／／ 可能的沉默力量 ／／
萨特诞辰／1905年6月21日—1980年4月15日／
不管怎样，世界看来是丑恶的，没有希望，这是一个即将在这个世界里死去的老年人的不会打扰别人的失望。但是，确切地说，我正在反抗，我将在希望中死去…… ——让-保罗·萨特
他只是为写作而活着…...确实，他对坐办公室的生活毫无兴趣，他对陈规旧习、等级、职业、家庭、权利和义务，即生活中一切严肃的东西深恶痛绝。他不能接受去拥有一种职业、同事、上级以及要遵守或强制实行法令的观念：他永远不会成为家庭中的一位父亲，甚至不会成为一个结婚的男子...... 从他给我看的笔记中，从他的谈话中，甚至从他在学校的学习中，都可以看出他执著而自信地确示了令人震惊、别出心裁而又相互和谐的一系列思想......在与他的谈话中，我隐约感觉到他称之为“偶然性”的理论的丰富涵义，在这种理论中已经蕴含着有关存在、人的存在、必然性、自然等诸种思想的萌芽。我肯定他有一天会写出一部重要的哲学著作。
——西蒙娜·德·波伏娃 《一个少女的回忆》
* 波伏娃自在巴黎高师与萨特相识之后，就一直陪伴着萨特再也没有分离过，共同生活、战斗了五十年。| 萨特：“她是最理想的对话者，人们从未有过的对话者。”
论诗和诗人
[法] 让-保罗·萨特
散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。人们指责我厌恶诗歌：证据是《现代》杂志很少发表诗作。其实相反，这正是我们喜爱诗歌的证据。谓予不信，只要看一下当代诗歌作品就能明白。于是批评家们得意洋洋地说：“至少，你甚至不能想像让诗歌也介入。” 确实如此。但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的，所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的。他们也不会想到去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字，因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲，或者用黑格尔的说法，名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性。诗人们不说话；他们也不是闭口不语：这是另一个问题。
人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言，这样说是错的。因为如果诗人们果真这样做，他们必定事先已经被投入功利语言的天地，企图通过些奇特的、小巧的词组，如把“马”和“黄油”组合成“黄油马”，从这一天地中取出他们需要的词。且不说这项事业要求无限长的时间，我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上，把词看成一些工具，同时又冥想苦想怎样除掉词的工具性。事实上，诗人一了百了地从语言-工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看作物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。对于前者，词是为他效劳的仆人；对于后者，词还没有被驯化。对于说话的人，词是有用的规定，是逐渐磨损的工具，一旦不能继续使用就该把它们扔掉；对于诗人，词是自然的物、它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。
* Map to Not Indicate | Terry Atkinson / Michael Baldwin 1967. 在作品中，美国所有的州域消失，只剩下爱荷华和肯塔基两个州的地域界限被明确地勾划，然而而此时，这些界限的意义早已消退，这两处成为了流动的、失去关联的孤岛/抽象图形。下方长长的标题内容为所有消失的州的名字，而这些文字也失去了命名的功能。
对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。说话的人位于语言内部，他受到词语的包围：词语是他们感官的延长，是他的螯，他的触角，他的眼镜；他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。
他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探它们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力，他不屑把词语当作指示世界某一面貌的符号来使用，而是在词里头看到世界某一面貌的形象。他因其与柳树和榛树相像而选用的语言形象未必就是我们用来称呼这些客体的名词本身。由于诗人已经位于语言外部，词语对他来说就不是使他脱离自身，把他抛向万物中间的指示器。他把它们看作捕捉躲闪不定的现实的陷阱；
