曾小云（跟曾老师同步写征联训练营讲师）

上一节课我们刚讲完第七节课。【延伸阅读：第七节 什么是联料？成联是这样联成的】讲的是关于对联的材料，我把它称为联料。讲了什么是联料，联料有什么作用，搜集联料要依照什么原则，联料来自哪里，联料有哪些类型，如何选用联料，联料如何继古开新，选用联料要注意哪些事项。今天，我们继续讲第八节，关于对联的语言问题。题目是：什么是联家语？雅俗不是判别联家语的标尺。下面是提纲：

〇、 前言

一、由诗家语到联家语

二、联家语的特点

三、非联家语的表现

四、锻造联家语的方法

五、典雅语和通俗语都可以成为联家语

六、非联家语转换成联家语的途径

好的。下面我们正式开讲。

一、由诗家语到联家语

前年10月起，我下乡常驻扶贫。去年五月份，村里遭受水灾。看到莲田被毁坏，我心有所感，写下一首七律《莲田受灾》：

到处洪流屋似槎，最多折损是田家。

十分八偃接天叶，雨后晴昂映日花。

深夜应无哀宿雁，丰年犹得报鸣蛙。

幸哉每护根株固，可趁惠风重发芽。

颈联“丰年犹得报鸣蛙”，什么意思呢？按照正常语序，应该是“蛙鸣犹得报丰年”。但我为了照顾对仗和平仄，把语序调换了，造成一种陌生化的效果，读来还蛮有诗的味道。

在诗歌中，像这种不同于日常表达的语言，有一个专门术语，叫做诗家语。

最先提出“诗家语”一词的是北宋文学家、诗人王安石。据《诗人玉屑》记载：

王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”

在王安石看来，日斜奏赋长杨罢是诗家语，日斜奏罢长杨赋不是诗家语。意思都一样，只是调换了语序。有什么玄奥在其中？王安石没有说明白。

后人对诗家语进行了研究。比如有人总结出了诗家语的表现形式和手法有省略、倒装、炼字等等。大致认为，所谓诗家语，就是诗歌特有的语言，就是诗人专属的语言，就是诗性的语言。它与日常语言和科学语言不同，也与散文、小说、戏剧等其他文学门类的语言有差异。

我们的课是讲对联的。诗歌有诗歌独有的语言，对联也有对联独有的语言。这种对联独有的语言，我依然套用诗歌的说法，把它叫做联家语。

将对联的语言命名为联家语并进行论述，恕我孤陋寡闻，似乎没见到过其他人，正好可以让我抛砖引玉。

二、联家语的特点

对联脱胎于诗歌。与诗歌相比，对联的语言有相同之处，也有不同之处。联家语的特点，与对联的其他特性一脉相承。我认为，联家语主要有以下四个特点：形象性、凝练性、陌生性、含混性。

（一）形象性。

在讲第一节课【延伸阅读：第一节 用13年写征联的经验和教训，换你直走正路、少走弯路】的时候，我送给对联初学者六个字的建议。其中一个字，形。就是用形象说话。我是这么说的：

对联虽然并非全部都是写景抒情（如格言联有些纯粹说理），需要形象，但鉴于不少学员的习作堆砌口号、缺少形象，我要特别建议用形象描绘景物、塑造人物。拿到一个题目，首先把口号标语一类的词语排除出笔下。什么样的是形象的词？从感觉角度来看，就是那些引起我们感官反应的词。比如诉诸视觉的颜色，诉诸听觉的声音，诉诸嗅觉的气味，等等。从词性角度来看，一是具象名词，通常构成诗歌的意象；二是动词、形容词，往往是炼字的重点。从修辞角度来看，就是比喻、拟人、夸张等手法。

尽管形象性不足以概括所有对联的语言特点，但鉴于对联脱胎于诗歌，初学者学习对联一般从五言、七言等诗体句式开始学起，我把形象性列为联家语的第一个特点，目的就是为了让初学者领悟到对联与诗歌的密切关系，从而将打造形象性语言作为自觉追求，提高对联中标语口号的准入门槛。

在晨课中，我讲过下面这副对联：

半塔斜阳颓老衲，

一池残叶战秋声。

此为清人金安清题三潭印月静凉轩联。为了表达萧瑟的秋意，作者选取了夕阳、荷叶、僧人等形象和意象，选用了斜、残、老、颓等形容词；为了表达秋意中坚韧、豪迈的一面，传达积极向上的情感，作者精选了一个非常具有表现力的动词，战，战斗的战。正所谓一字飞动，全联皆活。整体看来充满形象感和画面感，这得益于意象的营造和炼字的精警，充分调动了读者感官对声、色、形等诸方面的感觉。

