顶，屋顶造型为方形叠涩结构。[16]71我们都知道西亚地区普遍流行一种拱顶建筑，但是由于木材缺乏，木头拱顶都没有保存下来，保存下来的多是用砖块或者石头砌筑的拱顶。据研究，大约有6种砖石拱顶砌筑技术，[16]64这种叠涩顶就是其中一种。
另外一个例子就是德国柏林佩加蒙博物馆收藏的一件来自米利都的市场大门建筑（图17）。这座大门为大理石质地，属于罗马时期（约公元1世纪）。这座建筑是1903-1905年在米利都的考古发掘过程中从一堆废墟中找到的。这座大门属于罗马剧场、喷泉和图书馆等公共大型建筑的外立面，在米利都，这座大门与城市大厅和一座名叫阿格拉（Agora）的城市中心最重要的广场——水神庙装饰在一起，构成了通往南部市场的通道，也就是这个城市最大的广场。这座大门是由一位米利都的居民捐建的，他的名字已不可考。
图17 米利都大门 德国柏林佩加蒙博物馆（Pergamon Museum） （作者拍摄）2
类似的建筑顶部造型在很多古罗马遗址中都可以见到，如罗马广场遗址提图斯凯旋门的拱顶和外立面拱肩上眉部分的装饰都是用无数个类似的造型构成，
四、敦煌北朝石窟叠涩藻井所受到的西方影响
通过以上的材料梳理，我们看到这种内圆外方层层套叠的建筑顶部造型在6-8世纪中国和中亚佛教石窟中非常常见，在7-8世纪中亚粟特宫殿和房屋建筑中使用的可能性也非常大。作为一种广泛流行的建筑顶部造型，敦煌北朝石窟叠涩顶的来源问题就值得再探讨。一方面，在中国汉代的墓葬建筑中已经有了非常相似的平棋顶；另一方面，较多受到西域风格艺术影响的敦煌北朝石窟，其顶部的造型也不排除受到西域，尤其是中亚建筑艺术影响的可能性。
首先，如前所述，中国汉代墓葬中类似的平棋叠涩藻井，仅在西汉和东汉时期的个别墓葬中有发现，汉代以后至北魏时期的墓葬中几乎不见这种叠涩藻井。目前可以确定的这几个墓葬都位于中原以东和以南地区，在战乱频仍、政权更迭频繁、南北文化差异明显的魏晋时期，这些地区的建筑艺术和传统如何影响到河西佛教石窟建筑，并在北凉佛教建筑中突然大量使用？尚无明显的证据。
其次，考察汉代的这些平棋顶的墓葬建筑实例，发现这些墓葬中都有与其他汉代墓葬不同的拱形结构。以密县打虎亭汉代画像石墓为例，这座墓以拱形建筑为主，只在墓室2的中室藻井中见到方格状的平棋顶。而这种采用砖券拱形及穹隆形的建筑在汉代的出现，很可能是受到当时西方建筑的影响。
关于这一点，James Fergasson曾指出：“叠涩拱顶曾在地中海以东岛屿和沿岸广为流行，并且一直沿用到发券拱顶的出现”。[17]常青也发现，“在公元前3-前1世纪，世界上同时存在着三个比较重要的砖石拱顶系统。一个是古罗马系统，继承美索不达米亚传统，已发展了5个世纪以上；另一个是帕提亚-巴克特里亚传统，公元前4千纪的东伊朗建筑文化遗址中，已有其雏形；还有一个即是西汉中叶后我国中原地区出现的砖石拱顶系统”。[18]通过比较古罗马系统与中亚和汉地系统砖券技术的异同，他认为，西周以来汉地就已经具备了以条砖砌筑筒拱的材料和技术条件，然而，直到西汉中叶以前，发券或者叠涩的砖砌拱顶在汉地一直没有产生。这说明，在相当长的历史中，汉地对这种技术尚全然不知，因此，砖石拱顶的出现，从汉地建筑文化的技术层面看，完全是一种突变现象。[18]292-293因此汉代出现的这种砖拱顶应该是受到外来影响而产生的。由此可以推断这一时期墓葬顶部的方形平棋叠涩顶应该也是受到西方建筑艺术的影响。
