芦苇：谈改编的艺术

芦苇谈改编的艺术（精编版）

本文根据3月15日拍电影网创作交流会第四期录音整理，为了便于阅读，小编根据主题的不同，把一些提问调整了前后顺序，并稍微做了一些剔抉。芦苇老师在此次与众多业内人士的交流中，从《白鹿原：芦苇电影剧本》的出版谈起，在文学改编、主题掌控、编剧素养等方面分享了自己的真知灼见。主持人/文字校对：《白鹿原：芦苇电影剧本》图书责编陈草心

希望《白鹿原》的出版，引起电影界对剧本的重视

主持人：这是芦苇老师第一次出版自己的剧本，其实在《白鹿原》之前，芦苇老师还有很多其他的经典作品，我想先请芦苇老师简单的讲一下，为什么首先选择《白鹿原》？

芦苇：鉴于《白鹿原》的小说在中国文坛上是一个很有影响力的作品。

我写了很多电影剧本，剧本只是提供电影制作的平台和基础，我从来没有把电影剧本看成是压倒一切的或者是决定性的重要。现在根据中国影坛来看，电影编剧真的是被忽略，电影编剧和剧本对电影质量的基本保证现在成问题了，所以我觉得电影创作中的合作、电影创作中大家的交流已经成为了一个问题了。我觉得希望出这么一本书引起业内同仁们的注意，也引起电影界对剧本的重视。

难得的是后浪这个团体，他们这个团体特别重视这个事。我们知道中国的电影书，后浪是出版得比较多的一家，比较集中、专业、系统，所以我对后浪来做这个活动特别有兴趣，觉得特别有价值，而且也非常感谢后浪安排这么一个机会，让我和同行有一个交流的平台。

主持人：谢谢芦苇老师对我们的认可，从我现在收集到的大家的一些提问来看，很多读者是从电影《白鹿原》的角度来发问的，所以我觉得可能需要也介绍一下电影版，就是上映之后的《白鹿原》和您的剧本有什么区别，主要的不同在哪里？

芦苇：最主要的不一样，我觉得电影版本的《白鹿原》存在的最大问题就是跑题了。我们知道这个主题一跑，别说是一个电影剧本了，就是一个小学的学生，班主任会给你不及格的，老师会给你不及格的，所以电影《白鹿原》的失败首先是失败于对主题的表达。

提问：我有个问题，就是先把剧本发出来以后，万一有一天根据这个剧本拍了之后，读者和观众之间会不会产生另外一种想法？如果出现这种的想法，你是怎么想这个问题的？

芦苇：我觉得你的担心是多余的，你有没有剧本发表出来了？

提问：有。

芦苇：拍了没有？

提问：拍了。

芦苇：你是不是认为你那个剧本是一个伟大的天才的剧本？

提问：因为电影和剧本之间，我觉得我的剧本创作完就不属于自己了，我是老有这方面的疑惑，因为没有这方面的案例，我就想问这个。

芦苇：一般来说，你签约了，为签约而写的剧本对你有一个束缚，就是我没有拍的时候你不可以公布出去，拍了以后就可以了。比如说，我的剧本像《狼图腾》，今年年底就可以出版了，因为今年秋天片子就公映了，我冬天就可以出版了。这个是一个约定俗成的方式。我过去写的剧本没有出版过，我从来没有出版过剧本，到《白鹿原》的时候我才第一次觉得我要出版我的剧本，我不认为我的剧本那么的重要。但是现在看过来，这个是剧本荒的时代，是编剧被忽略，编剧的劳动被忽略被低估被漠视的时代，我觉得在这个时候要出几个剧本，让我们的编剧同行看一看，团结起来呼吁剧本的重要性。同时最重要的是要维护剧作者的权益，不要以为剧本是天下掉下来的，剧本是通过艰苦劳动得来的，要大家重视这个问题。

关于原著，《白鹿原》的精神是农耕文化和现代社会的冲突

主持人：我们现在计划按照大家提问的不同主题来逐项解答。首先是已经交到我手上的问题，如果针对每一组问题现场观众还有想要继续追问的，请举手示意，比如说我们第一组问题讨论关于原著，我手上的问题问完之后大家还有疑问就请举手，我们工作人员会将话筒递到大家手里。

首先是关于原著，有读者提问，选择陈忠实老师的小说做改编，吸引您的最感兴趣的点在哪儿？

芦苇：大家知道中国是一个乡土中国，中国的历史其实是一个农耕文化的历史，可是中国的电影在农耕文化的表达上面是欠缺的，甚至是缺位的。《白鹿原》给了我们一个机会，我们可以把中国的历史的真相展现在银幕上，把它的魅力展现在银幕上。非常可惜，不论是从编剧和导演层面，电影版都没有把这个剧本把握住，其实把它拍成了说不清的电影，好像既不是土地也不是情色，既不是乡村的历史，也不是中国文化的传承、中国道德观撑起这么一个电影的，所以把大题做偏了，这个是一个遗憾。

主持人：有一些问题是关于人物的，比如说有读者问，您觉得白嘉轩是一个落后势力的代表还是正义理想的代表，这个人物您怎么看，还有他的魅力何在？

芦苇：这种所谓落后势力和正义力量的代表都是概念性的东西，白嘉轩不是一个概念性的人物，他是一个活生生的人，他只不过是中国传统农民的一个典型而已。所以他到底是先进的或是落后的，我认为这个判断是一种没有价值的判断。关键是他是一个活生生的人，他是一个在新旧交替中非常纠结、非常坚守、非常挣扎的人物，这是他的真相。

主持人：对于白孝文，您觉得原著当中是不是一个反面角色？

芦苇：当然了，白孝文到最后的时候，除了所有的人，包括黑娃，黑娃死于他之手。他背叛了他的父亲，背叛了传统文化，他是一个机会主义者。在我的剧本里面，白孝文是一个180度的转弯，他是一个正面人物。

主持人：还有一个读者想要问，为什么在读陈忠实老师的原著时，有一种觉得整个故事是好人没好报，耍奸计的人得逞了，而黑娃弃恶从善但是还是死于非命的感受？

芦苇：善有善报，恶有恶报，这是所有人的一个梦想，但是很多人的生活经验是一直相反的，是不是？这个是一个矛盾。小说《白鹿原》最优秀的一个地方，比较出色的地方，就是作者没有做一个简单的肯定和否定，他只是把这个人物的真实问题、真实境遇写出来了，让读者自己判断善和恶，这个是他高明的地方。

主持人：还有关于朱先生和白灵，这两条线索，在王全安导演的《白鹿原》里面，和您的剧本里面都没有描写，这两个人物的两条线索您觉得属不属于原著的一个魂魄所在？

芦苇：我的看法完全相反，或者和你提问的这个问题完全相反，我认为《白鹿原》最重要的人物是白嘉轩，是鹿子霖，是鹿三，是黑娃，是鹿兆鹏，是白孝文，是田小蛾，是这几个人物。我曾经问过陈忠实，我说对你写的这个人物，你是怎么看待的？陈忠实自己也承认，他拿捏不准的人物，最把握不住的人物，就是白灵和朱先生。虽然朱先生吧，他是企图把他写成一个封建礼教的纲领性的任务，但是这个人物没有完成，我觉得相对而言写得比较苍白，写得不够丰满。基本上这两个人物，白灵是一个革命主义者，朱先生是一个老古董，是一个老传统，他都没有写得像白孝文、白嘉轩、鹿三、鹿子霖那么的生动，那么的饱满。我认为这两个人物在戏剧性来讲，是面目不清的。