语言的形象性不仅可以体现在风景联，还可以体现在人物联。比如下面的例子：

未劈曹颅千古恨，

曾医关臂一军惊。

此为题安徽亳州华佗庙联。十四个字，高度概括了名医华佗一生中的两件大事：用“麻沸散”为曹操麻醉后开颅动手术，用刮骨疗毒法医治关羽毒箭创伤。形象感和画面感十足，归因于“劈”“惊”炼字生动传神。

（二）凝练性。

对联形制一般短小。要在有限的字数之内像小说、散文一样达到充分叙事、写景、状物、抒情、说理等目的，这要求对联的语言必须高度概括，极度浓缩，化大为小，化繁为简。抓住写作对象最突出的特征，用最省俭的文字表达最大张力的内涵。不大可能像小说一样细致描写，像故事一样娓娓道来，像辞赋一样大肆铺排。更不可能像祥林嫂的日常语言一样絮絮叨叨，没完没了。在使用词语的时候，一定要想着，能够用两个字表达和四个字同样的意思，就不要用四个字。更高的要求是，把一个字掰成两半、掰成八瓣，当两个字、八个字用，努力达到俭省用字的乘法效应。

举几个例子：

一门二禹，

六字千秋。

此为都江堰二王庙联。二王就是李冰父子。如果用日常语言来表达，同样是两句话，可能要这样说：李冰父子一家出了两个大禹一样的人物，李冰父子提出的深淘滩、低作堰这六个字的治水筑堰方案造福千秋万代的蜀地子孙。一共五十二个字。但在对联中只要八个字就可以高度概括二王的功绩。

生死一知己，

存亡两妇人。

此为题韩信墓联。作者没有渲染、歌颂韩信的丰功伟绩，而是聚焦其极为重要的人物关系。寥寥十字，高度概括了一个开国功臣的一生。

四面湖山归眼底，

万家忧乐到心头。

此为陈大纲题岳阳楼联。十四个字，不仅写出了岳阳楼的自然风光特点，而且点出了范仲淹《岳阳楼记》的人文核心主题，体现了作者阔大的胸怀。

对联的凝练性，还体现在对诗句、文句、成语等的缩略、隐括、调序上。如：

愿他十邑诸公，清风扇野；

容我一年四季，明月锄花。

此联为严保庸代山东登川道台英焕堂拟园联。明月锄花，不能理解为锄的施动者是明月，也不能理解为把花锄掉。实际上，这四个字是对宋人刘翰《种梅》名句“自锄明月种梅花”的缩略和隐括。根据对仗的需要，在不改变意思的情况下，必须将七个字缩减为四个字。作者精选了两个意象“明月”“花”和一个动词“锄”。明了出处，就很容易理解明月锄花其实是在明月下锄草种花的意思。

（三）陌生性。

对联的一个不足是篇幅短小，这容易至少导致两个问题：第一，同题对联在构思和遣词等方面雷同，造成审美疲劳；第二，增加完整表达主题的难度。如何解决这个矛盾以吸引读者的眼球、增加读者在这两行字的逗留时间？一个重要的办法，就是增强语言的新鲜感和陌生性。

这里我们使用的陌生性一词，源于一个著名的文学理论，陌生化。它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。他对艺术的目的作了如下论述：

艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

以下是百度百科的介绍：

所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。它在语言运用中，变习见为新异，化腐朽为神奇，传递鲜活的感受，制造令人震惊的效果，是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。

“艺术的技巧就是使对象陌生”，这一论断揭示了艺术存在的必要性。黑格尔也说过：“为了避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起”。把“相隔最远的东西出人意外地组合在一起”，正是为了实现陌生化的艺术效果。如何实现陌生化的直观效果，至少有两个途径，一是增强新奇的感受，二是强化审美的刺激。这都需要锤炼语言来实现。前面讲到的诗歌中运用的超常、出新、立异的手法，比如倒装、省略、炼字等等，其实就是为了达到语言陌生化的效果。这些手法，在对联中也有。无数联家为了使读者在自己的两行文字上“增加感觉的难度和时间的长度”而绞尽脑汁，花样百出。如果你的对联足够陌生化，哪怕是短短十个字，也有可能让受众停留的时间等同于其观看《泰坦尼克号》或《战狼2》的时间。