总之，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。于是乎词的内部结构就产生重要的变化。词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。所以诗意的词是一个微型宇宙。
本世纪初发生的语言危机是诗的危机。不管什么是促成这一危机的社会与历史因素，它表现为作家面对词严重丧失自己的个性。他不再知道如何使用词；用柏格森那句有名的话来说，他对词只认出一半。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命；最后词变成物本身，或者说得更谁确一些，变成物的黑色核心。当诗人把好几个这一类的微型宇宙连在一起的时候，他做的事情等于画家把颜色集合在画布上；人们以为他在造一个句子，但这仅仅是表象：其实他在创造一个客体。词-客体通过神奇的相亲或相斥关系组合起来，与色彩和声音一样，它们相互吸引，相互排斥，它们燃烧起来，于是它们的集合就组成真正的诗的单位，即句子-客体。
对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身；他把它们推向极致，使之成为句子的真实属性；句子整个儿成为责难，但又不是对任何具体东西的责难。
* Language Is Not Transparent | Mel Bochner 1969. 通过将深浅不一的标语印刻在网格纸上，Mel Bochner将对语言的关注转移到文字与词汇本身，重视其非工具性作用。
如在下面这两句出色的诗里：
啊，四季！啊，城堡！
谁的灵魂没有缺陷？
谁也没有受到询问；谁也没有提问：诗人不在其中。询问不要求回答，或者应该说它本身就是回答。那么这是否是假的询问？但是如果人们以为兰波想说：人人都有缺陷，这是荒唐的。勃勒东·德·圣保尔-鲁说过：“如果他想说这个意思，他会明说的。”但是他也不想说别的意思。他提出一个绝对的询问：他把一种询问性的存在赋予灵魂这个美丽的词。于是询问变成物，犹如丁托列托的焦虑变成黄色的天空。这不再是一种意义，而是一种实质，它是从外部被看到的。兰波正是邀请我们与他一起从外部去看它，它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的位置放在人的状况的另一边，即上帝这一边。
* Tied Up In Knots | Lawrence Weiner 1988. 该作品为Weiner“语言就是雕塑”概念系列展品之一。在这一系列作品中，语言被标注在白墙，并起到实际性的“操控”或“指示”作用，Weiner认为，语言如同雕塑一般，能够在读者/观者的意识中引发想象，而这种想象也是一种事实。
人是其可能的总和
[法] 让-保罗·萨特
人的时间是不是没有未来？我可以把钉子的时间、泥块的时间或者原子的时间理解为永恒的现在。但人是一个能思想的钉子吗？如果你把人投入宇宙时间、行星和星云的时间、第三纪和动物种类的时间中，就像投入硫酸池一样，那么问题就解决了。但在每一瞬间不断受到冲击的意识，首先是一个意识，然后才具有时间性；有谁相信时间可以从外部来到意识这里吗？意识能够“存在于时间之中”，只是由于它处于变成时间的境况之中，而这是通过它变成的运动实现的。用海德格尔的话讲，它应该变成“时间化”。
我们再不可能把人阻止在每一个现在并把这限定为“他所是的总和”。正好相反，意识的本性意味着它把自身投射到未来。我们只能通过它将要成为的东西而理解它。它的当下现在是由它自身的可能性而决定的。这就是海德格尔所说的“可能的沉默力量”。
你无法在自己身上找到福克纳式的人，他被剥夺了可能性，只能以其过去的东西来解释自己。如果你让自己的意识固定不动并予以审视，就可以发现它是空的，其中你能看到的只有未来。
我甚至不说你的计划和期待。就拿你在短暂一瞬间捕捉到的一个手势来说，只有当你把它设计为超出自身之外，在你之外，进入还未实现的未来，它对你才有意义。
* One-Second Drawing (17” 2002) (Time Signature 5:1) | John Latham 1972. 此图为Latham“一秒绘画”系列作品之一，标题中的“17‘2002”指示着作品的完成时间：第2个小时中的第20分钟中的第17秒，由此，时间的流动停滞，时间的固定被具象化地呈现。