主持人：也就是说您是觉得原著人物塑造上，这两个人物是相对弱一些的，所以您在剧本创作的时候就放弃了这两条线索？

芦苇：一个是人物写得本身偏弱，再一个大家记住电影和文学是两回事，电影的时空只允许有限的人物，小说可以是无限的人物，水浒写了一百零八将，电影拍一百零八将试一试，整个会乱套。这个是根据艺术形式——不同的形式、不同的载体所决定的。电影必须要精炼，必须要在有限的时间内表达有限的人物。有一些人很偏爱白灵这个角色，也有人很偏爱朱先生这个角色，他们对电影感到不满足。但是电影是有限载体，我在一开始，第一个从人物的刻画上面成功不成功做一个取舍，第二个从篇幅里面也做了一个取舍。我第一稿里面是没有白灵，实际上在王全安的剧本里面他是有白灵的，他在拍摄的时候把白灵的演员请到了，而且是拍了4场戏，到最后剪接的时候他也发现我说的话有道理，就是篇幅的问题。从篇幅的角度考虑，这个戏是剪不进去了，后来他就把这个人物删掉了，钱是花了，戏是拍了，这个劳动是白费了。最后，真实情况就是这样子。

主持人：对原著理解的部分，到此告一段落，有没有观众想继续提问？

提问：我有一个小小的迷思，就是在原著里面陈忠实老师在结尾的时候提到了白鹿，我也看到您在创作笔记里面说把白鹿的文化色彩去掉了，就是觉得它不太适合史诗的风格，可是您怎么理解陈忠实老师为什么在小说里面加这一点，想进一步问问为什么没有用在剧本里面？

芦苇：小说这个载体拥有完全的自由，你可以写各种各样的内容，我恰恰认为白鹿这个东西对电影来讲意义不大，因为在白嘉轩的故事里面，在《白鹿原》的七个主要人物的故事里面，已经完全体现了《白鹿原》的精神是什么，就是中华农耕文明、农耕文化和现代社会的一个冲突，和现代历史的冲突。白鹿在这个里面，我自己认为是可有可无，对小说来讲它非常重要，对戏剧来讲它是一个累赘。

主持人：关于原著的部分大家还有疑问吗？

提问：芦苇老师您好，我想问一下，在改编的时候关于黑娃这个角色您是怎么写的？您写过李闯王和杜月笙，也麻烦您谈一谈，对这个光棍文化是怎么看的？

芦苇：因为剧本已经印出来了，已经出版了，大家可以看我的剧本就知道我对黑娃塑造的和小说的区别在什么地方。我在写黑娃的时候，他是一个贯穿人物，他从第一场，他甚至在第二场戏黑娃就出场了。黑娃死于解放前夕，他是被作为土匪被镇压的，这个是和小说是不一样的，小说把黑娃写成一个起义的军官，作为一个国民党反动军官被镇压了，我在小说里保持了他土匪的身份，他作为一个土匪走向自己生命的末路，这个是一个很大的区别。至于我安排合理不合理，精彩不精彩，大家看了剧本自有答案，我就是这么设置的，因为电影和小说内容上还是有很大的不同的。希望大家看了以后就知道了，如果有不同意见我们也可以通过别的渠道继续对话。你问的第二个问题，光棍精神是中国民间社会的一个很真实的存在。光棍精神和光棍文化在今天的社会和今天的人身上我们也屡见不鲜。李闯王和杜月笙是两回事，李闯王作为一个明末的农民起义领导的角色，和杜月笙的角色是完全不一样的。杜月笙，因为他是一个现代人，我们距离他很近，我们可以从杜月笙的身上看到很多的感悟。我们再看李闯王，我们看到一个农民的生存和农民的解放是如何的艰辛，农民的奋斗是如何的艰巨，如何的痛苦，这完全是两个不同的主题，是两个不同的时代。我写杜月笙的时候，我才对他有全面的了解。我发现我们对杜月笙的印象和概念基本上是错误的，就把他归结为上海的黑社会老大，作为上海的黑恶势力的代表人物，我们完全曲解了这个人物。如果说杜月笙的历史作用，这个是一言难尽，我们很难说清楚。我要告诉大家的就是我个人对他的观感，我认为杜月笙是我们中国现代史上一个伟大的调和者，在我的剧本里面我也写得很清楚。他是一个能够类似于上海影子政府的角色，他的职责、他的功过也在这个角色上说了，我认为他出色地完成了他的角色。杜月笙的辉煌时代是在1937年以前，1937年抗战爆发，他大义凛然随着国民政府去了四川，黄金荣、张啸林都留下来了。后来据我的研究，张啸林之死是和他有千丝万缕的关系，这个我在剧本里面都写到了。李自成是另外一个话题，另外一个决策，李自成的魅力就在于他在那种乱世之下的一种生存能力，他的那种生存奋斗精神，这个他是的魅力。他的缺陷是他毕竟是一个农民，当遇到了一个真正的国家危亡的时候，他担任的角色是一个非常负面的一个作用，这个我在我的剧本里面也写到了。希望当这个电影拍了以后，我们有更多的讨论的空间和余地，如果听我来说的话，那也是一个课题，得专门谈这个问题才可以。

提问：您改编小说的时候，会不会想和原著的作者讨论一些东西，还是您坚持自己对这个小说的理解？

芦苇：讨论过，比如说和余华讨论《活着》，余华就说我不懂电影，您随便怎么写，您根据艺谋的意思，根据您的感受，您就是随便怎么写，说写小说你写不过我，写电影剧本我写不过你，还是你来写。《霸王别姬》就是非常独特了，我几乎和李碧华没有交谈过。我们俩也吃了也喝了也玩了，从来不谈电影。我说我怎么改你管不着我。《霸王别姬》这个小说和剧本之间的关系，剧本彻底把小说颠覆了，完全把它改了，从它的情节、它的人物彻底改了。改了以后李碧华特别高兴，说芦苇你给这个剧本增色了，加分了，我听了这个话我也很高兴。也有相反的情况，比如说《白鹿原》。这个《白鹿原》我写了七稿，是我写的所有的电影剧本写的遍数最多的一个，导演用了我的一些情节，用了很少一部分，我算了一算，电影大概120场戏，可能是用了20场，但是主体没有沿用，这个是相反的一个例子。所以各种各样的，我作为一个老编剧来讲，我的经验是林子大了什么鸟都有，你会碰到各种的导演，奇奇怪怪的导演，有的特别棒，有的特别不好，和生活一样。