为人树起脊梁铁，

把卷撑开眼海银。

此为谭嗣同自题联。正常语序，脊梁铁应为铁脊梁，眼海银应为银眼海。但作者这么一调整语序，增强了陌生化的效果，凸显了作者刚直的性格和宽阔的视野。

除了倒装、省略、炼字等手法之外，对联在对仗上各种标题党一样博人眼球的翻新、出格的表现，也是增强语言陌生性的重要表现。我们在第六节课详细讲到各种出格、极端的对仗手法。【延伸阅读：第六节 还在用词性和结构衡量对联的对仗吗？再不走出误区就晚了】这里再举一个例子：

寂寞寒窗空守寡，

萎蔫荒草苦萌芽。

此为我对古绝对联。相传古时有一貌美少妇守寡，许多男人觊觎其美丽，登门求婚者络绎不绝。少妇不堪其扰，遂出一上联：寂寞寒窗空守寡。声称有对出下联者，即为要嫁之人。此联难倒众多求婚者，始终无人对出下联。年轻寡妇终老亦未再婚。此联遂成绝对。我尝试对出下联，用托物言志手法，寄寓了守寡少妇希望再遇良人、再逢青春之心迹。上联七字全部是宝盖头，下联七字全部是草字头。让人一看感觉新奇，产生试对和品味的兴趣，从而达到引人注目的陌生化效果。

（四）含混性。

我曾经在以前的一篇文章【延伸阅读：什么是“联家语”？以西安古城墙尚勤门获奖春联为例】中讲过科学语言和文学语言的区别：

科学语言和文学语言大致有以下区别：第一，前者是理性的、客观的，后者是感性的、主观的；第二，前者是准确的、规范的，后者是模糊的、变形的；前者是直白的、外现的，后者是含蓄的、内敛的。诗歌的语言，无疑属于文学的语言。一般认为，对联脱胎于诗歌，其语言也大体属于文学语言。对联是一种形制短小的文体，要求在极其有限的文字中创造尽可能高的境界，尽可能深的意蕴，尽可能广的空间。这就要求作者珍惜每个字，善用每个字，充分发挥每个字的长处，挖掘每个字蕴涵的意蕴和旨味。作为对联语言的驱遣者，我们要力求达到言简意赅的效果，为每个词创造更多可能的意义。总之，就是要打造言有尽而意无穷的联家语，避免使用言已尽意随之而尽的非联家语。

在我认为，对联的语言与科学的语言相比，最大的区别就在前者是模糊的，后者是准确的。为了增加张力，对联必须竭尽全力增加语言的言外之意、话外之音。这构成了对联语言的含混性。

含混这个词，我也是借用西方文论的。这一理论的集大成者是英国文艺批评家、诗人威廉·燕卜荪。我们看看百度百科的解释：

含混，也称复义或多义等，是文学的重要审美特征之一，是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种“读法”。

根据威廉·燕卜荪的观点，理论上说，含混的语言可以有无穷多种的理解。当然，于对联来说，其词语、主题等有两种理解就可以让我们产生很大的审美愉悦感。举两个例子。

闸分秦汉水，

渠灌米粮川。

此联语选自宁夏秦汉渠管理处处长李小龙所写诗的前两句。其后两句是：“今日迎远客，古迹增光辉。”前后内容水平判若两人，不排除前两句引用的是一副对联。我认为放到秦汉渠管理处正好合适。秦渠、汉渠，都是宁夏古渠，其渠首位于青铜峡余家桥秦汉分水闸。注意这个“秦汉分水闸”，即是此联语的联料。联语作者只是把五字的顺序略微调整，就产生了含混、双关的强烈效果。一层意思是闸门分出秦渠和汉渠的水，另一层意思是闸门分来秦朝和汉朝时的水。显然，第二层意思是典型的艺术化表达。

因荷而得藕，

有杏不须梅。

这副谐音联，据说是程敏政对宰相李贤的出句而成。运用了谐音、双关的手法，非常巧妙。荷谐音何，藕谐音偶，杏谐音幸，梅谐音媒。出句和对句的双方心照不宣，委婉地表达了各自的心意。据说后来程敏政与李贤的女儿结为连理。此联的语言突出的一个特征就是含混、双关。过于准确直白的语言在此联的语境中很不适宜。可以说非含混无以传达那种微妙的心理状态。