人不是他现有一切的总和，而是他还没有的东西的总体，是他可能有的东西的总体。如果我们就这样沉浸在未来之中，现在那种无形的残酷不就是被减弱了吗？单个的事件并非像一个贼那样徒然出现在我们面前，因为其本性是一个已经存在的未来。如果一个历史学家想去解释过去，他难道不应该首先寻求它的未来吗？福克纳在人的生活中发现的荒谬性恐怕是他自己放上去的。这并非说生活不是荒谬的，但那是另一种荒谬。
为什么福克纳和那么多作家选择了这种特殊的荒谬性，而它既不具有小说的特点也不真实？我想，我们应该从我们现在的生活境况中来找原因。在我看来，福克纳的绝望感已经超出了他的形而上学。对他来说，对我们所有人来说，未来已被封闭。我们看到的和经历的一切都好像是在对我们说：“这维持不下去！”而除了一种大灾变的形式外，无法想像会有其它什么改变。
我们生活在一个不可能发生革命的时代，福克纳运用他那杰出的艺术描绘了我们的窒息状态和衰老垂死的世界。我喜欢他的艺术，但我不相信他的形而上学。一个被封闭的未来仍然是一个未来。“即使人的实在除了在其‘之前’什么都没有，即使‘它已经给自己结清了账’，它的存在仍然由这种“自我期待’所决定。例如，所有希望的丧失，并没有剥夺掉具有可能性的人的实在；这只是意味着一种通向那些同样可能性的存在方式。”
Linear Development in One Movement | Victor Pasmore 1974
论生活
[法] 让-保罗·萨特
当你生活时，什么事也不会发生。环境在变化，人们进进出出，如此而已。从来不会有开始。日子一天接着一天，无缘无故地。这是一种没有止境的、单调乏味的加法。时不时地你会作部小说，你说：我已经旅行三年了。我在布维尔已经住了三年了。但是这不会有结尾，你不可能一劳永逸地离开一个女人、一位朋友、一座城市。再说，一切都很相似。两星期以后，上海、莫斯科、阿尔及尔，都是一回事。有时——这种时候罕见——你检查自己的位置，发现你和一个女人粘上了，你被卷入一件不光彩的事，但这个念头转瞬即逝。一长串的日子又开始了，你又开始做加法：小时、天。星期一、星期二、星期三，四月、五月、六月，一九二四、一九二五、一九二六。
Vision in Time | Wilhelmina Barns-Graham 2000
这，这就是生活。可是当你讲述生活时，一切都变了，只不过这种变化不为人们所注意罢了。证据便是你说你讲的是真实的故事，仿佛世上确有真实的故事。事件朝某个方向产生，而我们从反方向来讲述。你似乎从头说起：“那是一九二二年秋天的一个傍晚，我在马罗姆当公证人的书记。”实际上，你是从结尾开始的。结尾在那里，它无形，但确实在场，是它使这几句话具有开端的夸张和价值。“我一面散步，一面想我的拮据，不知不觉地出了村。”这句话就它的本意而言，表明说话人心事重重、闷闷不乐，与奇遇相隔万里，即使有事件从身边掠过，他也视而不见。然而结尾在那里，它改变了一切。在我们眼中，说话人已经是故事的主人公。他的烦闷、他的拮据比我们的烦闷和拮据要珍贵得多，它们被未来热情的强光照成金黄色。叙述是逆向进行的。
瞬间不再是随意地相互堆砌；而是被故事结尾啄住，每个瞬间又引来前一个瞬间：“天很黑，路上没有人。”这句话被漫不经心地抛出，仿佛是多余的，但我们可别上当，我们将它放在一边。这是信息，到后来我们才明白它的价值。主人公所体验的这个夜晚的一切细节，都仿佛是预示，仿佛是诺言，甚至可以说，他只体验那些诺言性的细节，而对那些不预示奇遇的事情则视而不见、听而不闻。我们忘记了未来还没有来到，那人在毫无预兆的黑夜里散步，黑夜向他提供杂乱而单调的财宝，他并不作选择。
我希望我生活的瞬间像回忆中的生活瞬间一样前后连贯，井然有序。这等于试图从尾巴上抓住时间。
Time Lag Zero | Brian Clarke 1981
人的不幸在于他被时间制约。“人者，无非是其不幸的总和而已。你以为有朝一日不幸会感到厌倦，可是到那时，时间又变成了你的不幸了。”我们把时间和时序混为一谈了，人发明了日期和时钟。“经常猜测一片人为的刻度盘上几根机械指针的位置，这是心智有毛病的征象，父亲说，这就像出汗一样，也是种排泄。”要理解真正的时间，必须抛弃这一人为的计时尺度，它什么也测不出来：“只要那些小齿轮在卡嗒卡嗒地转，时间便是死的；只有钟表停下来时，时间才会活过来。”所以昆丁砸毁他的手表这动作具有象征意义：它使我们进入没有钟表的时间。白痴班吉的时间也是没有钟表的，因为他不识钟表。
这样出现的时间，是现在。这个现在不是在过去和未来之间乖乖地就位于并成为两者的理想界线的那个时间：这一现在本质上是灾难性的：它像贼一样逼近我们的事件，怪异而不可思议，——它来到我们跟前又消失了。从这个现在再往前，什么也没有了，因为未来是不存在的。现在从不知什么地方冒出来，它赶走另一个现在；这是一个不断重新计算的总数。“还有......还有……再还有…...”