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中国的艺术已经丧失表达土地魅力的能力

主持人：还有一些读者看过《白鹿原》的话剧，在他们的角度来看，觉得电影和话剧都不成功，您觉得这个有什么原因吗？

芦苇：我觉得这个是非常悲哀的一件事，就是中国的影视和中国的小说，中国的艺术已经是丧失了表达土地魅力的能力了，这个是根本问题。因为今天的生活我们都知道，农业已经是半机械化了，不是传统意义上的农耕的形态了。我们这个年龄的人，像我是搭上最后一班车，我是身体力行地看到了农耕社会的真相，但是今天在座各位，如果年龄在50岁以下的人不会有这个机会了，我觉得这个是一个问题。就是说我们在研究历史的时候，在研究传统文化的时候我们是如何走进历史的真相，我们如何走进历史的时空里，这个就是每个人的造化了，每个人的能力问题。非常可惜的是，我们将来会和我们祖先的生活行将去远，我们祖先生活中很多生活细节的魅力在我们影视作品里面将会丧失掉它的展现，这个是我年轻时的梦想，也是我做电影的梦想。我觉得我在我自己的创作过程中只能拿出剧本来，一个电影的展现是要团队的，我觉得我们没有这样子自觉的团队了，这个是一个实话。

主持人：网上有人说电影《白鹿原》最大的失败就是把《白鹿原》拍成电影，他们觉得有一句话是“有的文学作品不该被影象化”，您觉得存在这样的文学作品吗？

芦苇：这个只是对电影失望的心声，一种呼吁。至于说什么能拍电影，什么不能拍电影，这个是很愚蠢的话题，只有你有没有能力拍这个电影，你有没有本事拍这个电影，没有说什么是不能拍，什么是电影的禁区，我觉得这个是一个误区。我们不能因为《白鹿原》电影的失败就说《白鹿原》电影化一定是没有魅力。

主持人：关于改编的问题，大家有没有要继续提问的？

提问：芦苇老师您对《白鹿原》电影的观点我非常赞同，这个电影我也看了，但是其中关于秦腔一段，我觉得很有意思，来势凶猛，非常苍劲有力，声嘶力竭。最后那个道具，就是耍板凳的，看完之后我当场差点晕过去，觉得很原生态。您的第七稿中，秦腔这一段是取舍掉了还是怎么样的，为什么？

芦苇：我的剧本里面，大家看了以后就会知道，黑娃是一个秦腔爱好者，他是唱黑头的。你刚刚说的电影《白鹿原》用的音乐不是秦腔是老腔，老腔是陕西一个县的戏剧，就是陕西省华阴县，而且只是唱皮影戏用的音乐。我曾经拍过老腔的专题片，所以对老腔非常的熟悉。这是一个非常宝贵的文化遗产，在今天能够表演老腔的人，能够欣赏它的人，是为数不多了，老腔可以说是一块活的化石。在我的剧本里面，我大量地写到了秦腔，白嘉轩会唱秦腔，鹿子霖会唱秦腔，鹿三也能唱两句，黑娃是一个黑头的材料，唱得很好。秦腔和《白鹿原》一样古老，是一个非常好的材料，就看你怎么用。电影用老腔，我觉得基本是展示形式的，没有有机地融入到剧情里面，没有融入到人物的内心世界里，这个是作为导演的失误。我们可以说是卖弄了一把，我们把老腔摆出来了，你们看到了吗？这个好看，仅此而已。没有起到戏剧中刻画人物的作用，这是一个遗憾。

提问：我们是陕西老乡，我是XX传媒的工作人员。我自己也学着开始从事编剧工作，我主要是关心这样的一个问题，就是作为陕西人有没有想对陕西的乡土风味的题材进行一次原创性的创作？

芦苇：我作为一个陕西人，而且是作为当过陕西农民的一个电影人，我觉得写陕西农村的魅力是我天生的职责。我写过两个剧本是关于陕西农村的，《白鹿原》是一个，我还写过另外一个。《白鹿原》的时间是从1904年开始写的，一直写到1949年，我写的另外一个剧本是《岁月如织》，从1948年开始写，这个故事是从1948年写到1998年，等于说是下半个世纪。陕西饭我吃了一辈子，陕西水我喝了一辈子，我觉得我对得起陕西，因为我有两部电影剧本是写陕西乡土的，这个很有意思。陕西乡土和任何的乡土一样是有特点的，是有魅力的，是有味道的，是有电影的画面的。所以我觉得写陕西乡村是我的一个宿愿。这个剧本是给谁写的？我是给吴天明导演写的，他找我来的，他说《白鹿原》我们拍过了，我们再拍一个陕西的，我说好，我们就拍陕西的一个50年史，下半年的50年史，我们俩策划了半天我们就写去了，我把它写出来了。写出来以后，天明特别高兴。因为是农村题材，他的资金始终没有落实，天明导演就离去了，这个遗愿吧，我就不知道什么时候能把它变成一个现实了，非常遗憾。

心理学是编剧的基本功：走进角色的内心。

提问：芦苇老师您好，我想问一下《图雅的婚事》那部电影，我知道那个是根据一个新闻故事改编的。最后就是放在内蒙古高原，我想问一下您在写作的过程中是怎么样考虑那个地方的，这个情节和当地的地域文化是怎么结合的，就是先到那个地方考察，还是怎么写这个东西的？

芦苇：《图雅的婚事》，我们说得通俗一点是嫁夫养夫的故事。这种现象，如果我们对农村生活熟悉的话是一个全国性的话题，在各地都有，因为自己和丈夫结婚了，丈夫残疾了，或者是因为各种各样的原因丧失劳动力了，我需要养活一家人，找一个另外的人来。妻子找另外一个，就是找一个新的女婿去养活这个家庭，同时把自己的前夫也养起来，这个就是嫁夫养夫，这个是中国农村里面常见的情况，并不是个别的。后来我们去了内蒙古，做了一个调查，就问内蒙古人说，内蒙古人有没有这个习俗？一问民政部门，他们告诉我们有的是，和你们汉人一样。我们蒙古人也是，如果是为了一个家庭，是有各种各样的方法的，这个是其中的一个方法。这样的话我们才有这个可能性把他改成蒙古题材。因为我们发现这个故事的时候是一个汉族的故事，是四川的故事，为什么变成了内蒙古的？就和我们对内蒙古的了解、对内蒙古的音乐的热爱、对长调的热爱、对马头琴的热爱是有关系的，当时觉得蒙古作为电影形态来讲是特别有魅力。再一个就是《蒙古精神》这个电影，就是苏联拍的这部电影，拍的很棒，这个电影得过威尼斯电影节大奖，导演是米哈尔科夫，他拍的很棒。我们也想，你们可以把内陆拍的那么好，我们来试一试，我们也来拍拍内蒙古。当时就是完全是考虑到音乐和人物造型和空间的质量、画面的质量，我们选择了内蒙古，最后的效果我们还很满意。