徐永利从技术工艺和文化传播渠道等方面对汉代拱券和穹隆形的墓室建筑结构的起源进行了探讨，将汉代墓室的砖砌穹隆造型分成四面结顶式穹隆、四隅券进式穹隆、砖叠涩穹隆等三个类型，并分析了这三种类型的不同发生原理和演变规律。[19]按照他的观点，敦煌石窟覆斗顶式藻井从技术上来说应该属于四面结顶式穹隆，即这种穹隆的平面性转为矩形，发券类型为四面结顶式，属于方底穹隆的一种。[19]48但是方底穹隆顶的造型在汉代的中原墓葬建筑和中亚的房屋建筑都曾使用过，敦煌石窟当中的这种窟顶造型到底是来自汉代传统还是西方中亚传统就需要进一步分析。从比较准确的建筑技术理论来看，汉代中国的穹隆和中亚地区的穹隆造型存在技术上的差异，与中亚和汉代穹隆顶的砌筑方法不同，敦煌石窟是在山体崖面上开凿石窟，然后施以彩绘，并不是靠砖石砌筑而成，所以敦煌石窟中的覆斗顶只有“穹隆”的“形”而无其“实”，是这种顶部造型的模仿与形式化表现。这种覆斗顶在后来的晚唐、五代、宋时期，如莫高窟第61、100窟的窟顶四角以四个浅龛形式来表现，将覆斗顶窟与四角穹隅两种建筑类型通过绘画方式连接起来，这种四角穹隅式建筑本来是来自中亚砖砌建筑结构的一种，但在洞窟当中并无实际功能，只是绘制洞窟的工匠不懂得如何将自己熟悉的本土做法与中亚砖砌四角穹隅的方式进行融合，从而生搬硬套进去，这种形式其实是模仿伊朗萨珊的穹隆造型的后续发展[20]。常青认为西域最早的方底穹隆建筑实例出现于巴克特里亚一带，中亚方底穹隆是从圆顶穹隆过渡而来。[21]
还有一个间接证据是，墓室中已有佛教题材的石刻相随出现，如沂南画像石墓中的带头光的神人，滕县画像石墓中的六牙佛像等佛教雕刻。特别是集安高句丽石墓中大量使用的莲花题材，形象地展示了公元372年以来，佛教文化自西域传来的情景，如果再与汉地石窟中的斗四图案相比较，可更加明确二者有可能都是受到中亚佛塔天井顶的结构影响。
再次，中古早期中国佛教建筑是在印度、中亚佛教艺术的影响下产生的。因为当时中国人必须从中亚获取包括佛教活动、佛经经文、寺院图像和建筑设计方面的信息。中国早期佛教遗迹保存下来的非常少，5世纪以后的敦煌莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云冈石窟等石窟寺建筑大量出现，为我们保存了在建筑背景中用于礼佛的人像雕塑和装饰母题的实例。例如莫高窟第268窟、272窟三面开龛，275窟的交脚坐像、双层龛等，还有开凿于460年至475年的云冈石窟第7窟后室东壁。这种沿着墙壁水平方向多层开龛，龛中有佛像，壁龛以小壁柱为界限，还有大量的花瓣形边饰等，都有强烈的西方特征。在西方，由供奉宗教形象的壁龛区隔建筑立面的做法十分常见，在古典时期和中世纪的欧洲建筑上，以及借鉴或者复兴了这些早期风格的一切建筑中都可以看到这种形式。[22]实际上，这种多层的有人像的石质建筑在佛教传入中国之前都没有出现过。因而，石窟顶部的平棋叠涩更有可能是随着佛教的传入，在开凿石窟过程中模仿西方建筑而制作的。
在犍陀罗和中亚的佛教建筑中，有一种方底天井顶的空间构成。所谓天井顶（西方学者称之为Lattern roof），即以木或石材在方形平面的支撑上沿45度方向旋转交架，层层内收成顶，类似于叠涩结构，贵霜以后仍在中亚盛行，以巴米扬石窟中所见较为典型。4-5世纪新疆克孜尔石窟第132窟和167窟中分别有6重和7重的天井顶。敦煌和云冈石窟顶部的平棋叠涩造型就是这种中亚天井顶的简化形式，已不具备原有的功能，完全是一种装饰，是将中亚和西亚地区一直在流行的叠涩拱顶生搬硬套在石窟顶部。之所以要生搬硬套，一方面是因为开凿石窟是在崖壁上从外往内凿一个洞，与中亚建于地面上的宫殿和房屋建筑所采用的技术不同，不需要用砖石砌筑，或者用木材搭建一个屋顶，山体本身就有承重和保持平衡的作用。
另外，大多数石窟，如巴米扬石窟、新疆石窟和敦煌石窟都开凿在相对疏松的砂砾岩或石灰岩上，并不适合在窟顶制作结构非常复杂而又精细的叠涩造型。所以敦煌石窟早期洞窟窟顶用贴泥条的方式做了一个叠涩窟顶，让它看起来像是叠涩结构而已。我们目前所举几例粟特城堡和普通房屋建筑虽然年代稍晚，但我们知道粟特房屋建筑传统受到希腊、帕提亚、萨珊艺术影响较多，而且一直保持着这种建筑传统，西方研究者对这些建筑结构的复原，都是基于已有的考古证据和现存建筑样式。
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（原文刊于《美术大观》2022年第8期）
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