* The Clock | Christian Marclay 2010. 该摄影作品长达24小时，由艺术家Marclay在电影、电视剧等影视作品中所找到的钟表镜头铺排而成，每一秒钟都对应其真实时刻的镜头特写，空间由于时间的推进得以无限扩展，汇成一部不同的叙事流动所共同完成的“时间奥德赛”。
／ 最后一位哲学家（节选）／
杜小真
萨特的一生是为自由而抗争的一生，其哲学思想也正是这种人生态度的反映，他最根本的观点就是认为人是自由的，人注定是自由的，按他的说法，人是被判定为自由的，不是我们选择了自由，而是自由选择了我们，自由决定了我们的存在，我们的本质，总之，自由是我们所承担的一种沉重命运。
要理解萨特这一思想，还必须先了解一下萨特形成这种思想的哲学前提。萨特把世界分为自在的存在和自为的存在，自在的存在是人们的感觉内容，是意识之外不以人的意志为转移的客观的现实的东西，自为的存在则不是一个物，而是使自在的存在得以显现的意识。从这一前提出发，萨特发展出了他重要的哲学概念一一恶心。
“恶心”是萨特一部小说的名字，并从而成为他的一个重要哲学概念。这部小说讲一个叫做洛根丁的人经过几年的旅行生活之后，来到了布维尔市。他曾希望安静地进行研究，从而摆脱人生的烦恼，可是，有一天他发现自己的感情出现了一种变化，浑身感到不舒服。只要看到周围的东西，周围的人，总之是只要接触到周围的一切，就有这种难受的感觉。他在大街上，图书馆里，咖啡馆里，公园里都受到了这种感受的烦挠。这种感受就是恶心。这种恶心是人和自在的世界相遇而产生的一种感受，感到了外部世界的偶然性、荒谬性，感到人面对不可理解的东西时的无奈。但是，和加缪那种带着荒谬去生活不同，萨特认为这种恶心的体验，一方面表明洛根丁对自身和周遭的存在都有了清醒的认识，另一方面又说明他对外部世界持一种否定的态度，渴望从恶心中摆脱出来，所以，在萨特看来，体验到恶心就是走向自由的第一步。
萨特作品《恶心》
因此，萨特的这种自由就具有一种否定的特征。人之存在于世界是荒谬的，也就是说人生活于世并没有什么理由，以萨特所说，人是无缘无故地被抛到了世上。这种被抛具有一种本体论的意义。然而这种被抛一旦实现，人一旦存在于世，人就有绝对的自由。人的这种自由并不在于达到某种结果，获得某种东西，而是一种内在的自我决定，没有任何东西能限制人的这种自由，萨特曾在他著名的《苍蝇》中写道：“一旦自由在一个人的灵魂里爆发了，神明对这个人也无能为力了。”
虽然人命定是自由的，但人的自由还必须有所体现。在萨特看来，自由就体现在选择之中，自由也就是一种选择的自由。人一旦被拋于世，他就开始了自由的选择，人就是在不断选择的过程中不断成为自己的。人是通过自己的自由选择而成为懦夫或是英雄，因此，人的自由的全部意义就在于人所进行的选择活动中。不过，人一旦进行了选择，他也就具有了责任，就要承担所选择行动的后果，这种责任是如此之沉重，有些人就企图逃避，企图不选择，然而萨特说你不进行选择也是一种选择，无论如何你是无法逃避选择，逃避责任。
由于人都是自由的，人和人之间具有一种相争的关系，人人都试图获得自己的自由，从而也就把他人当作对象来对待。萨特著名的《间隔》就表现了人和人之间的这种关系。剧中有三个人死后同居于象征为地狱的密室中，其中加尔森是逃兵，埃司泰乐是杀婴犯，离不开男人，追求加尔森，伊奈司是同性恋者。这三个人之间相互的存在对别人都是一种痛苦，因此，有他人就是地狱之说。
* 萨特戏剧作品《禁闭》（又译《间隔》）剧照 | 萨特：“‘他人就是地狱’...如果与他人的关系被扭曲了，被被坏了，那么他人只能够是地狱。......其实，对于我们认识自己来说，他人是我们身上最为重要的因素。”
萨特这种看法未免有些过于阴郁了，受到了许多人的指责，特别是二次世界大战的经历，使他从只是个人自由的思考中走了出来，更多地注意到了他人的存在，人与人之间也并不是只有一种敌对的关系。他后来发表的哲学巨著《辩证理性批判》就讨论了许多社会的问题，强调了处境对自由的限制。不过，从根子上，萨特并没有放弃个人自由的观念，在他生命的最后几年的谈话中，他总结一生，还是把自己称作是一个无政府主义者。
| 节选自《他人就是地狱：萨特自由选择论集》，[法]萨特 著，周煦良 等译，陕西师范大学出版社，2003年10月。
| 让-保罗·萨特（ Jean-Paul Sartre，1905年6月21日—1980年4月15日 ），法国哲学家、作家，存在主义哲学的大师及二战后存在主义思潮的领军人物，被誉为二十世纪最重要的哲学家之一。其代表作《存在与虚无》是存在主义的巅峰作品。1964年，他凭着《呕吐》(或译作《恶心》)一书而获得诺贝尔文学奖，但是他主动回绝该奖项，成为第一位拒绝领奖的诺贝尔奖得主。他是1970年代女权运动的重要理论家西蒙娜·德·波伏娃的伴侣，他们的哲学思想非常相近又各有千秋。
题图：塔可夫斯基电影《牺牲》剧照
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