提问：就是在影片里面打井的一些细节是你想象出来还是在当地考察了之后？

芦苇：当然是当地考察的结果，我是想象不出来的。

提问：芦苇老师您好，我想问一下关于人物设置这个问题，您是怎么从《白鹿原》这么多的人物提炼出来主要人物，并刻画得更加生动，栩栩如生，特别丰满。就是想问这个。

芦苇：你问我的问题，也是我问我的问题。作为一个编剧来讲，刻画人物是你的天职是你的本职工作，至于说如何刻画成这样子，这个说起来要三天三夜。

提问：您就是说一点简要的，因为我在创作中也是遇到这些困惑。

芦苇：我告诉你一个电影编剧的秘密，其实很简单，也是很复杂，就是你要走进人物的内心世界，你要成为人物。当你成为人物的时候，这一切都不是问题。

主持人：那是不是应该研究一下心理学？

芦苇：当然，一个编剧不研究心理学，那个是匪夷所思的，我觉得心理学是编剧的一个基本功。有时间的话，像我，弗洛伊德的书基本都看了，因为我妈妈是一个医生，她的很多医书我都看过，包括一些心理学，包括一些心理病。我妈妈过去的工作单位是在陕西省的精神病院，她是护士长，我在小的时候爱看书，就跑到她的医院图书馆翻阅了大量这方面的书。我不知道我当编剧是不是受了这些书的影响，很可能。因为我的文化程度很低，我只是一个中学二年级的毕业生，我就下乡了，下乡以后没有上过一天学，我填自己学历的时候是很丢人的，初中肄业。

抓主题是编剧对自己价值观的建设

主持人：后面大家提问的时候，希望更贴近我们正在讨论的主题，现在是关于改编的问题。

提问：老师我还有一个问题，您在改编《霸王别姬》、《活着》和《白鹿原》的时候都非常神准地抓住了主题，您怎么在那么复杂的素材里面找到这个主题，我觉得这个小说改编成电影是要有很大的难度。

芦苇：抓住主题我认为不是一个能力，我认为是对自己价值观的建设，如果你价值观明确了，你肯定是在写你自己的价值观；如果你价值观不清楚，很含混，你恐怕在主题上面会陷入迷茫，我是从来没有在主题问题上陷入迷茫的，就是这样子。

主持人：因为原著小说里面精彩的段落特别多，在原著出彩的地方，您的取舍是怎么考虑的？

芦苇：这个很简单，就是它符合我的主题了，我就要；它不符合了，我就尽量拿掉，或者是改编。这个剧本你们看了以后就会知道，和小说的出入其实是蛮大的，除了主要人物是保留的小说，框架故事是小说以外，很多戏实际上已经不是小说的内容了，它是忠于一部电影的塑造，根据这个要求做取舍的，和小说非常不一样。小说里面白孝文是一个反派人物，在电影里面是一个正面人物，这个都是做了非常大的改变的。

主持人：面对素材，您是根据主题来选择素材，还是先拿到适合的材料再拟定主题？

芦苇：一般来说，主题这个东西就是像一个框架，像一个灵魂，但是它并不是具体内容，它只是一个提示而已。用建筑力学来讲，它就是一个起结构性作用的指向。所以主题这个东西对我而言，我在写剧本的时候首先要把这个搞清楚，如果这个搞不清楚，我所有的戏都会没有指向，他的方向感到底在哪里？所以这个东西是一个非常回避不得的问题，对我来说这个是我的经验，每一次在写剧本的时候我会把主题搞得非常清楚。

主持人：有一个问题是关于田小娥的，您对电影版聚焦于田小娥的线索怎么评价？因为现在大家看到都觉得这是一部田小娥的电影。

芦苇：如果说我们要拍一个田小娥的电影的话，这部电影来看，我觉得是相当失败的，因为这个角色并没有树立起来。田小娥只有故事，只有事件，但是田小娥的人物刻画是相当幼稚、相当停摆化、相当表面的。我们都知道田小娥在小说里面是一个有血有肉的人物，可惜在电影里面他就成为了女性的一个，她只不过是一个女性角色而已，她的灵和她的肉已经被抽空了，没有表现出来，这个是一个遗憾。

主持人：我们理解的您版本的田小娥，不止是一个女性符号，她是其他主要男性角色的一个情感的寄托，可能是一个具有精神价值的存在？

芦苇：我在我的剧本里面写了一句话，我是通过鹿兆鹏的话来说田小娥，在他当了八路军以后。有一次他回到白鹿原了，白嘉轩有一次问他，就是和田小娥有过一段对话。当然白嘉轩就属于认为田小娥是妖孽，后来鹿兆鹏就用自己的话回答了他，他说不管田小娥是一个什么人，我们先不说，她作为女人来说她有生命存在的权利，她有生的权利。鹿三把她那么残忍的杀害了，这个是一个对生命的冒犯。这个意思当然你们看剧本的时候可以看得很清楚，我的大概意思是这么一个意思，他们两个人有这么段对话的，这一段对话是精确地解释了，一个革命者，一个先进的革命者跟白嘉轩这么一个角色，他们中间巨大的差距。

主持人：您通过田小娥这个角色，折射了不同的人物，就是其他的男性人物他们的价值观的差异。

芦苇：是的，没错。在田小娥的人物形象中，我们看到的是传统的封建的礼法制度、法理制度、宗法制度对生命的不尊重，对生命的残害。田小娥用我们今天的话来说她不过就是自由恋爱了，她到底犯了什么罪？她没有罪，但是她被鹿三杀害了，鹿三认为她是一个妖孽，是因为意识形态而被杀害的。因为意识形态而杀人，我们都知道是最野蛮最黑暗的，是最残忍的一种制度。鹿三在这个里面担当杀人的角色，鹿三是非常凶狠、凶恶、黑暗的一个势力，在这个问题上他是站在残害生命的角色上面去的，这个是鹿三让人难以原谅的。

主持人：有一位读者想要问，您在创作《白鹿原》剧本之前，做了哪些方面的准备，就是要做多少个人知识脉络上的沉淀？

芦苇：为写这个剧本，如果真说沉淀的话，我做了差不多30、40年的沉淀。我18岁下乡的，我下乡的地理环境和白鹿原非常像，也是在秦岭的山脚底下，也是一个土园，也有一条河流，名字叫做清水河。我觉得鹿三这种人物和白嘉轩这种人物，在舞台上出现的各色人物都是我在农村当中见过的，我都有经验，都有体会。我在读《白鹿原》的时候，我会拍案惊奇，我找到了我生活经验里面的对应，我觉得他写得真好，他真的是把人写活了。所以，换句话说，我自己感觉我对小说里的人物和我剧本中的人物是非常熟悉，他们在我的眼前是呼之欲出的。

写自己最熟悉的东西，对素材一定要下功夫。

主持人：除了在生活经验上的准备和体验，从编剧的手法上，您觉得需要做什么样的准备？

芦苇：《白鹿原》的故事始自1904年，结束于1949年，几乎是半个世纪的跨度。《白鹿原》的人物，有名有姓、有头有脸的相继快到50个，所以是一个庞大的舞台，是一个人物众多的舞台，你要做取舍，要做一些的判断，要做研究。你要把半个世纪的历史栩栩如生地展现出来，这个是需要花相当大的精力、相当多的时间研究白鹿原的历史，研究这一段的民国史、陕西史、关中史。我接到改编这个剧本的事以后，看了大量的书，看了很多关于陕西农村的小说。我又把一本小说，把柳青的，柳青你们都知道吗？柳青是咱们国家20世纪50年代到70年代写中国农村写得最出色的小说家，他的代表作《创业史》是我年轻时代的经典，但是到今天没有人看过这本书了，看过的人很少了。他是用关中方言写的这部小说，从民国18年开始写起，就是从1929年开始写。我在写《白鹿原》的时候就把这个书通读了一遍。我年轻的时候，17岁的时候，深受这本书的感动。文革的时候我是一个红卫兵头头，我把我的组织的人带到柳青写这个小说的长安县，就是这个故事发生的地方叫蛤蟆滩。我带了我们学校400个红卫兵到那里去支农，一共支了三年，在农村跑了三年，就是每年的夏收和秋收我都去。所以我对他们是非常熟悉的，对那个时代是非常熟悉的。还有陕西的一个作家叫做王文石，他也是专门写陕西农村的，恐怕你们也不知道他了。还有一个陕西的作家是杜鹏程，就是写《保卫延安》的作者，他也写过陕西农民的小说。总而言之，我在写《白鹿原》的时候，我把有关陕西的小说都看过，包括柳青在解放前写的书也看了。我就希望大家将来在写电影的时候，写电影剧本的时候，一定要写自己最熟悉的东西，对材料、对素材一定要把功夫下到。如果自己都不太了解的话，或者是半生不熟的话，你是无法让观众了解这个角色的，这个是经验之谈。我在写《白鹿原》剧本的时候，我相信我把我能搞到的资料，包括陕西省的文史资料，包括白鹿原这个地方的文史资料，从第一辑到第七辑我是全部看了。陕西省的史鉴我也可以说是非常熟悉。总而言之就是熟能生巧，熟知才能生巧，这个是经验。我不知道王全安看过这个书没有，我是没有机会问他，我相信他是没有看过，所以他的《白鹿原》拍的实在是有点不太搭调，和陕西农民的真实生活境况基本上是南辕北辙，就是一个教训。我说功夫不负有心人，在写什么人的时候，写什么题材的时候一定要熟悉这个题材，否则谈不上创造。

主持人：谢谢芦苇老师，还有就是有的读者想问，因为一开始剧本的结构可能性是很多的，但是在这个时候，做设想的时候，需不需要考虑最后实际拍摄能不能实现编剧的尝试。

芦苇：我还写了一个电影剧本《狼图腾》，就是阿诺导演拍的这个电影，他刚刚拍完。我在写这个剧本的时候是非常的困惑，我说我写是可以写出来，有一个场面就是100多匹狼在追100多匹马，但是我写出来以后你怎么拍啊？100多匹狼在追100多匹马，那个是什么场面？你怎么拍，你怎么完成？阿诺当时拍着我的肩膀说，亲爱的芦苇，只有你写不出来的，没有我拍不出来。如果你觉得自己的想象力是有价值的，是有魅力的，就尽管把它写出来，我想导演是非常期待你的创作的，非常期待你的发挥，非常期待你的想象力。

主持人：我们现在特别期待今年可以看到《狼图腾》上映。还有一个读者是想问，编剧是不是要考虑一些影像不便被呈现，比如说《白鹿原》他觉得涉及到很多性心理，甚至是精神变态的内容，就是您作为编剧觉得是不是要把握影视作品的平衡点，即忠实作品又不越过红线？

芦苇：这个是一定的，关于性这个话题，《白鹿原》里面它不是主题，性绝对不是《白鹿原》的主题。《白鹿原》的主题是新旧价值观的撕裂，我们在性这个问题上是适可而止，点到为止，只要可以突出你的主题，彰显你的人物，都可以用。但是《白鹿原》不是一个情色小说，如果大家看懂《白鹿原》的话，它不是一个情色小说。好看和好听的故事是观众永远不变的唯一要求

提问：芦苇老师好，我想问您一下，比如说《霸王别姬》，小豆子长大以后有的时候会想起他的过去，包括他会说师傅说过怎样怎样，这个是不是可以说，是您的一种对心理情节的一种表达方式？我想问一下，如何把握这个东西？看国外的电影，对于心理情节的这些东西，包括童年的一些创伤也好，还是一些深刻的事件也好，对人物的成长是有支撑作用的，您对这个是怎么看的？

芦苇：您说的没错，这一定是有关联的，一定是有发展的过程，一个延续的事情。人物永远是完整的，人物不能支离破碎，情节可以支离破碎，人物在情节的关系里面要符合逻辑。情节再支离破碎，观众接受一定要有一个自圆其说的逻辑在里面，人物也是一样的。我们讲的人格分裂，人物分裂，分裂是一个方面，是他矛盾的一面，他还有一个统一的一面就是人物的完整性和延续性，这两者如何权衡，是完全根据你的具体的内容而定。

提问：一开始写出来，写完之后会觉得不是自己写的东西，就是它好像在那里，你把它抓过来，你要写自己主题的时候会发现有很多的问题存在。

芦苇：《白鹿原》为什么写了七稿，就是发现了新的问题了，所以这个就是要面对新的问题，要解决新的问题。

提问：我有两个问题，第一个问题就是您在改编《霸王别姬》的时候，那个结尾，您是设置成程蝶衣自杀了，但是原作里面是程蝶衣去香港了。第二个就是关于像《白鹿原》和《霸王别姬》这种，都是先有了小说再有你改编成电影，就是一些情节上的东西，比如说在读者的眼中这个情节是深入人心了，您在改编的时候是怎么和自己做斗争的，就是把原著中的情节改了，删了，或者是增加自己的东西，这一点上我想请教您这个问题。

芦苇：这个电影没有说谁是绝对正确的，没有说原著是绝对好看的，改编是绝对好看的，没有这一说，各有各的魅力。我们都知道《巴黎圣母院》是一个经典的版本，从小说到电影到舞台剧，当我们看到《巴黎圣母院》最新版的舞台剧的时候，因为它是一个崭新的现代故事，但是它还是非常好看的。这个就奇怪了，有的人怎么穿衣服都好看，有的人穿衣服怎么穿都难看，改编也是一样的。改编是展现自己改编者魅力的舞台，原著是原著的一个舞台，你是骡子是马你出来遛一次看一看就行了。所以电影只有好看和不好看，戏剧也是一样的，有好看有不好看，没有一个标准说是否是改编的，或者是否是原创的，标准不在这里，标准就是关不关注，这个是目的。

   提问：您在改编的时候是怎么突破固定模式的？我自己看小说的时候，就是做改编的时候，会发现情节上的东西自己很难顺，想在这个方面请教一下。

芦苇：那个是你自己的问题，观众对你的要求非常简单，非常直接，就有一个：你拿一个好故事让我来听。不管你创作方法是什么，不管你创作的动机，不管你创作的中间是什么，他对你的要求就是一个好看好听的故事。

提问：您好，刚刚您提到创作到最后，电影作品的呈现会有一定的出入，所以我们作为商业电影的制片方，应该如何把握呢？

芦苇：这个世界上的电影什么是好看的，什么是不好看的，我给你一个最最真切的答复就是鬼才知道。所有的电影投资商都在琢磨一个问题，就是观众要看什么？我现在要回答你，观众要看一个好看和好听的故事，这个好看和好听是观众永远不变的唯一要求。任何人说，我知道观众看什么，你放心他一定在骗你，观众的口味其实说复杂是复杂，说简单是简单，就是一个好看的故事，一个好看的人物。我们也一样，我们凭什么拿着钱到电影院一坐两个小时不走，哭得稀里哗啦的，他就是要看好看的故事，他需要被感动。人这个动物是非常奇怪，他会感动，这个是人和动物的一个区别。当然我可能把动物冤枉了，说动物会不会感动我们不知道，但是人是一种会感动的动物，我们的电影里面，我们寻求的，我们对电影的热爱，我们进电影院的唯一理由就是寻求一种感动，这个是一切电影的根本目的。

提问：刚刚提到说编剧的基本功是心理学，您提到了精神分裂，我对这个很感兴趣，因为精神分裂是相对的低一点，还有一种是自我认定障碍，他的自我是非常不稳定的，甚至在一场谈话里面感觉到他有几个自我在不断的冲突，我想问一下，您有没有打算写过这种精神病方面的题材？因为您之前写的都是比较稳定的，所以说您会不会对这种不稳定感兴趣？

芦苇：当然有这个梦想了，也非常的珍惜。

提问：弄一个。

芦苇：你投资我就弄。感动这个东西是一切，反正至少是我进电影院的一个理由，我到电影院干吗去？我去听好听的故事，看好看的故事。我在听音乐的时候，在看小说的时候，会经常被感动，有的时候我觉得我在电影里面寻求的也无非是这种状态而已。

当编剧第一脸皮要厚，第二不怕失败

主持人：关于新编剧入行和编剧话语权，在和导演、制片的博弈当中，无论新编剧，还是已经有很多经验的职业编剧，他们怎么样能够尽量保卫自己的权益。

芦苇：这个说起来是非常的感叹，非常的唏嘘了。因为编剧把剧本交出去了以后，在理论上讲就不再参与电影的制作了，这是两回事，一个是软件，一个是硬件。电影的剧本无非就是一个软件而已，硬件是导演的事情。我的电影里面，我觉得还好。作为编剧来讲我的运气不错，基本上就是导演对我的剧本非常客气，比如说两部“疯狂”，就是芦苇你写什么我拍什么，当年周晓文就是这个态度。《黄河谣》也是这个情况，导演公开说：“芦苇，陕北的事我也不知道，你比我知道，所以你写什么我拍什么。”但是也有相反的情况，就是一个剧本写得非常好，写得很完整，导演不理解，他给你删改了，篡改了，这个情况也有。这个和我合作非常密切的周晓文——两部“疯狂”的导演，拍《秦颂》出问题了，这个剧本他把前面大约五分之一的戏全改了。以至于这个故事已经不完整了，支离破碎。我不知道晓锋（现场的仝晓锋老师）你有没有看过《秦颂》的剧本？你看过的，那个差别你就知道了，你可以来说一说。

仝晓锋：和芦苇是有30年交情的朋友，最早认识他的时候他就写的《秦颂》，我看了这个剧本，后来周晓文拍的时候我觉得是改动了，就是人物关系最早是什么建立的，一个是秦始皇，一个是高渐离，因为他把原作的人物关系写得非常好。那么早期做人质的时候，嬴政和高渐离早期的关系是友情的关系。但是周晓文改的时候就把这个关系给去掉了，包括他们在监狱里面就开始杀人，活埋了狱卒。那么这样子，早期的人物关系就显得完全和芦苇的原作相去甚远，到最后据说是姜文演的嬴政，高渐离可以早就把他杀了，为什么不杀他？那么就是这个人物原来的根基在后来的电影是相去甚远。虽然他改的不多，实际上只有五分之一，但是这五分之一是戏剧关系、人物关系的基础，这个不存在后面的很多东西是难以成立，所以芦苇是比较关注人物关系的建立，一步一步的建立，这里头的逻辑性和戏剧性，所以我觉得这个是电影没有大成。芦苇非常喜欢黑泽明导演，其实芦苇那次是想做一个史诗性的世界级的中国电影，那次失败我觉得就是导演把原作的基础改变了。

提问：我是剪辑师，我对编剧是比较感兴趣的，我想问一下就是从事编剧的话，需要一些什么方面的基本能力？

芦苇：你只要热爱电影，只要熟悉电影，只要熟悉影视，只要热爱影视，它和任何一个行当一样是可以学会的，它有它的创作规律，这个都是可以掌握的。你记住，再好的电影剧本是人写出来的，你作为一个人来讲，你肯定可以知道。

提问：老师你好，我是一个新手。我十分崇拜您的《霸王别姬》，我想向您讨教一个问题，就是您曾经是否有无数的想法，而且认为这些想法是非常有价值的？我就想您在这个时候是怎么理顺的，或者说这些想法是对还是错？

芦苇：这个需要看你的原则，你的原则和你的出发点是什么？还有一个密切相关的事情是你有没有美感，这个是一个很要命的问题。因为有没有美感，比如我，我自己都不知道我有没有美感，我觉得我有，但是我是不是真的有美感，这个是通过作品来说话的，需要你的作品证明这一点。所以我觉得剧本在很大的程度上是一个实践的工作，只有你写出来了，拍出来了，你才知道自己在里面真正的角色是什么，就是你的出发点，你的愿望，你是否做到？空说是不行的。有的时候，其实我自己，我想我当编剧是一个很偶然的，当初周晓文拍《最后的疯狂》的时候，我在那里当美工，周晓文老觉得剧本不好，他让我看了一下，就说这个电影剧本怎么样？后来我就看了一下，我说这个剧本实在是不怎么样，实在是写得不好，我说还没有我写的好，就说了一个大话。他就说好啊，没你写的好你来写啊，我说还有这个事？我说好，你既然是信任我，别嫌我写的臭，最后我就写了一稿。当时晓文看完了一稿以后他就拍桌子，他就鼓掌了，因为那一天是中午我到他家吃饭了，就是要问他对剧本的观感，我和他的老婆在吃饭，他在那里看剧本，我们正在吃饭就听见了晓文在鼓掌，我就觉得他可能是喜欢我的剧本，心里就踏实了，后来他把剧本往桌子上面一甩，说我们的电影成了，有这个剧本就可以了，当时他很高兴。我当时还是有点将信将疑，有这么好吗？我很怀疑，我想晓文是我的朋友，给我打气，我还不太自信。但是拍出来以后，我觉得我的想法还不错，居然有这么多的观众喜欢这个电影，这个是出乎我的意料之外的。后来慢慢写得多了，就有了自信了，天生我材必有用，我这么一个材料也有人待见了，也有人喜欢我，那就更有责任感了，那就一定要写大家喜欢的东西，要写大家可以接受的东西，可以交流的东西，这个就是我的经历。当编剧我觉得有两条，第一个是脸皮要厚，第二个是不怕失败，要有这两条，这个编剧基本上就当成了。

提问：刚刚芦苇老师说的这两条，我就带了一个问题，因为我是一个职业编剧，但是是一个比较失败的职业编剧，之前有两个项目都陷在创作的困境和瓶颈上出不来，我就想问一下老师，在您这么多年的创作当中有没有在一个题材里面陷在瓶颈里，然后也不知道怎么走，在这种情况下是怎么从这个瓶颈当中出来的？

芦苇：说句实话，我从来没有这种情况。这个原因很简单，因为所有的题材都是我自己决定的，我接活不接活都是我决定的，我一旦接了活必是我心有所感，心有所动。有心有所感，有心有所动，你的剧本一般来说没有问题，你总会找到一个突围的办法。《白鹿原》虽然我写了七稿，写得很慢，也不能说写得很顺利。但是写完第七稿，敢把它印出来我是对它满意的，就是这样子。

提问：您刚刚讲到当编剧的两个条件，一个是不要脸，二个是不怕失败，我在看您的《电影编剧的秘密》时，有一段讲《霸王别姬》的时候您说，把那个人物放到一个困境里面看他怎么突破这个困境，我当时有一个感觉就是好像在过往的人生经历里面一直在各种的困境里挣扎，我觉得有一种像编剧照进生活的感觉。我也在行业里面一直听人家说要生活、要有积累、要做多少多少事情才可以干编剧，我想就是指这个东西，就是你是不是可以在生活的困境里面突破，如果你可以了，你的角色才可以。我就想问一下，芦苇老师的生活中有没有这种困境？

芦苇：你问得非常好，我觉得生命这个东西就是不断地在困境中突围，这个是生命的本质。我相信每一个人都是这个样子的，每一个人都有他的问题，每一个人都有解决问题的方式，每个人都要解决自己的问题，这个是一个基本的规律，是社会是人生的基本规律。换句话说，人生的经验和社会的经验实际上都是非常富有戏剧性的，如果你可以意识到这一点，那个是没有问题的。我自己吧，我在生活里，在年轻的时候我是一个问题人物，我也是一个矛盾，我也是一个不断在困境当中寻找出路的人物。我的生活可谓是丰富多彩，在当编剧之前我有一段经历，我当过犯人，我曾经被公安局抓去关了10个月。在严打的时候跳舞，跳贴面流氓舞，被抓去了，把我关了10个月的时间。后来我把那段经历写成了一个剧本，写得很有意思。我觉得就是戏剧就其本质而言是生活的本质，戏剧的本质就是生活。它们是相辅相成的。

提问：芦苇老师有没有考虑写非线性、非情节的电影？

芦苇：没有没有，不敢不敢。

提问：那您看来有没有这方面的经典作品推荐一下？

芦苇：当然有了，我给你举一个例子，苏联的塔可夫斯基拍过一部电影叫做《镜子》，这部电影是最典型的，非线性、非情节性，他没有主题，没有故事，没有戏剧性的主要场次，完全是一个艺术电影，是一个实验的电影，但是拍得让人叹为观止，拍得太棒了。我把我掂量了一下，我对他只有崇拜，非常地喜欢他。但是我也得承认，他的剧本我写不了。

提问：我想问的一个问题就是您喜欢年轻时候的作品还是现在的？

芦苇：你要说起来，我觉得我还是比较喜欢现在，在写两部“疯狂”的时候我是充满激情的，今天回头看我是觉得太幼稚，写得不够成熟。我在看我这本书（《白鹿原》）的时候，我还是比较满意的，可见还是有成熟这一说的。

提问：编剧写剧本的时候那种自我怀疑的痛苦会随着您成熟而变化，还是只是年轻的时候碰到？

芦苇：这个不管年轻还是年老，你要写一个好的剧本永远会遇到这个问题。

提问：芦老师您好，我就想问一个问题，可能让我好奇的就是您写剧本的时候他有没有固定的时间，是用笔写还是用电脑写？就是什么环境写，我是很好奇。

芦苇：我是不会电脑，我是电脑盲，我电脑只能看几个网页这个可以，要我拿电脑写我根本不会，叫我玩电脑，我根本玩不了。我是一直习惯用手写，我面对电脑写的时候是一片空白，是有的时候比电脑还要苍白。

提问：您是喜欢在什么环境写？

芦苇：我写剧本从来都是晚上写，一般的话就是比如说到了天黑了，我的创作生涯就开始了，一直到天亮了，我想天亮了我要当人了。

具有艺术品质的电影肯定能卖钱

主持人：还有就是一个关于史诗片的问题，您说过希望中国有《阿拉伯的劳伦斯》这种质感的史诗片，您怎么定义这种历史的质感？

芦苇：大家看过《阿拉伯的劳伦斯》没有？看过的人请举手，三分之一都不到。我们都是和影视行业有关的，大家都知道《阿拉伯的劳伦斯》是人类自有电影以来最伟大的10部电影之一。我希望大家先把这个电影看了以后我们再展开一个对话，就着《阿拉伯的劳伦斯》这个电影来说。因为这个电影拍得太优秀了，非常优秀，它的导演是英国人叫做大卫·里恩，它的男主角是刚刚去世的奥图尔，就是演我们《末代皇帝》里面庄士敦——溥仪的老师，就是这个演员。那是一个里程碑式的电影，拍得非常棒。这部电影，我曾经对它进行过研究，关于这个电影的笔记我做了一本，一本《阿拉伯的劳伦斯》电影笔记。我在很多场合下我也讲过这部电影，讲解这部电影，包括《阿拉伯的劳伦斯》上次在国内放映修复版，我去做了片前讲演（附链接）[]，我自己对这一部电影是情有独钟的，我很看重这部电影。这部电影也给我了关于史诗结构方面的巨大启发，如果大家对史诗类型有兴趣的话，这个电影是一个典范，希望大家研究这部电影，关注这部电影。

提问：因为我看芦苇老师都是线性的方式呈现人物的，有没有考虑过双时空或者是三时空的方式来呈现这个故事？

芦苇：我写的《龙的亲吻》你看了没有？

提问：没有。

芦苇：确实是，我的剧本里面的线性结构比较多，但是我也写过非线性的剧本，我写过一个剧本是《龙的亲吻》，写的中国第一个女舞蹈家的故事。这个电影现在有那么几个导演很有兴趣，韩国的两个导演，包括《朗读者》的导演，他对我的剧本伸出了橄榄枝，他们很喜欢这个剧本。这个剧本就是一个非线性结构的，从故事的中间开始，倒述到以前去。我觉得这个都是无所谓，我是完全赞同一种观点就是内容决定形式，就是根据你的内容是采取线性还是非线性。

提问：我有一个问题，因为我查了一下史料，很多的顶级的导演都会有，很多作品是因为各方面的原因没有拍。但是拍了之后有一个问题，就是他们面对市场和商业这一块，老师创作的时候有没有考虑商业元素？第二个就是如何来做适合这个方面的，有没有和这方面的考虑对接的方式？因为这个东西拍出来是最重要的，我想这个方面能不能给我们说一个您的想法。

芦苇：我的剧本现在只有一部电影是把钱赔了，就是我自己导的《西夏路迢迢》。足以证明我不是一个好导演，其他的电影基本都是保本了，都赚钱了，《霸王别姬》赚的是满盆满钵，《活着》也是赚得满盆满钵。老板见了我们都请我们吃饭，还给我们红包，结果非常美妙，因为赚钱了。还有另外一些像两个“疯狂”——《疯狂的代价》、《最后的疯狂》，当年都票房大火，所以我的大部分剧本都赚钱了，这个不是一个问题。商业性和艺术性的问题，你问的是这个问题。我们是更注重品质怎么样？如果你有艺术品质的话，必然卖钱，肯定的。很多人说我这个电影是艺术片所以我赔钱了，其实它是不是艺术片我很怀疑。但是拍电影就是说，如果这个片子确实没有什么艺术性，或者是艺术性不强，但是你要有一个底线，就是最少不要让老板赔钱，就是让老板可以赚回来，这个是合情合理的一个结合。有人说自己因为是艺术片赔钱了，比如说凯歌的《无极》，他就说我的片子很深奥，我的片子很棒，我的片子如何如何了得，只是你没有看懂，这个是一种说法，这个是他自己的说法。但是我认为，如果这个说法成立的话，任何赔钱的片子都可以有这个说法。

提问：我是《大众电影》的。看完《白鹿原》电影后，我觉得没有任何可以给我留下很深刻印象的东西，比如说一个场景，或者是一个意向概念的景象。我读的是您的第六稿剧本，读完是很顺畅的，留下了一些很有具像概念的场景，或者是一个物件的印象，比如说槐花冰糖这样的东西。然后我想了解一下，您在创作的时候，在设计在写这样的一些场景的时候，是情怀大于技巧，还是有考虑到这个意向对作品的作用，比如考虑到观众在看到这些场景的时候，是不是有这么一个作用？就是对意向进行转化的问题，想了解您创作的时候初衷是怎样的，谢谢。

芦苇：关于你的这个情怀和技巧问题，品质和技巧问题，永远是纠结一个编剧一辈子的事情，他终生都为这两个问题在纠结。但是以我个人的经验，因为这里我谈我自己的经验，我乐意和大家交流这个话题。我在接剧本时只有一个原则就是我喜欢不喜欢。拍完《霸王别姬》之后，凯歌让我写《风月》，我说我去上海体验生活吧，后来我发现了他这个主题，他要写一个上海的拆白党的故事，我到上海的调查结果是上海没有拆白党，拆白党只是上海小市民口中的一个传闻而已，换句话说就是一种小市民式的想象力而已。我回来就和凯歌说了，我说你找我写这个剧本我写不了，因为事实上没有拆白党。后来凯歌说，芦苇你知不知道什么叫虚构？我说我当然知道了，但是我自己不会虚构，所以你还是要另请高明，后来他就找了王安忆来写这个剧本，我就退出了。当时给我的钱好多，我今天说起来就把你们吓一跳，这个是1994年，老板开价，你只要写，给5万美金。那个时候5万美金，兑换是比现在高得多，是1比11。5万美金在当时来讲我足可以买两套房子，按当时的市价来说，这个钱我虽然爱，我虽然想得到这个钱，不过这个剧本我真的是写不了，最后是和这笔金钱失之交臂了。我现在想起来，其实当时应该说服凯歌换一个题材。

提问：您刚刚的回答对我来说是有一些比较抽象的东西，因为里面有您的经历我们并不了解，您能不能简单地解析一下？在您的剧本创作中，田小娥最后死的时候可能会在我的头脑中有这样一个画面，就是鲜红的鲜血，洁白的槐花。但是在电影版中我觉得潦草的就结束了，就是在窑洞里面。您创作剧本的时候，那个场景有什么象征在吗？

芦苇：第一个田小娥之所以吃槐花是因为饥饿；第二个鹿三在杀她的时候，我们到底采取一个封闭性的空间还是开放性的空间，这个要和电影主题的表达是有关系的。田小娥作为一个生命来讲是一个年轻美丽的生命，在我的剧本里面她是在一个夏天的槐花盛开的时候，她去吃槐花去了，鹿三在这个时候把她杀了。这个和小说完全是两个场景，小说是在窑洞里面被杀的，我为什么采取一个开放性的空间？我希望她死得非常让人惋惜，非常美丽，她是一个美丽的生命，她被杀害了，被无辜杀害了。她是死于偏见，对这个生命的逝去我是痛心不已，可以写得很美。当田小娥死后，我写到局部，写到细节了，大雨下来了。大雨下来以后，我们看到雨水把她嘴边的槐花冲掉了，槐花顺着雨水的溪流，一朵朵洁白的小花被冲走了，这个里面有隐蔽的一种情感，就是一种对她的痛惜在里面。当然电影的编剧是一切为了戏考虑的，我之所以这么写是我对这段戏的价值取向，我对她死是充满感情的。如果让白嘉轩写这段戏他是另外一种写法了，因为他是非常痛恨这个人。

电影要有透明的法制，《霸王别姬》要是今天拍，不一定通得过审查

提问：老师你好，我从厦门过来的。现在有一个很个人的问题，就是我在改编一个黑社会的故事。这个故事有四个小说，分别是由上海、日本、台湾和香港作者写的，可是这个项目我要拿大陆的投资，还有我希望我的片子过审查，我是不是应该改编上海作者的小说，或者是自己把四个小说都融合起来做成一个理论上可以通过审查的？

芦苇：这个问题是问得非常好，非常尖锐，但是您问错了人。您应该问我们电影局的审查官，你问我，要是我是审查官我一定会给你批准了，可惜我不是，所以说这个尺度不是我掌握的。但是，我们目前的电影制作环境，我们管理的纲领、管理的原则不明确，这个是困扰我们每一个人的问题，就是检查有什么道理，到底在哪？检查有没有什么明文规定？都没有。我们电影的管理制度是处于长官意志论向法制过渡的阶段，所以这个话就不好说了，他到底是做到哪一步我也说不清楚。

主持人：刚刚这位观众问到关于黑帮片或者是黑色电影如何通过审查，我们这边也有一个收集到的问题就是与您当年创作《活着》的时候相比较，您觉得现在的电影审查和《活着》时期有什么变化？

芦苇：我只说一点，《霸王别姬》要是今天拍，不一定通得过审查，这个是我的真实感受。但是反过来来说，我们的审查制度大家知道是一个不公开、不透明的制度，所以它的游戏规则是什么，我干了一辈子我也不知道，我坦率地说我不知道，不知道他们的审查的原则是什么，根据是什么，所以这一切是需要电影人要的，为什么电影人呼吁是电影立法，赵丹老先生在临死的时候是说了一句话，电影不立法电影是死定了，我也有同感，我到现在也在一切的场合下、一切可能的情况下，呼吁电影要有透明的法制。

（全文完）